華語(yǔ)同志電影９０年代以來(lái)從躁動(dòng)向和諧之演變

潘　悅

摘要本文主要以1990年以后出品的男同性戀華語(yǔ)電影(內(nèi)地、香港、臺(tái)灣)為考察對(duì)象，梳理華語(yǔ)男同性戀電影自20世紀(jì)90年代以來(lái)在思想內(nèi)容、敘事方式以及由此映射出的社會(huì)對(duì)待男同性戀群體的接受度等的演變脈絡(luò)?？疾斓木唧w文本為《喜宴》《霸王別姬》《東宮西宮》《藍(lán)宇》，得出總體而言呈現(xiàn)人性化開(kāi)放姿態(tài)的結(jié)論。

關(guān)鍵詞華語(yǔ)同志電影；酷兒理論；演變，多元

同志問(wèn)題是隨著20世紀(jì)60年代席卷歐美的反叛與批判文化的“解放”潮流而浮出水面的。同時(shí)，以同志問(wèn)題為考察對(duì)象的酷兒理論也誕生于西方學(xué)術(shù)界?！翱醿骸边@一概念作為對(duì)一個(gè)社會(huì)群體的指稱，包括了所有在性傾向與主流文化和占統(tǒng)治地位的社會(huì)性別規(guī)范或性規(guī)范不符的人?！翱醿骸边@一概念從廣義上講其實(shí)指的就是在文化中所有非常態(tài)的表達(dá)方式，與女性主義一樣，成為打破異性戀和男性話語(yǔ)秩序的有效力量，從而使世界變得更加寬容和多元。

在西方，早在默片時(shí)期，影壇就已經(jīng)隱隱透出同性戀者的氣息，美國(guó)的地下電影、實(shí)驗(yàn)電影率先表現(xiàn)出吃螃蟹的勇氣，更寬容、直接地處理同性戀元素；20世紀(jì)60年代起至80年代前期，銀幕上同性戀情結(jié)的叢林漸漸生長(zhǎng)，初具規(guī)模；從80年代中期至今，同性戀電影步入了一個(gè)新的發(fā)展階段，同性戀題材的電影漸漸增多，并得到公眾和專家的肯定，不時(shí)在國(guó)際電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)。

相比西方歐美國(guó)家，華語(yǔ)同性戀電影則顯得相對(duì)滯后，這自然與華語(yǔ)電影總是更多承載了社會(huì)、時(shí)代、政治和國(guó)家的命題有關(guān)，同時(shí)也與社會(huì)和公眾對(duì)同性戀現(xiàn)象的排斥與否定有關(guān)。然而，自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，隨著社會(huì)寬容度的逐漸提高和民主自由意識(shí)的逐漸高漲，同性戀行為由隱秘逐漸走向半公開(kāi)化，同性戀者也開(kāi)始了爭(zhēng)取生存空間的努力。這一變化深深觸動(dòng)了一些具有先鋒意識(shí)的華語(yǔ)電影藝術(shù)家，他們開(kāi)始把目光對(duì)準(zhǔn)了同性戀者這一弱勢(shì)群體，進(jìn)而以有別于傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)認(rèn)真地開(kāi)始了對(duì)同性戀這一邊緣題材的探索和體驗(yàn)。

經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展，華語(yǔ)同性戀電影無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都有了長(zhǎng)足的發(fā)展，從早期暖昧的《喜宴》《霸王別姬》到后來(lái)直白的《東宮西宮》《河流》三部曲，直到新近的《藍(lán)宇》，同性戀影片不時(shí)地沖擊著我們的視野，并且在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)。尤其是2001年關(guān)錦鵬導(dǎo)演的同性戀電影《藍(lán)宇》一舉獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳男主角、觀眾票選最佳影片等五項(xiàng)大獎(jiǎng)之后，同性戀電影作為當(dāng)今華語(yǔ)影壇一種勢(shì)頭強(qiáng)勁的類型電影的地位便更加鞏固了。

值得一提的是，華語(yǔ)導(dǎo)演們?cè)诒憩F(xiàn)同性戀這一題材時(shí)，并不是簡(jiǎn)單的獵奇表現(xiàn)，隨著時(shí)代的變遷以及人們對(duì)同性戀認(rèn)同程度的變化，這些創(chuàng)作者對(duì)同性戀題材的敘事方式與策略亦有所改變，透露著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。具體表現(xiàn)為，在同性戀文化遭排斥與禁止的時(shí)代氛圍里，李安、陳凱歌采用了一種多主題、多角度的敘事方式，將同性戀主題隱藏于歷史或文化等母題之中，在傳統(tǒng)文化的陰影里對(duì)帶有異端色彩的同性戀題材淺嘗輒止；到了90年代中后期，受西方“酷兒”理論和“酷兒”運(yùn)動(dòng)的影響，張?jiān)⒉堂髁恋葘?dǎo)演挑戰(zhàn)正統(tǒng)道德觀念與異性戀霸權(quán)主義，以十足的勇氣和叛逆之姿對(duì)同性戀者艱難的生存狀態(tài)和曲折的心路歷程予以展現(xiàn)和剖析，發(fā)出正面的吶喊以表達(dá)對(duì)異性戀霸權(quán)及主流意識(shí)形態(tài)的反抗；到了21世紀(jì)初，當(dāng)聲嘶力竭的咆哮與吶喊并不能在社會(huì)上引起廣泛共鳴的時(shí)候，關(guān)錦鵬則反之在一種平靜如常的敘事中拍攝了《藍(lán)宇》，拋棄了對(duì)同性戀與異性戀之間斗爭(zhēng)與對(duì)立的糾纏，而是重點(diǎn)闡釋了二者作為真愛(ài)的質(zhì)的無(wú)差別性，關(guān)導(dǎo)以拋棄世俗、超越現(xiàn)實(shí)的人文理想構(gòu)筑了一個(gè)溫馨、動(dòng)人的同性戀曲，并在藝術(shù)上與票房上都取得了極大成功。

一、90年代初：迂回性嘗試

90年代初的華語(yǔ)電影只是嘗試性地涉及了“同志”這一領(lǐng)域，影片主旨既不是對(duì)同志現(xiàn)象的探索和拷問(wèn)，也不是反映同志邊緣性的生存狀態(tài)?！巴尽眴?wèn)題只不過(guò)是導(dǎo)演借助表現(xiàn)電影主題的工具。

1993年，陳凱歌導(dǎo)演了中國(guó)本土的第一部涉及同性戀題材的電影《霸王別姬》，并獲得法國(guó)戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)而蜚聲國(guó)際；1994年，李安導(dǎo)演了自己的家庭三部曲之一的《喜宴》，闡釋了同性戀與異性戀的關(guān)系，該片獲得柏林影展金熊獎(jiǎng)。然而在當(dāng)時(shí)，無(wú)論中國(guó)本土或是臺(tái)灣，同性戀問(wèn)題都處于一個(gè)極其邊緣的地位，社會(huì)的寬容度還未能達(dá)到讓同性戀文化進(jìn)人主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的程度，再加以二位導(dǎo)演都是在傳統(tǒng)文化的熏陶與影響下長(zhǎng)大，或許其本身就對(duì)同性文化存在著認(rèn)同迷惑，所以陳凱歌、李安在涉及同性戀題材時(shí)，采取了一種迂回的、曲折的敘事方式，將其與親情主題、文化主題及歷史主題糾結(jié)在一起，在多重主題的掩護(hù)下對(duì)同性戀題材淺嘗輒止。

李安導(dǎo)演的《喜宴》是第一部涉及同志生活的華人電影，它講述的也是同性戀與異性戀對(duì)立而又并存的故事。但影片只是借助這一敏感話題作為揭示主題的工具。與其把《喜宴》定位于同志電影，不如說(shuō)是反映導(dǎo)演“認(rèn)同觀”的電影。文化、國(guó)家、家庭以及個(gè)人的認(rèn)同問(wèn)題都交錯(cuò)在一起。一個(gè)同性戀的臺(tái)灣兒子、他的外籍同性戀人、一個(gè)從大陸來(lái)的假太太，以及大陸封建家庭出生的父母，恰巧隱喻了兩岸中國(guó)人在國(guó)際上的微妙關(guān)系。

從臺(tái)灣來(lái)美國(guó)五年的男主角高偉同和一個(gè)美國(guó)男人相愛(ài)了，而這個(gè)時(shí)候，他的家長(zhǎng)前來(lái)美國(guó)為他安排婚事，無(wú)奈中，高偉同只得找從上海來(lái)求學(xué)的威威扮假夫妻，但他的同性戀男友也以好朋友的身份住在同一屋檐下，在鬧新房的那晚偉同和威威卻因?yàn)樽砭瓢l(fā)生了性關(guān)系并有了小孩。片中充滿著種種的矛盾與沖突，同性戀與異性戀、父與子、傳宗接代的生命觀與同性戀情。也讓我們看到了父親與兒子、西方人與東方人的隔閡。但最終，面對(duì)兒子不能改變的性取向，父親選擇妥協(xié)，給了兒子的美國(guó)男友一個(gè)紅包，用中國(guó)傳統(tǒng)的方式表達(dá)了他對(duì)兒子及男友的祝福，默認(rèn)了偉同與賽門(mén)同性戀的現(xiàn)實(shí)：同時(shí)威威也決定生下孩子。

同性戀與異性戀達(dá)到和諧共存，影片通過(guò)對(duì)一段同性戀情從受到排斥進(jìn)而接受的轉(zhuǎn)變，表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的中庸包容觀念，點(diǎn)出人與人之間應(yīng)懂得相互尊重與諒解的主題。影片最后父母對(duì)兒子同性戀事實(shí)的默許并不是暗示了人們對(duì)于同志關(guān)系的理解和認(rèn)同，這種認(rèn)同僅是父母對(duì)兒子一種親情上的認(rèn)同。

陳凱歌的《霸王別姬》是另一部涉及同志問(wèn)題的電影。導(dǎo)演將整部影片納入到一個(gè)宏大的歷史敘事當(dāng)中，講述了兩男一女的情感糾葛。京劇名旦程蝶衣由于受殘酷與嚴(yán)厲的專業(yè)馴化而對(duì)自己的性別身份產(chǎn)生迷失與錯(cuò)認(rèn)，并對(duì)從小與自己相濡以沫的師兄段小樓萌生愛(ài)意，后兩人合演“霸王別姬”而成為名角，癡迷魚(yú)藝術(shù)的程蝶衣更是把自己對(duì)師兄的愛(ài)意幻化為虞姬對(duì)霸王的忠貞與愛(ài)慕，在人戲不分的幻想中獲得情感的寄托與滿足。然而留戀現(xiàn)實(shí)男歡女愛(ài)的師兄執(zhí)意娶妓女菊仙為妻，并在文革的批斗中不忍羞辱而出賣師弟。滄桑巨變后，兩人重又相逢，蝶衣在對(duì)情感與藝術(shù)的徹底絕望中，身著戲衣自刎于臺(tái)上。

表面上看，蝶衣對(duì)師哥小樓的感情是純粹的同性之戀，但影片卻沒(méi)有簡(jiǎn)單地提供一份可以指認(rèn)的同性關(guān)系，而是把這份情誼轉(zhuǎn)移到由蝶衣扮演的虞姬對(duì)由小樓扮演的霸王的誓死忠貞上，這份愛(ài)意不過(guò)是蝶衣延續(xù)了戲中虞姬的身份而繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)中充當(dāng)“女性”的角色，完成了戲里戲外“從一而終”。蝶衣與小樓的感情不存在真正同性之間的互動(dòng)性，影片只是成功呈現(xiàn)了從小被切割六指的蝶衣是如何一步步完成女性的身份認(rèn)同的，他的同性傾向其實(shí)是一種文化的產(chǎn)物，是一種角色的混淆，并且被巧妙地包裝進(jìn)“霸王別姬”這出傳統(tǒng)劇目中。

影片依然沿襲了陳凱歌電影“注重思辨”的創(chuàng)作風(fēng)格，然而在片中這種對(duì)歷史與文化的思辨被附著在了對(duì)具有同性戀傾向的程蝶衣的悲劇命運(yùn)的思考之上。程蝶衣的同性戀傾向并不是其本性使然，而是在特定的歷史時(shí)期，特定的生存環(huán)境下外力對(duì)人性強(qiáng)制扭曲的產(chǎn)物，即歷史與文化環(huán)境暴力干預(yù)下異化的結(jié)果。

總之，在最初的嘗試中，對(duì)同性戀題材的表現(xiàn)，更多的是注重了其作為情節(jié)與線索的結(jié)構(gòu)性功能，旨在表達(dá)其他主題，但一定程度上也滲入了創(chuàng)作者對(duì)于同性戀這一現(xiàn)象的立場(chǎng)。無(wú)論是程蝶衣還是賽門(mén)，作為同性戀者他們是善良的、美的正面形象，與西方早期同性戀電影中把同性戀者多塑造成行為怪異的易裝癖而作為影片笑料的做法相比，是很大的進(jìn)步。

二、90年代中：窺視與救贖

當(dāng)陳凱歌、李安小心翼翼地對(duì)同性戀題材淺嘗輒止的時(shí)候，一股源于西方社會(huì)的極具顛覆性的理論思潮正在全世界范圍內(nèi)改變著人們對(duì)同性戀原有的認(rèn)識(shí)與看法而確立一種新的同性戀文化，這一理論就是酷兒理論。作為一種自立于主流文化之外的思潮，醋兒理論旗幟鮮明地向社會(huì)的“性常態(tài)”進(jìn)行挑戰(zhàn)，向異性戀與同性戀的兩分結(jié)構(gòu)進(jìn)行挑戰(zhàn)，進(jìn)而向所有的社會(huì)規(guī)定性與傳統(tǒng)價(jià)值挑戰(zhàn)，它的最終目標(biāo)就是創(chuàng)造一種新的人際關(guān)系和生活方式，從而使世界變得更加寬容與多元。作為后現(xiàn)代思潮的后續(xù)延伸，酷兒理論的影響廣泛而深刻。

20世紀(jì)90年代中后期的華語(yǔ)同性戀電影的創(chuàng)作也負(fù)載著濃重的酷兒色彩，其中以張?jiān)摹稏|宮西宮》，蔡明亮的《青少年哪吒》《愛(ài)情萬(wàn)歲》《河流》三部曲較具有代表性。

張?jiān)獙?dǎo)演由王小波的小說(shuō)《似水柔情》改編而成的電影《東宮西宮》拍攝于1996年，是大陸第一部正面反映同志生活的電影。故事發(fā)生在同性戀者經(jīng)常聚集的北京某公園，在值夜班期間公園警察小史把“搞流氓”的阿蘭帶回派出所審問(wèn)，因?yàn)橥詰僭谒劾锞褪切枰獞徒涞牧髅バ袨?，然而?duì)于喜歡小史的阿蘭來(lái)說(shuō)這樣的逮捕正是他所期待的。片中小史與阿蘭的身份是警察與犯人，關(guān)系是審訊者與被審訊者，性取向是異性戀與同性戀，這一系列的二項(xiàng)對(duì)立的同質(zhì)關(guān)系已向我們表明在阿蘭與小史之間必然有一場(chǎng)激烈的較量。在審訊過(guò)程中，處于強(qiáng)勢(shì)的小史在好奇和蔑視的雙重心境中強(qiáng)迫阿蘭自述他那“奇怪”的人生，最后卻被“犯人”阿蘭的魅力和故事所打動(dòng)，被牽引而成阿蘭話語(yǔ)的奴隸。小史權(quán)力上的優(yōu)勢(shì)徹底轉(zhuǎn)化為心理上的被動(dòng)，而經(jīng)受侮辱之后的阿蘭反而像個(gè)勝利者。

與酷兒理論的革命性與進(jìn)攻性相對(duì)應(yīng)，這些影片不再把同性戀題材包裹于其他主題的外衣之下，而是以十足的勇氣直接聚焦于傳統(tǒng)倫理道德與被視為異端的同性戀文化的對(duì)峙與沖突，用鏡頭語(yǔ)言真實(shí)記錄生活在傳統(tǒng)價(jià)值觀念與異性戀模式威壓下的同性戀人群的生存狀態(tài)，從而表達(dá)出對(duì)狹隘的世俗觀念與刻板的異性戀霸權(quán)的反抗與不滿。

三、90年代后：人性化表現(xiàn)

20世紀(jì)90年代中后期雖是華語(yǔ)同性戀電影的豐產(chǎn)期，但其產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)卻不盡如人意?！稏|宮西宮》雖然在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，始終都沒(méi)能在國(guó)內(nèi)公映，蔡明亮的《河流》三部曲則嚴(yán)重背離了商業(yè)價(jià)值與票房指標(biāo)，其陰霾沉悶的氣氛甚至連圈內(nèi)人都無(wú)法接受；其他一些獨(dú)立制作的影片因更具實(shí)驗(yàn)電影的性質(zhì)而與觀眾無(wú)緣，可以說(shuō)華語(yǔ)同性戀電影已陷入曲高和寡的僵局之中。而改變這一局面的則是2002年由香港著名導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的影片《藍(lán)宇》。

和《東宮西宮》相比，關(guān)錦鵬采取的敘事策略不再那樣暴躁而負(fù)有進(jìn)攻性，他從尊重人性本真的層面出發(fā)。抓住同性戀與異性戀作為真愛(ài)的質(zhì)的無(wú)差別性，以平靜樸實(shí)的手法演繹了兩個(gè)男人之間純潔、凄美的同性戀情，從而贏得了觀眾的認(rèn)同與喝彩。

故事發(fā)生在80年代末的北京，陳捍東，一個(gè)高干子弟，也是一個(gè)成功商人，身邊美女成群，但也對(duì)男人感興趣。藍(lán)宇是一個(gè)東北男孩兒，家境貧寒，正在北京求學(xué)。一富一窮，固然不能成為他們相遇的惟一條件，但需要資助的藍(lán)字被捍東非常爽快地買(mǎi)下了初夜的權(quán)利，兩個(gè)人開(kāi)始交往。從一開(kāi)始，捍東就告訴藍(lán)宇：“玩這個(gè)別那么認(rèn)真，日后才能好聚好散?！币苍S稱之為“玩”，捍東才為自己的同性取向找到堂皇的理由。

《藍(lán)宇》不再把同性戀作為一個(gè)邊緣話題予以探討，也不想再竭盡全力地去為同志身份討個(gè)公道，他從尊重人類情感的自由選擇以及真愛(ài)可以超越一切障礙的人性化角度出發(fā)，把兩個(gè)男人的愛(ài)情故事演繹的十分動(dòng)人。同樣，他們也會(huì)嬉鬧、生氣、吃醋、吵架，點(diǎn)滴的細(xì)節(jié)無(wú)不透露著尋常的生活氣息。這里沒(méi)有獵奇，也沒(méi)有窺視藍(lán)宇和捍東的另類愛(ài)情在特定方式下的纏綿，讓人忘記了同志，只記住了愛(ài)情，也就是說(shuō)，“同性戀”三個(gè)字中，“同性”兩字變得次要了，而“戀”則成為主要的表達(dá)。《藍(lán)字》的成功，澄清了長(zhǎng)期以來(lái)廣大人群對(duì)同性愛(ài)情的錯(cuò)誤印象，使社會(huì)對(duì)同性戀情有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)與了解。

然而現(xiàn)實(shí)中的同性戀者遠(yuǎn)沒(méi)有藍(lán)字和捍東所擁有的那種自由的生活空間，影片很明顯地以浪漫主義手法對(duì)現(xiàn)實(shí)中同性戀者無(wú)法避免的壓力與痛苦采取了無(wú)視、掩蓋甚至美化的態(tài)度。從一開(kāi)始，捍東和藍(lán)宇之間的感情糾葛就一直在室內(nèi)展開(kāi)，藍(lán)宇與捍東的世界中并沒(méi)有來(lái)自外界的歧視與責(zé)難，有的只是其自身對(duì)感情的抉擇與糾纏，而大寧夫婦、劉征、捍東媽這些本應(yīng)是傳統(tǒng)道德觀念護(hù)衛(wèi)者的角色，在片中亦成為這段同性戀情的推動(dòng)者和接納者。

大陸、香港、臺(tái)灣有著不盡相同的政治語(yǔ)境和電影制作語(yǔ)境。三地影人共同關(guān)注同性戀題材，并在國(guó)際影壇上取得了前所未有的成績(jī)，這種局面可以視為電影藝術(shù)對(duì)世俗禁區(qū)的突破，也可以反過(guò)頭來(lái)視作社會(huì)開(kāi)放所帶來(lái)的邊緣空間的進(jìn)一步擴(kuò)大。雖然無(wú)法與西方同性戀電影的表現(xiàn)深度和廣度相比擬，但90年代以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐表明，同性戀作為一種話語(yǔ)方式，已經(jīng)在華語(yǔ)電影中得以確立。它不僅是華人同性戀群體的影像世界，也是我們觀照歷史文化和人情人性的另一面鏡子。無(wú)論如何，這一題材所體現(xiàn)的異質(zhì)聲音，必然會(huì)帶來(lái)傳統(tǒng)行為方式與道德觀念的裂變，對(duì)社會(huì)的進(jìn)步和人與人的和諧共處起到推動(dòng)作用。