畢贛電影中的作者·觀者·角色三重夢(mèng)境建構(gòu)研究

摘要：目的：文章深入探究畢贛導(dǎo)演的作品，分析畢贛導(dǎo)演如何利用銀幕構(gòu)建夢(mèng)境空間，拍攝出帶有強(qiáng)烈主觀情緒的、極其私人化的作者電影，同時(shí)探尋如何將其個(gè)人體驗(yàn)加上夢(mèng)境的敘事空間，使電影展現(xiàn)出一層又一層夢(mèng)境，使觀者獲得如夢(mèng)如幻的觀影體驗(yàn)。方法：依托精神分析中夢(mèng)的理論和人格理論，將畢贛電影中的夢(mèng)境空間分為作者夢(mèng)境、觀者夢(mèng)境、角色夢(mèng)境三種空間，分析導(dǎo)演的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格與銀幕、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。結(jié)果：通過(guò)分析導(dǎo)演各個(gè)作品中的夢(mèng)境空間發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演有意識(shí)地運(yùn)用夢(mèng)的機(jī)制和意象為文本角色塑造夢(mèng)境，有意識(shí)地運(yùn)用奇觀和碎片化的結(jié)構(gòu)為觀者創(chuàng)造夢(mèng)境，同時(shí)電影文本后涌動(dòng)的潛意識(shí)為導(dǎo)演塑造了一場(chǎng)自我療愈的白日夢(mèng)。其創(chuàng)造的電影是理性與感性的交織，是三種層次的夢(mèng)境空間的融合，給予觀者如夢(mèng)如幻般體驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)主義電影。結(jié)論：畢贛導(dǎo)演的電影作品中夢(mèng)境空間的建構(gòu)是有意識(shí)的創(chuàng)作，同時(shí)融入了潛意識(shí)。導(dǎo)演通過(guò)銀幕夢(mèng)境的建構(gòu)，將自己深層的潛意識(shí)情感展現(xiàn)給觀者并感染觀者，引起觀者強(qiáng)烈的情感共鳴，這體現(xiàn)了畢贛導(dǎo)演對(duì)自己內(nèi)心世界與人類潛意識(shí)世界的深入探索。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)的理論；俄狄浦斯情結(jié)；潛意識(shí)；超現(xiàn)實(shí)主義；畢贛

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）07-0-03

青年導(dǎo)演畢贛無(wú)疑是中國(guó)電影圈近年來(lái)攀升最快的導(dǎo)演，從偏遠(yuǎn)山區(qū)的婚禮攝像，到憑借處女作《路邊野餐》一鳴驚人，迅速獲得資本的青睞——得到5000萬(wàn)元的投資，再次創(chuàng)作長(zhǎng)片電影《地球最后的夜晚》。畢贛的電影大多是表現(xiàn)夢(mèng)境，同時(shí)帶有強(qiáng)烈主觀情緒的、極其私人化的作者電影，個(gè)人的體驗(yàn)再加上夢(mèng)境的敘事空間，使電影給觀者帶來(lái)如夢(mèng)如幻的體驗(yàn)。本文基于精神分析視域，以《地球最后的夜晚》和《路邊野餐》為例，從電影文本中的角色、觀者、作者三個(gè)層面探析銀幕與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

1 角色夢(mèng)境：長(zhǎng)鏡頭下角色的欲望達(dá)成

1.1 電影創(chuàng)作與夢(mèng)的運(yùn)行機(jī)制

畢贛導(dǎo)演有意識(shí)地運(yùn)用電影創(chuàng)作和夢(mèng)的運(yùn)行機(jī)制，為電影《地球最后的夜晚》中的角色塑造了一個(gè)多小時(shí)的夢(mèng)境敘事空間。尼克·布朗認(rèn)為，“首先夢(mèng)與電影之間有相當(dāng)明顯的相似性”［1］。畢贛將電影與夢(mèng)境融合，采用了一種全新的創(chuàng)作方法，用這種方法設(shè)計(jì)夢(mèng)境空間的敘事邏輯、人物、符號(hào)元素，通過(guò)夢(mèng)境展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界，也對(duì)前文的種種謎題作出解答。

首先是運(yùn)用夢(mèng)的運(yùn)行機(jī)制來(lái)設(shè)置長(zhǎng)鏡頭，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)境片段的深層敘事。弗洛伊德指出，“夢(mèng)，完全有意義的精神現(xiàn)象”，實(shí)際上是一種愿望的達(dá)成。這是一種被“超我”壓制的“本我”的欲望經(jīng)過(guò)改頭換面的達(dá)成［2］。主人公所有的愿望在影片后半段達(dá)成了?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返闹魅斯騼和瘯r(shí)期母親缺位，受到了極大的心理創(chuàng)傷。在夢(mèng)境片段中，導(dǎo)演讓主人公遇見(jiàn)了母親并與母親和解，彌補(bǔ)了主人公兒童時(shí)期的遺憾。人物的欲望、遺憾和壓抑的情緒都在這層夢(mèng)境空間中展現(xiàn)出來(lái)，畢贛通過(guò)這層夢(mèng)境展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界，全面剖析了角色的心理。

其次是運(yùn)用夢(mèng)的運(yùn)作機(jī)制中的凝縮作用來(lái)設(shè)置夢(mèng)境中的人物。精神分析學(xué)表明，夢(mèng)有凝縮或壓縮的功能，外顯的夢(mèng)比內(nèi)隱的夢(mèng)具有較少的內(nèi)容，即在夢(mèng)中可以得到“數(shù)人合為一人”的例子?；旌隙傻挠跋?，形狀像甲，衣服像乙，職業(yè)像丙，這種人物也被稱為集錦人物［3］。這種集錦人物在《地球最后的夜晚》的后半段夢(mèng)境空間中也有出現(xiàn)，主人公在夢(mèng)境中遇到了一個(gè)孩子，這個(gè)孩子身上有死去兄弟的文身，也帶著頭骨，拿著乒乓球拍，象征著主人公還未出生就被打掉的孩子。這個(gè)孩子就是集錦人物，是去世的兄弟與孩子的集合體，表達(dá)了主人公對(duì)兩人死亡的遺憾。

1.2 意象符號(hào)的對(duì)照與互文

意象符號(hào)是情緒的實(shí)體化表達(dá)。在畢贛作品的夢(mèng)境敘事空間中，充滿了隱喻性符號(hào)。其中，具象化其實(shí)就是將夢(mèng)思翻譯為形象語(yǔ)言。畢贛在銀幕上表現(xiàn)夢(mèng)境就運(yùn)用了具象化的手法，將思維、情緒轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象在銀幕中表現(xiàn)出來(lái)。其一方面運(yùn)用符號(hào)將現(xiàn)實(shí)空間和夢(mèng)境空間聯(lián)系起來(lái)，形成對(duì)照和互文，正如《地球最后的夜晚》中水與火的意象。在影片前半段的現(xiàn)實(shí)和回憶部分，情人的出現(xiàn)往往伴隨著水的意象，情人總是穿著綠色的衣服，出現(xiàn)在潮濕的環(huán)境中，而夢(mèng)境空間中的母親往往伴隨著火的意象出現(xiàn)，正如燃燒的房子、火紅的頭發(fā)。前后敘事空間中火與水兩種意象的對(duì)照和互文，展現(xiàn)了情人與母親是主人公女性角色迷戀的綜合體［4］。所以在畢贛的電影世界中，人物角色的屬性界限是可以被打破的，一個(gè)母親可以是和別人私奔的情人，而一個(gè)情人也曾短暫地做過(guò)母親。兩種意象的對(duì)照展現(xiàn)了畢贛對(duì)因果輪回的思考。另一方面，意象符號(hào)是人物情緒和思維的實(shí)體化表達(dá)，也是主人公夢(mèng)思的形象語(yǔ)言。導(dǎo)演通過(guò)意象的設(shè)置，在夢(mèng)境空間中表現(xiàn)主人公的情感和與其他角色的聯(lián)系。在《路邊野餐》的夢(mèng)境敘事空間中，主人公所唱的《小茉莉》這首歌表達(dá)了沉默的個(gè)體對(duì)逝去親人的無(wú)盡思念。同時(shí)，主人公幫老醫(yī)生帶的花襯衫和錄像帶，象征著老醫(yī)生和情人的愛(ài)情。不同的意象符號(hào)蘊(yùn)藏著人類對(duì)親情、愛(ài)情的渴求，在夢(mèng)境敘事空間中表達(dá)著人類共通的情感。

2 觀者夢(mèng)境：影院中非現(xiàn)實(shí)的觀影心理

2.1 視覺(jué)奇觀與語(yǔ)言奇觀的展現(xiàn)

電影與夢(mèng)境的關(guān)系，不僅體現(xiàn)在電影文本中的角色與其夢(mèng)境上，還體現(xiàn)在電影觀者和夢(mèng)境的關(guān)系上，因?yàn)橛^影主體與做夢(mèng)的主體相似，都具有夢(mèng)幻、想象的特質(zhì)。觀者處在非現(xiàn)實(shí)的位置，這決定了觀者對(duì)影片采取非現(xiàn)實(shí)觀影態(tài)度，這種觀影心理會(huì)讓觀者有種做夢(mèng)的感覺(jué)，可以被稱為觀者夢(mèng)境。

首先是影片中各種超現(xiàn)實(shí)奇觀的展現(xiàn)，導(dǎo)演通過(guò)小鎮(zhèn)奇觀和語(yǔ)言奇觀，讓觀者處在非現(xiàn)實(shí)的觀影位置。超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格最顯著的特點(diǎn)就是對(duì)夢(mèng)境的構(gòu)造。“夢(mèng)的肉欲性或官能性、夢(mèng)的絕對(duì)自由、夢(mèng)的綺靡特征以及一種能夠喚起無(wú)限和永恒的氛圍?！保?］畢贛電影中各種奇觀的展現(xiàn)，如充滿了舞廳霓虹燈的鎮(zhèn)中心、屋內(nèi)緩緩駛過(guò)的火車、隧道里的電視機(jī)，這些景觀與現(xiàn)實(shí)中的主體功能、外形都不符合，喪失了自己的主體性，同時(shí)極具沖擊力的視角又產(chǎn)生了夢(mèng)幻性。通過(guò)這些超現(xiàn)實(shí)的奇觀，整部電影呈現(xiàn)出迷幻感，觀者無(wú)論是視覺(jué)上還是心理上，都可以感受到超現(xiàn)實(shí)的美感。

畢贛導(dǎo)演的電影中，方言的運(yùn)用同樣會(huì)使觀者感受到語(yǔ)言上的隔閡和陌生，從而產(chǎn)生非現(xiàn)實(shí)的觀影心理。無(wú)論是《地球最后的夜晚》還是《路邊野餐》，導(dǎo)演都讓方言貫穿整部影片，運(yùn)用貴州話造成語(yǔ)言上的奇觀化，讓觀者在觀看時(shí)需要時(shí)刻注意字幕，從而產(chǎn)生一種隔閡。同時(shí)，方言的講述也讓全片更加貼合實(shí)際，使觀者產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)交織的錯(cuò)亂感，再穿插上運(yùn)用方言朗讀的詩(shī)句，觀者從劇情中抽離出來(lái)產(chǎn)生碎片感。語(yǔ)言在整體上形成的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格讓觀者處在非現(xiàn)實(shí)的觀影位置，產(chǎn)生做夢(mèng)的感覺(jué)。導(dǎo)演使用小鎮(zhèn)景觀的奇觀化和語(yǔ)言的奇觀化共同奠定了整部影片的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

2.2 現(xiàn)實(shí)·回憶·夢(mèng)境碎片化敘事結(jié)構(gòu)

夢(mèng)境具有連續(xù)性、無(wú)邏輯性和非線性，畢贛的電影結(jié)構(gòu)就是以此構(gòu)建的。首先是連續(xù)性，觀者觀看完整部電影的過(guò)程就模仿了夢(mèng)境的連續(xù)性，任何電影都是如此，這也是弗洛伊德認(rèn)為的觀影主體和做夢(mèng)主體的相似性。其次是非線性，畢贛導(dǎo)演的電影敘事空間都是多重的、復(fù)調(diào)的。《地球最后的夜晚》和《路邊的野餐》都是三重?cái)⑹驴臻g，其中包括現(xiàn)實(shí)、回憶、夢(mèng)境，主人公在多重時(shí)空中尋找自我?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分v述了主人公羅洪武在現(xiàn)實(shí)里丟失情人與母親，在回憶的時(shí)空中尋找她們，最終在夢(mèng)境時(shí)空中與其相遇的故事。最后是無(wú)邏輯性，畢贛的電影敘事空間是碎片化的，將現(xiàn)實(shí)抽離出來(lái)穿插在回憶中，現(xiàn)實(shí)與回憶時(shí)空的交織敘事使劇情變得撲朔迷離，沒(méi)有任何邏輯。這樣的碎片化敘事留下了許多謎題，影片最后加入夢(mèng)境敘事時(shí)空，在這層時(shí)空中對(duì)前面的謎題和人物動(dòng)機(jī)進(jìn)行解釋和回答，形成完整的回環(huán)敘事結(jié)構(gòu)。

連續(xù)性、非線性和無(wú)邏輯性是夢(mèng)境的特性，也是畢贛電影敘事空間的特性，將時(shí)間和空間打碎后重組，會(huì)使觀者的時(shí)空觀念在觀影過(guò)程中被迫打亂，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)在心中混合后會(huì)產(chǎn)生一種超現(xiàn)實(shí)的暗示，這是一種“雙重錯(cuò)覺(jué)”［6］。這引發(fā)了觀者非現(xiàn)實(shí)的觀影心理，導(dǎo)演從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)空三個(gè)層面影響觀者，使觀影主體也成為做夢(mèng)的主體。

3 作者夢(mèng)境：文本后導(dǎo)演的自我療愈

3.1 作者視域下的畢贛

畢贛這個(gè)造夢(mèng)師將夢(mèng)的理論和影視創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)造出角色的夢(mèng)境和觀者的夢(mèng)境，而創(chuàng)造過(guò)程中涌動(dòng)的潛意識(shí)也在為他自己造夢(mèng)。分析其作品，能看到文本后導(dǎo)演潛意識(shí)的深海，他的潛意識(shí)潛藏在電影的各個(gè)部分。

首先從個(gè)人經(jīng)歷上看，畢贛出生于貴州凱里，故鄉(xiāng)凱里一直是其故事的敘事空間。同時(shí)，畢贛的父親是一個(gè)出租車司機(jī)，母親是一個(gè)理發(fā)師，在畢贛小時(shí)候，父母不合最終離異，畢贛從小跟著父親生活，母親的角色在其童年時(shí)期一直缺席，這導(dǎo)致畢贛作品中的主人公都出生于離異家庭。在主題上，無(wú)論是《地球最后的夜晚》還是《路邊野餐》，主人公都在尋找自我并與自我和解。所以應(yīng)用精神分析中的人格理論進(jìn)行分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，畢贛的潛意識(shí)深藏在其作品之中。因此，畢贛創(chuàng)作電影也是在為自己制造夢(mèng)境，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的救贖。

3.2 俄狄浦斯情結(jié)的暴露與治愈

弗洛伊德將人格分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層次。其認(rèn)為潛藏在水面下的冰山即潛意識(shí)，更加深不可測(cè)，是動(dòng)力的源頭。而任何一種藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作者的潛意識(shí)都深藏其中，這是依托方法論但又超越方法論的創(chuàng)作本質(zhì)，所以電影不可避免地反映出創(chuàng)作者的潛意識(shí)［7］。

深入剖析畢贛導(dǎo)演的作品可以發(fā)現(xiàn)，從電影的角色設(shè)置到電影的主題，無(wú)不暴露出導(dǎo)演自身的俄狄浦斯情結(jié)。俄狄浦斯情結(jié)又被稱為戀母情結(jié)，取自希臘神話中俄狄浦斯殺父娶母的故事。畢贛從小生活在離異家庭，作為出租車司機(jī)的父親是父權(quán)的象征，母親一直缺席。在這種情況下，畢贛的俄狄浦斯情結(jié)被父權(quán)壓抑但沒(méi)有得到消除，母親角色的缺失使這種情結(jié)持續(xù)影響其成長(zhǎng)，最終暴露在其電影中。

在角色設(shè)置上，從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，故事的主要敘事者都是一個(gè)來(lái)自凱里的男性，而這個(gè)男性總是缺少母愛(ài)的。陳升的母親因病離世，而羅洪武的母親在其小時(shí)候與一個(gè)養(yǎng)蜂人離開(kāi)，兩個(gè)主人公都在童年缺失母愛(ài)，同時(shí)在不斷地尋找這份缺失的情感。在其他人物設(shè)置上，《地球最后的夜晚》中男主人公身邊有男性角色死亡，這些角色其實(shí)是父權(quán)的象征，這些角色的死亡是導(dǎo)演潛意識(shí)中對(duì)父權(quán)的解構(gòu)。俄狄浦斯情結(jié)的重點(diǎn)是弒父娶母，在電影角色設(shè)置上，畢贛完成了“弒父”，消解了父權(quán)，然后去追尋情人或者母親，完成“娶母”的使命。所以不僅在角色設(shè)置上，整個(gè)故事的深層敘事邏輯就透露出導(dǎo)演的俄狄浦斯情結(jié)。其故事的敘事邏輯可以理解為在現(xiàn)實(shí)里缺失母愛(ài)的兒子在夢(mèng)境中再次尋找到母親。對(duì)畢贛來(lái)說(shuō)，電影就是他的夢(mèng)，深藏在故事中的俄狄浦斯情結(jié)就是他潛意識(shí)的展現(xiàn)。畢贛讓角色通過(guò)夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)與母親重逢與和解，借此實(shí)現(xiàn)畢贛與自己的和解。

4 結(jié)語(yǔ)

畢贛導(dǎo)演構(gòu)建出的三重夢(mèng)境空間是由意識(shí)與潛意識(shí)交織而成的，畢贛有意識(shí)地運(yùn)用夢(mèng)與電影的相似性，同時(shí)釋放自己的潛意識(shí)，向觀者分享個(gè)人體驗(yàn)。導(dǎo)演的潛意識(shí)與觀者的潛意識(shí)碰撞，能引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。導(dǎo)演的潛意識(shí)會(huì)感染觀者，觸及觀者潛意識(shí)層面并發(fā)揮作用，造就優(yōu)秀的夢(mèng)境電影。畢贛銀幕夢(mèng)境的建構(gòu)不僅給觀者帶來(lái)了如夢(mèng)如幻的體驗(yàn)，還探索了新的電影拍攝范式，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)自己內(nèi)心世界的剖析，對(duì)人類潛意識(shí)世界的深入探索。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：吳貫豪（2000—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：影視藝術(shù)創(chuàng)作。