傳播視域下對賈樟柯電影的空間探微

李從睿 呂愛杰

摘 要：空間作為賈樟柯電影敘事的重點，承載著人與家庭、人與社會以及人與時代等眾多關系的討論和解讀，也是賈樟柯以客觀視角聚焦時代變遷、追尋個體記憶的一面鏡子，具有強烈的社會意義與文化內涵。本文從傳播視角分析了賈樟柯電影空間中藝術與現(xiàn)實的游變，同時開拓了電影空間文本在傳播者與受傳者之間的解釋范圍，旨在探索出其在傳播層面的創(chuàng)新路徑。

關鍵詞：賈樟柯；傳播；影像空間；空間轉向

中圖分類號：G961 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）06-0098-04

基金項目：山東省青少年教育科學規(guī)劃項目：“當代影視文化對青少年價值觀影響的研究”（20AJY169）。

賈樟柯作為我國第六代導演之一，在經歷了八九十年代的經濟轉軌之后，他的鏡頭開始對準“社會游離者的角落”，并關注于城鎮(zhèn)空間的營造，這種別樣的地域審美與現(xiàn)實映照，促使觀眾由被動觀影轉變?yōu)橹鲃犹剿?，進而能夠從影片中滿足自身情感需求（Emotionalneeds）。

賈樟柯的電影從獨特的社會變遷視角出發(fā)，賦予了影片鮮活的“生命力”，并使人物與空間的關系呈現(xiàn)出對抗性和對話感的姿態(tài)，這種表現(xiàn)手法具有崇高的美學內涵，因而在影視圈掀起了不小的波瀾。筆者從傳播視域出發(fā)，通過解構賈樟柯電影空間的塑成特征，不僅能夠探索出賈樟柯對影片賦予意識性和社會性的裁剪與濃縮，延伸出其看待世界及生活的角度，而且也能挖掘影像背后所承載的歷史記憶與文化價值。

一、傳播者：對空間體系的解構與闡釋

本文從創(chuàng)作視角出發(fā)，通過對空間選擇、意象設置的研究與闡釋，對傳播者所設立的空間體系進行了解構。

（一）空間的選擇與呈現(xiàn)

創(chuàng)作者基于時代背景、個體經歷以及意識表達等思考所呈現(xiàn)出的空間，承載著電影表意的重要功能，而影像的表意在傳播者立場成立的同時，還能使影片形成特定審美表達的形態(tài)表征，進而迎合了觀眾的心理需求。賈樟柯堅持人民本體的審美范式，聚焦于人物命運的時代縮影，并對空間生命的主體性與意識表達進行挖掘，例如，借助對民工、迷茫青年和產業(yè)變遷所身處“流動空間”的探討，映射出社會大背景下某一類人的生存特性，這種獨特的敘事機理不僅能夠對影片的情節(jié)發(fā)展起到推進作用，還能通過對空間的整合與分析，反襯出現(xiàn)代生活的新局面和人們思想的轉變，進而升華影片主題、引發(fā)觀眾反思。

賈樟柯在記憶深處對時代變遷中特定人物“出走”與“回歸”的關注，影響了其對電影空間的選擇，因而更善于用夸張的影像留白和“殘缺”的鏡頭感來表征空間意蘊，并以飽含意蘊的流行音樂、環(huán)境音響、地方方言、長鏡頭以及灰色色調等飽含意蘊的符號賦予空間更多的意味。筆者通過歸納賈樟柯常用的歌舞廳、火車站、汽車站以及派出所等空間不難發(fā)現(xiàn)，焦慮性、時代性和文化性常充斥于其中，仿佛在影片中建立起了一道人物難以跨越的鴻溝，而這些人物大多生存在社會轉型與“現(xiàn)代化”發(fā)展之中，進而產生了對自身存在意義的思考，以及在影片中呈現(xiàn)出人物在面臨現(xiàn)實與理想之間的艱難選擇。列斐伏爾認為，空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產[1]。在影片《小武》中，箍窯作為一種空間符號，印證著小武在社會變革中，依然沒有改變自己“以偷為生”的作風，而曾經與自己一起偷東西的好友小勇則及時抓住了時代的機遇，成為了當地知名的企業(yè)家。賈樟柯充分發(fā)揮了建筑空間的時間性與符號性，將箍窯賦予極具諷刺的意味，間接地反映了小武正在被時代拋棄的命運。

賈樟柯善于在社會的轉變之中，挖掘出時代人物具有特色的生存空間，例如在影片《三峽好人》中，拆墻工人在烈日下不留余力地埋頭苦干，畫面中的工人與消殺隊伍形成對比，既突出了工人在現(xiàn)實處境中的迷茫，又映射于時代變遷中人們對于美好未來的無限憧憬和渴望改變現(xiàn)實的意志。此外，在《山河故人》《小武》《世界》《江湖兒女》等影片里多次出現(xiàn)的歌舞廳場景，在后現(xiàn)代文化語境中不僅是消費性的場所，更是能夠體現(xiàn)龐大社會關系網絡的場所。伴隨著沈濤與張晉生在歌舞廳里的共舞、小武對梅梅悲慘的“愛戀”、安娜迫于生計的妥協(xié)以及斌斌與兄弟們的結拜，影片努力關照著這些人物在社會流變中的生存現(xiàn)狀及個體選擇，映射出人物在社會沖突中的掙扎與渴望。

賈樟柯導演多次采用建立動態(tài)影像空間的方法增強情感表現(xiàn)，如空間中的汽車、火車、船舶或摩托車等，并在影片《三峽好人》《江湖兒女》《站臺》《任逍遙》中得到了很好的體現(xiàn)。比如影片《任逍遙》中荒涼街邊空間的摩托車符號，是基于北京申奧成功的時代烙印下，賈樟柯將畫面“定格”在小濟與彬彬搶銀行失敗后，小濟放棄彬彬獨自一人心不在焉地騎車離去，空蕩、荒涼的馬路配以環(huán)境的冷色調，烘托出了在中國改革進程中部分人民群眾的茫然與無助，也同時暗示“小偷”社會發(fā)展中必將遭致淪落和鄙夷的結局。在影片結尾處，摩托車似乎也“拼盡了全力”，與城市空間的流轉和人物個體命運的慘淡一起被裹挾在歷史記憶之中，并最終向生活“低下了頭”。

綜上所述，賈樟柯善于選取社會發(fā)展進程中具有特殊性的空間來展現(xiàn)“部分人民群眾”的生存狀態(tài)，并且將空間中的符號賦予意識形態(tài)化的處理，以此來引導觀眾對特定時代群像進行解讀。

（二）意象設置

意象即寓“意”之象，通過把主觀的“意”和客觀的“象”相結合，使作者的思想感情融入具體的“物象”之中[2]。作為意象的“發(fā)起者”，賈樟柯多次關照普通人民群眾的境遇和現(xiàn)狀，通過意象性的符號象征和畫面表達加強畫面的生動性，進而形成視覺上的情感依據，客觀地強調人物在強烈的環(huán)境沖突中的逃離心態(tài)，迎合了觀眾渴望透過影像獲得審美的、情感的心理體驗，這種異化的創(chuàng)作所產生的怪誕效果也為影片起到了點睛之筆的作用。

賈樟柯在自傳性書籍《賈想》中提到了導演基耶斯洛夫斯基的一句話：“攝像機越接近現(xiàn)實，越有可能接近虛假?！痹谟捌度龒{好人》中，飛碟的出現(xiàn)表達著沈紅來到奉節(jié)，在面對中國歷史上最宏偉的水利工程時，油然而生的震撼之情；同時，影片也在另一維度上表達出當地人面對自己生活的故鄉(xiāng)即將要沉入江底時所產生的彷徨心態(tài)。影片出現(xiàn)的飛起的爛尾樓其實是三峽移民紀念碑，也稱為“華字塔”，這是賈樟柯在奉節(jié)取景時，偶然間發(fā)現(xiàn)這座塔與周圍到處斷壁殘垣的空間環(huán)境顯得格格不入，便設計了這座塔升天的畫面，以此來表達對移民問題尚未解決卻花巨資造塔的憤怒與諷刺。

著名思想家佩里·安德森曾評價賈樟柯是電影結尾大師。在其作品《三峽好人》中，三峽移民者迫于生計跟隨韓三明返鄉(xiāng)去黑礦打工，當路過危樓與鋼絲所構成的空間時，韓三明抬頭看見工人在鋼絲上行走，象征著奉節(jié)人民的現(xiàn)實困境。導演采用了飛碟、飛起的爛尾樓和工人走鋼絲等虛構單元意象使得影片營造出了“錯位”之感，進而在生命意識的基礎上打破了現(xiàn)實空間的結構性束縛，使“廢墟上的工人”具有超現(xiàn)實意義，從而隱喻地建構起人們無力的“呻吟”。

二、受傳者：“消費”理論基礎與再生產的解讀

受眾框架是指從觀眾視角出發(fā)，通過對使用與滿足理論、審美構成和文化語境的應用分析，解讀受眾對空間的認知性理解。

（一）使用與滿足理論下受眾的心理探析

使用與滿足理論起源于20世紀70年代初期，是傳播學中研究受眾與媒介關系的重要理論。研究表明，人們選擇特定媒介往往是渴望從中滿足其動機與偏好等需求，而這些需求與滿足正是由“活躍的受眾”通過媒介解決其社會、心理因素中的期待性而形成。

電影作為綜合性極強的媒介，在反映社會問題以及抒情表意等方面都具有強大的影響力。筆者通過研究電影導演與觀眾認同心理的關系得出，要想弱化電影觀眾在現(xiàn)實中尋求滿足與實際獲得所存在的差異性，且使觀眾在特定向度下獲取代償性滿足，就離不開導演對特定空間的敘事安排，因此，影像空間的選擇成為了決定電影質量的關鍵因素。賈樟柯導演在社會改革的進程中，及時關注到了那些“小人物”，并進行了“月亮背面式”的呈現(xiàn)，對具有跨時代意義的空間形式進行設計與構建，從而使觀眾在導演獨具風格化的“小城電影”中看到了社會的“發(fā)展”與“轉變”。

在使用與滿足理論的基礎上，結合對電影觀眾的心理分析不難得出，觀眾的觀影需求多以身心愉悅、社交活動、審美能力、紀實現(xiàn)象、文化需要、視覺刺激和網絡陪伴為目的。賈樟柯式電影大多是將人物放置在時間的軌跡上，通過空間富有張力的意識表達，令觀眾感受、體會生命的“喜悅”和“沉重”，從而滿足了觀眾對紀實現(xiàn)象和精神需要的窺探欲。例如，電影《天注定》側重表達“再現(xiàn)空間”以滿足觀眾對紀實現(xiàn)象的需求，導演將四個看似毫無關聯(lián)的故事匯聚成一種解構性的影像結構，分別代表了現(xiàn)實生活中的胡文海案、周克華案、鄧玉嬌案以及富士康工人跳樓事件。電影《站臺》則側重表現(xiàn)“擬實空間”，在空間的建構下，通過加強個體撕裂感與自我生命的“悲劇之美”，使觀眾從電影中獲得心理上的滿足。《站臺》講述了在改革開放后的汾陽，一批對夢想充滿期待的年輕人組成了文工團，但是，隨著社會的不斷改革，觀看他們演出的觀眾已經寥寥無幾，最終成為不得不向生活低頭的“失落”的一代。

法國思想家?？抡J為：“任何一個空間的背后，都有權力。”在影片《天注定》中，胡大海在車內將焦老板殺害后，畫面空間轉到了獲救的馬車因無人看管，與過往的車輛逆向而行，隱喻出了“權力”突圍后的悲涼。迫于生計而在按摩店前臺工作的玉兒，由于值班時受到了客人的騷擾，面對失去親情、愛情后又即將失去尊嚴，玉兒實在無法忍受，便殺死了對其百般羞辱的客人。在賈樟柯的電影中，公路、按摩房等場域，不僅是一種公共空間，更是權利的代表，使觀眾感受到影片所營造出失重環(huán)境下人物的壓抑與彷徨。影片充斥著對真實事件的表意并遵循了觀眾所追求的真實情景空間，打破了先前作品中人物失語或沉默的特性，從而使觀眾與影片產生共鳴，最終實現(xiàn)自我滿足。

（二）受眾對空間的審美解構

在“消費”電影的過程中觀眾也少不了對空間審美的思索。空間作為內涵豐富的表意系統(tǒng)，不僅能夠將影片敘事鏈條的流轉進行完美的呈現(xiàn)，還能夠展現(xiàn)出時代背景下所隱含的社會意義，因此，研究觀眾對影片空間的感知就顯得尤為重要。從觀眾的知覺反應角度來看，由于電影的畫面總是指向空間，而空間中又彌漫著復雜的線索，使觀眾在審美經驗的前提下，力求自身與審美客體間產生良性的交流和互動，對此，本文將空間審美分為兩種類型來進行分析。

首先，是現(xiàn)實寫照式的空間審美。2001年，賈樟柯執(zhí)導的《公共場所》獲得了馬賽國際紀錄片電影節(jié)最佳紀錄片獎項，該片以空間為主題，由導演隨機拍攝制成，場景涉及深夜的候車室、傍晚的汽車站、公共汽車、候車室里的臺球廳和舞廳等場所。觀眾在觀影時，難免會對影片的敘事空間產生一些質疑，而賈樟柯指出：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系[3]?！焙蜍囀铱梢愿脑斐膳_球廳和歌舞廳，而廢棄的公共汽車站可以改造成餐館，空間的作用和人們的生活發(fā)生著巨大的變化，充分體現(xiàn)了空間的多元性和人物的多面性。影片找到了現(xiàn)實生活與藝術美的契合點，并向觀眾傳達了真實美的存在，從而令觀眾在審美經驗的基礎上理性地觀察事物，感受到那些熟悉的空間和人物所帶來的真實感，進而在“抽象”的生活范式中，感知物質在時代中的發(fā)展與變遷。

其次，是人文關懷式的空間審美。影片《小武》之所以被封為賈樟柯的經典之作，與其具有的開創(chuàng)式空間表達不無關系。片中所體現(xiàn)的主題形成了“鏡語”，很好地將觀眾的生活經驗和情感調動起來。以小武赤裸著身體出現(xiàn)在澡堂的片段為例，觀眾能夠從該片段看到：骯臟、破舊的澡堂環(huán)境下，小武的身體精瘦但卻十分結實。從審美角度來看，裸露的身體表達出小武對親情、愛情和友情的堅守和對未來的憧憬，因此，觀眾在審美意識的基礎上可以將身體理解為美的存在，而澡堂環(huán)境卻隱喻先前環(huán)境所出現(xiàn)的種種空虛與冷漠，導致觀眾的審美心理在此刻受到了沖擊，并開始理解無論小武如何清洗身體，都只會令身體變得“越來越骯臟”的悲涼結局。

（三）空間語境解讀

賈樟柯導演總是耐心、客觀地記錄著社會的角落，時刻體現(xiàn)出對“歷史與變遷”的思考。北京大學藝術學院教授陳旭光對賈樟柯的作品曾有這樣評價：“賈樟柯的電影像是中國近二十多年社會大變遷的一面鏡子并具有某種編年史的意義[4]。”賈樟柯的作品多次在山西進行拍攝，其中，城墻、馬路、廢棄的樓房等空間介質營造出了社會流變的現(xiàn)狀，促使觀眾重新咀嚼記憶，體現(xiàn)出歷史文化強大的感染性與傳播力，進而使得影片具有現(xiàn)實主義紀實風格色彩。

影片《世界》展現(xiàn)了城市中“飄一代”的文化景觀，其中，最經典的莫過于海報上的宣傳語：“我們是飄的一代，飄在這個世界”，表明著整部影片的基調將會在游離與自由之間展開。首先，影片所表現(xiàn)出的微觀世界空間，隱喻著人物情感和欲望被壓縮的時代表征，如小桃多次在舞臺上歡快跳舞的鏡頭，與她臺下的不易生活形成了鮮明對比，人們只能在“不出北京，走遍世界”的景觀中找到自己所謂的那份安全感。其次，賈樟柯電影中的歌舞廳令許多觀眾體會到了人物的迷失和空洞。在描述小桃與安娜相遇的情節(jié)中，來自山西的小桃為了生存，只能在高速發(fā)展的北京以“失語”的姿態(tài)活著，同樣，從俄羅斯來中國打工的安娜一開始對生活充滿期待，最后迫于壓力做起了自己最不愿從事的工作，充分印證了人物在游離和自由之間的悖論關系。因此，在社會變遷的大背景下，賈樟柯電影的空間語境中不僅具有鮮明的“時代感”和“代際感”，更因映射了時代背景下人物內心的孤獨和彷徨，促使影片進一步刻畫了人物與社會之間強烈的“錯落感”，而這些“錯落感”使空間中也彌漫著對生命哲理和時代“創(chuàng)傷”的思考。

三、結 語

賈樟柯導演在影視作品空間中構建起了屬于時代的故鄉(xiāng)溫情，使影片充斥著后現(xiàn)代文化的自我意識，觸及到每個人記憶角落深處的那份流離之感，勾起了許多人曾經的記憶。正如賈樟柯所說：“我們在看電影，電影中的人也在看我們”。細細品讀電影后發(fā)現(xiàn)，影片中所描寫的那些人物又何嘗不在我們身邊，或者說是我們自己，但是，導演寄托于空間的那份永恒依戀始終在告訴我們：“一切自然地存在著，只需要我們去凝視，去體會?！?/p>

參考文獻：

[1] 王青軍.電影《小武》中的空間建構及隱喻特征[J].湖北工業(yè)職業(yè)技術學院學報，2020：73-77.

[2] 張嵐，張琪莉.論張愛玲小說的意象設置和中國式意趣[J].浙江海洋大學學報（人文科學版），2013（2）：30-33.

[3] 倪祥保，王莉.賈樟柯電影的異質空間[J].藝術百家，2015（2）：97-100.

[4] 陳旭光，麗婭·梅洛，李道新，等.轉瞬即逝的景觀———賈樟柯電影的空間研究[J].文藝論壇，2015（22）：119-128.

[責任編輯：李慕荷]