施蟄存對(duì)外國(guó)獨(dú)幕劇的翻譯與出版及其現(xiàn)代意義

楊迎平

摘要：施蟄存是戲劇的“門外漢”，從來(lái)沒(méi)有寫過(guò)一個(gè)劇本，但他對(duì)外國(guó)獨(dú)幕劇的翻譯和《外國(guó)獨(dú)幕劇選》的編譯出版，開拓了戲劇家的視野，對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的發(fā)展、特別是對(duì)中國(guó)新時(shí)期的現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)創(chuàng)作有著啟發(fā)和示范作用，他的現(xiàn)代思想也促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇朝著“現(xiàn)代”的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：施蟄存；翻譯；獨(dú)幕??；戲劇藝術(shù)；現(xiàn)代意義

中圖分類號(hào)：J803文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為一個(gè)翻譯家，施蟄存引進(jìn)世界文學(xué)的各種文體：小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文、日記、回憶錄等等。他是戲劇的“門外漢”，從來(lái)沒(méi)有寫過(guò)一個(gè)劇本，但他對(duì)外國(guó)獨(dú)幕劇的翻譯和對(duì)《外國(guó)獨(dú)幕劇選》的編譯出版，對(duì)中國(guó)獨(dú)幕劇的發(fā)展是有貢獻(xiàn)的。正如鄭振鐸所說(shuō)：“翻譯者在一國(guó)的文學(xué)史變化更急驟的時(shí)代，常是一個(gè)最需要的人?！?/p>

1940年在廈門大學(xué)教書時(shí)，施蟄存對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣，尤其喜歡獨(dú)幕劇，于是翻譯了幾部獨(dú)幕劇，交給在永安辦出版社的同鄉(xiāng)陸清源印行。1979年，施蟄存又建議仍在做出版工作的陸清源出一個(gè)規(guī)模較大的選集，系統(tǒng)的介紹外國(guó)獨(dú)幕劇。這就是從1980年到1985年，施蟄存編譯并出版的上、中、下三集六冊(cè)《外國(guó)獨(dú)幕劇選》。這部《外國(guó)獨(dú)幕劇選》的出版，開拓了戲劇家的視野，對(duì)中國(guó)當(dāng)代的戲劇的發(fā)展、特別是新時(shí)期現(xiàn)代派戲劇的出現(xiàn)起到了示范性作用。

一、翻譯介紹外國(guó)獨(dú)幕劇目的在于借鑒

施蟄存翻譯介紹外國(guó)戲劇的目的，是為了供給學(xué)習(xí)戲劇寫作者做參考，施蟄存認(rèn)識(shí)到我國(guó)“介紹外國(guó)劇本，以資借鑒的工作，卻是零散的、散漫的，缺乏計(jì)劃性和系統(tǒng)性的。”施蟄存編譯《外國(guó)獨(dú)幕劇選》，就是為了引進(jìn)外國(guó)戲劇的系統(tǒng)性。

歐洲戲劇的歷史，應(yīng)遠(yuǎn)溯到希臘，但獨(dú)幕劇卻只有一百多年的歷史，要編一部系統(tǒng)完整的獨(dú)幕劇選集。還是可行的。

施蟄存編譯的《外國(guó)獨(dú)幕劇選》，每一集有一個(gè)《引言》，在《外國(guó)獨(dú)幕劇選》上、中、下的三個(gè)《引言》里，施蟄存詳細(xì)地介紹了世界獨(dú)幕劇的發(fā)展歷史。

獨(dú)幕劇是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇所沒(méi)有的，因?yàn)橹袊?guó)古代雜劇、傳奇，沒(méi)有布景，也不用幕布，所以不存在“幕”。即使有幕布，也是幕布拉開，演劇開始；劇終之后，幕布拉合，好像中國(guó)古戲都只有一幕，但并非獨(dú)幕劇。

獨(dú)幕劇的主要條件是“一次動(dòng)作”，要求劇情從發(fā)展到高潮壓縮在一個(gè)統(tǒng)一的動(dòng)作段落之內(nèi)，指的是劇情只在同一個(gè)地點(diǎn)發(fā)展的戲，它的最大的優(yōu)點(diǎn)是短小精悍，劇情緊湊，反映現(xiàn)實(shí)迅速，自始至終為一個(gè)主題所控制。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界戲劇史上出現(xiàn)“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”，特別是1911年，美國(guó)展開了大規(guī)模的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，施蟄存認(rèn)為：“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是一次戲劇藝術(shù)的改革運(yùn)動(dòng)。它掃蕩了拜金主義的商業(yè)性戲院里種種庸俗劇目，使觀眾能普遍地欣賞具有高度藝術(shù)價(jià)值的劇本。它培養(yǎng)出許多能掌握高度表演藝術(shù)的演員，使觀眾不再把演員輕視為一個(gè)‘戲子?！毙?chǎng)運(yùn)動(dòng)使獨(dú)幕劇有了用武之地。

《外國(guó)獨(dú)幕劇選》是按照獨(dú)幕劇的發(fā)展史編譯的，施蟄存沒(méi)有依據(jù)任何戲劇史文獻(xiàn)而將外國(guó)獨(dú)幕劇分為三個(gè)時(shí)期，三個(gè)時(shí)期分三集編輯，使讀者對(duì)外國(guó)獨(dú)幕劇有了一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。

第一個(gè)時(shí)期從1885年到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束。第一次世界大戰(zhàn)期間(1914－1918)，整個(gè)歐洲在炮火之中，獨(dú)幕劇的發(fā)展和其他文藝運(yùn)動(dòng)一樣，受到了限制。但在美國(guó)，卻正是獨(dú)幕劇廣泛盛行的時(shí)期。大戰(zhàn)結(jié)束之后的一二年間，歐洲的社會(huì)秩序正在恢復(fù)中，新的文藝思潮還在醞釀。所以把這個(gè)時(shí)期限定到1920年。

第二個(gè)時(shí)期從1921年到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。第一次大戰(zhàn)結(jié)束后，西歐各國(guó)都在忙于政治改組、經(jīng)濟(jì)復(fù)興。蘇聯(lián)從1917年建國(guó)后，在20世紀(jì)20年代，也在忙于建立新經(jīng)濟(jì)制度。到20世紀(jì)30年代，歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，出現(xiàn)了一番復(fù)興和繁榮的氣象。但是，好景不長(zhǎng)，大幅度的國(guó)際矛盾和階級(jí)矛盾，終于爆發(fā)出了一場(chǎng)歷時(shí)8年的第二次世界大戰(zhàn)。在這樣一幅時(shí)代背景前面，各國(guó)的文學(xué)藝術(shù)都受到影響。

在20世紀(jì)最初20年間，獨(dú)幕劇的題材大多是社會(huì)或家庭瑣事，男女愛(ài)情糾葛，或是僅供觀眾娛樂(lè)的俳諧或驚駭?shù)墓适?；但在這以后的25年間，獨(dú)幕劇的題材內(nèi)容有了擴(kuò)大和提高。它們有反映社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的蘇聯(lián)創(chuàng)作，有德、意流亡作者的反法西斯劇作。在西班牙，有反弗朗哥的民主斗爭(zhēng)作品。第一次世界大戰(zhàn)的劫后余生，寫出了反戰(zhàn)的劇本，到第二次世界大戰(zhàn)前夕，在新的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅之下，敏感的作家又寫出了另一種反戰(zhàn)作品。到了第二次世界大戰(zhàn)期間，在被納粹德國(guó)軍隊(duì)蹂躪的各國(guó)，又出現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義的作品，如法國(guó)的抵抗文學(xué)和蘇聯(lián)的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)。20世紀(jì)20年代，全世界工人運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，因而出現(xiàn)了許多反映工人生活及其斗爭(zhēng)的劇目。社會(huì)瑣事，提高到社會(huì)大事；愛(ài)情糾葛，可以只是政治斗爭(zhēng)的表象，即使是一個(gè)小喜劇或小悲劇，也會(huì)含蓄著階級(jí)斗爭(zhēng)的意義。這些都成為獨(dú)幕劇的新的特征。這個(gè)時(shí)候的戲劇也產(chǎn)生各種思潮流派，隨著社會(huì)組織的復(fù)雜，人情世故的變幻，有許多劇本并不僅僅是一個(gè)喜劇或一個(gè)悲劇，于是便孳生了更多劇種名詞。

1946年之后為第三個(gè)時(shí)期，這個(gè)期間，全世界各國(guó)的獨(dú)幕劇又有了新的發(fā)展。特別是在非洲、拉丁美洲和東歐許多國(guó)家，獨(dú)幕劇也已成為重要的劇種。歷時(shí)8年的第二次世界大戰(zhàn)，使歐、亞兩大陸及北非的許多城市農(nóng)村，成為一片廢墟。劫后余生的人民。在悼死傷亡的悲痛情緒中重整田園，復(fù)興家園，幾乎都花了十多年的時(shí)間。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，也必須先經(jīng)過(guò)這一段時(shí)間的休養(yǎng)生息。劇運(yùn)復(fù)興，幾乎都在20世紀(jì)50年代中期之后。這是一個(gè)戲劇流派眾多的時(shí)代。每一個(gè)國(guó)家出現(xiàn)的新傾向、新流派，都反映著人民的生活和思想情緒，有其社會(huì)基礎(chǔ)?；恼Q派劇已風(fēng)靡于西歐，又在不同程度上影響到其他各國(guó)，施蟄存在第三部分介紹了比較多的荒誕派劇本，主要是為現(xiàn)代世界劇運(yùn)留下一個(gè)里程碑。

這三個(gè)時(shí)期的劇本，從劇情結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)方法，舞臺(tái)技術(shù)，主題思想等各個(gè)方面觀察，顯然都很不相同。第一個(gè)時(shí)期的四十六個(gè)劇本，代表了初期的獨(dú)幕劇，它們都遵守傳統(tǒng)的戲劇規(guī)律。每個(gè)劇本，都以出人意外的“高潮”來(lái)結(jié)束。每一個(gè)戲都有一個(gè)緊湊的“情節(jié)”，人物對(duì)話，都導(dǎo)向高潮，有線索可尋。這種結(jié)構(gòu)，在第二個(gè)時(shí)期的多數(shù)劇本中，開始被溶解了。第二個(gè)時(shí)期的劇本，表現(xiàn)的只是“一個(gè)故事”，而沒(méi)有一個(gè)“情節(jié)”的意義。劇本的主題和對(duì)話，不是表現(xiàn)某些行為，而是表現(xiàn)某種思想、觀念、感情、性格，例如《例外與常規(guī)》、《另一個(gè)兒子》、《等待老左》等。第三個(gè)時(shí)期的三十多個(gè)劇本，代表了第二次世界大戰(zhàn)后的戲劇新傾向。廣播劇、電視劇消滅了舞臺(tái)概念，舞臺(tái)劇叛變了一切戲劇傳統(tǒng)，燈光淘汰了分幕與場(chǎng)景，幾何形結(jié)構(gòu)的板片象征了實(shí)物道具。整個(gè)劇本表現(xiàn)的不是一個(gè)故事或一件事。它們表現(xiàn)的是一種社會(huì)氣氛，時(shí)代精神，某些個(gè)人或群眾的思想、情緒，某些

社會(huì)或政治現(xiàn)實(shí)的諷刺或揭露。劇中人物不再具有“主人公”的意義。例如《兩個(gè)星期一的回憶》、《等車》和《塔樓》等。施蟄存希望這一部《外國(guó)獨(dú)幕劇選》“在戲劇的百花叢中，增添一分春色。”

施蟄存在每個(gè)劇本的前面，配以簡(jiǎn)明扼要的短文，對(duì)作者、作品作簡(jiǎn)單說(shuō)明，以便讀者閱讀時(shí)參考。

二、外國(guó)現(xiàn)代主義戲劇對(duì)中國(guó)新時(shí)期戲劇的影響

施蟄存最初編譯外國(guó)劇本時(shí)，選定劇目的標(biāo)準(zhǔn)之一是“可演”。但在編譯第三個(gè)時(shí)期的劇本時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些新流派荒誕派劇本在我國(guó)不一定有“可演”性，但他認(rèn)為作為一種文學(xué)讀物，具有深刻的哲學(xué)意義。施蟄存在法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義作家亞爾芒·沙拉克魯?shù)囊粋€(gè)劇本《馬戲團(tuán)的故事》的劇目下注明“一個(gè)供閱讀的劇本。”有的劇本只是對(duì)話體的散文詩(shī)。

施蟄存1945年從英譯本轉(zhuǎn)譯匈牙利現(xiàn)代戲劇家弗朗茨·莫爾那的《丈夫與情人》，英譯本有一個(gè)副標(biāo)題：《對(duì)話十九篇》，其實(shí)是十九篇獨(dú)幕劇。莫爾那是施蟄存非常喜歡的歐洲作家之一，他的戲劇和小說(shuō)的英譯本，施蟄存總是見到即買。施蟄存說(shuō)：“莫爾那是著名的喜劇家，這十九篇雖然被英譯者題為‘對(duì)話，實(shí)在卻是一種小喜劇。在《幕下》這一篇的開頭，讀者可以看到作者說(shuō)：‘這是一個(gè)小小的素描，我本想題為“一個(gè)編劇法的研究”，但這樣一來(lái)，好像有點(diǎn)妄自尊大了。是的，不單是《幕下》一篇，差不多全體都是一種喜劇的素描。這是作者的緒余，然而很可以供給學(xué)習(xí)喜劇寫作者做參考?！边@段話表明了施蟄存翻譯戲劇的目的，是為了中國(guó)戲劇家的學(xué)習(xí)和提高。莫爾那的這十九個(gè)小喜劇，題材大多是歐洲資產(chǎn)階級(jí)浮華社會(huì)中的男女戀愛(ài)糾紛。幾乎每個(gè)女人都有丈夫，也有情人。作者深刻地觀察了這些三角戀愛(ài)關(guān)系中反映出來(lái)的世態(tài)人情，寫出了這許多極有趣味的小喜劇素描。施蟄存還說(shuō)：“我把這個(gè)譯本第一先供獻(xiàn)給習(xí)作喜劇的人。這十四篇對(duì)話的內(nèi)容，差不多全是關(guān)于戀愛(ài)的，而喜劇并不是必須都以戀愛(ài)為題材。這我知道。但是我覺(jué)得，人們?cè)趹賽?ài)的時(shí)候，似乎最能說(shuō)幾句聰明話，也可以說(shuō)，惟有愛(ài)情最能引出人的聰明話來(lái)。然則大多數(shù)世界著名的喜劇之所以都是愛(ài)情劇，其理由亦可知矣。喜劇的習(xí)作者，如果不能就一個(gè)愛(ài)情的場(chǎng)面中發(fā)揮其聰明的辭令與詭譎的波折，則對(duì)于其他的題材，似乎亦可以無(wú)庸嘗試了。其次我要把這個(gè)譯本供獻(xiàn)給正在戀愛(ài)，或?qū)⒁獞賽?ài)，或已經(jīng)戀愛(ài)過(guò)而遭遇到困難的人。這理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲覍?duì)于作者的極敏銳，極深刻，極諷刺的戀愛(ài)心理學(xué)，差不多可以說(shuō)是完全贊同的。雖然這里多半足中年人的戀愛(ài)心理，但舉一反三，即使是青年人也未始不可以從此沾受到一盒膏馥?！笔┫U存尤其向讀者推薦的，是莫爾那筆下的諷刺性?！笆牌念}材，雖然大多關(guān)于三角戀愛(ài)，但是幾乎每篇中都有尖銳的諷刺?！渡袷ザ呱械乃囆g(shù)》，就是最明顯的例子。”施蟄存之后選擇的翻譯劇目，都是以資借鑒為目的。

第一次大戰(zhàn)以后，從西歐開始，產(chǎn)生了許多新的文藝思潮和文藝流派，立體派，意象派，未來(lái)派，表現(xiàn)派，超現(xiàn)實(shí)派，荒誕派等等。它們波及到世界各國(guó)，使各國(guó)的文藝都在不同程度上受到影響，戲劇也受到?jīng)_擊。新的文藝流派，使戲劇在表現(xiàn)方法和演出技術(shù)方面起了很大的變化。許多劇本的結(jié)構(gòu)，人物性格的表現(xiàn)，劇情開展的邏輯，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的形象與氣氛，都突破了舊的傳統(tǒng)，使觀眾耳目一新。

德國(guó)的漢斯·格羅斯的戲劇《明天的戰(zhàn)爭(zhēng)》，故事設(shè)想很荒誕，作品描寫一個(gè)隱隱代表納粹哲學(xué)的狂熱信從者，他千里迢迢奔回祖國(guó)來(lái)參加戰(zhàn)斗，他遇到的是女人和孩子。原來(lái)殘酷的毒氣戰(zhàn)爭(zhēng)已把這個(gè)世界顛倒了。前方反而安全，后方倒是前線。女人孩子都在戰(zhàn)壕里，男人反而耽在家里。

美國(guó)的歐汶·蕭的戲劇《陣亡士兵拒葬記》，也是一部荒誕劇，作者運(yùn)用死者拒葬這一怪誕的戲劇表現(xiàn)手法，憤怒控訴了帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和欺騙性。陣亡士兵拒葬這一怪誕的表現(xiàn)手法不僅有助于劇情的縱向展開，而且直接加強(qiáng)了作品的深度和藝術(shù)感染力。作者運(yùn)用虛實(shí)相間的筆法，很好地開拓了戲劇意境。施蟄存翻譯這些戲劇，是認(rèn)識(shí)到它們所具有的哲學(xué)意義和新穎的藝術(shù)手法可以為我國(guó)的戲劇創(chuàng)作提供借鑒。

阿保里奈爾的《戴萊西亞的乳房》，高克多的《艾斐爾鐵塔上的婚禮》，查拉的《煤氣心》，阿拉貢的《一個(gè)美好的夜晚的鏡子衣櫥》。他們都是超現(xiàn)實(shí)派詩(shī)人，這些劇本也都是超現(xiàn)實(shí)派戲劇的代表作?！俺F(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞就是阿保里奈爾首先提出的。在戲劇這一方面，他以為戲劇不應(yīng)當(dāng)再受時(shí)間和空間的限制，也不能把喜劇和悲劇分開。觀眾在日常生活中，見到的生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)夠多的了，如果舞臺(tái)上仍然表演他們的生活現(xiàn)實(shí)，他們不會(huì)感到任何樂(lè)趣，也不會(huì)引起他們的思考和希望。對(duì)于維克多·雨果以來(lái)的傳統(tǒng)戲劇模式，他譏之為庸俗的理想主義，他把這種戲劇的創(chuàng)作方法，稱之為照相式的自然主義。他主張戲劇必須返璞歸真，必須回返自然，而不是照相式的摹仿自然。他曾作過(guò)一個(gè)絕妙的比喻：人為了模仿走路，創(chuàng)造了車輪。車輪有腳的作用，但與腳絕不一樣。戲劇之所以不能照樣搬演生活現(xiàn)實(shí)，正如車輪與腳的關(guān)系一樣。這里，他已形象地解釋了“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞，超于現(xiàn)實(shí)之上，現(xiàn)實(shí)既在其中，而不是否定現(xiàn)實(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論，存在主義的哲學(xué)思想，感召了一群新起的青年劇作家。

在20世紀(jì)50年代，法國(guó)首先出現(xiàn)了以歐也納·尤涅斯庫(kù)為首的荒誕派戲劇。施蟄存在《外國(guó)獨(dú)幕劇選》第1集編譯了尤涅斯庫(kù)創(chuàng)作的第一個(gè)荒誕派劇本《禿頭歌女》，第5集編譯了他的《一幅畫像》?！抖d頭歌女》1950年在巴黎的一家小劇場(chǎng)中作為一種藝術(shù)“實(shí)驗(yàn)”首次上演時(shí)，只有三名觀眾。這種“實(shí)驗(yàn)”戲劇既沒(méi)有完整的故事，又缺乏連貫的情節(jié)。尤涅斯庫(kù)自己名之為“反戲劇”，意思是反對(duì)一切戲劇傳統(tǒng)的戲劇。說(shuō)明了荒誕派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同。隨著時(shí)間的推移，有心的觀眾對(duì)這種實(shí)驗(yàn)逐漸從迷惑不解到認(rèn)真思索。人們?cè)絹?lái)越感到在這種支離破碎、荒誕不經(jīng)的劇情中蘊(yùn)藏著某種發(fā)人深思的寓意。這一戲劇流派終于不僅引起劇評(píng)家的興趣，而且激起廣大觀眾的共鳴。尤涅斯庫(kù)也因?yàn)閯?chuàng)作了新興戲劇流派而被選人法蘭西學(xué)院院士。尤涅斯庫(kù)經(jīng)常觸及兩個(gè)主題：在資本主義社會(huì)中物排斥人和人的異化。這是荒誕派戲劇家共同關(guān)心的問(wèn)題。

施蟄存也多翻譯以心理描寫為主的戲劇作品，如捷克的耶·荷爾赫列支基的戲劇《見證》，在刻劃人物矛盾的復(fù)雜心理方面頗具匠心。它圍繞女主人公戴蕾莎的性格特點(diǎn)，組織安排了起伏多變、充滿跌宕的情節(jié)，以出人意料的情節(jié)突變和非同一般的悲劇結(jié)尾，對(duì)女主人公的性格、心理作了精彩的描述。

我們從新時(shí)期的《屋外有熱流》、《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》等大量吸收了西方現(xiàn)代派藝術(shù)技巧的探索戲劇中，從高行健的現(xiàn)代派戲劇理論和徐曉鐘的“表現(xiàn)美學(xué)”的新時(shí)期導(dǎo)演藝術(shù)中，看到了

施蟄存翻譯出版的現(xiàn)代派戲劇的影響和效應(yīng)。

三、深刻的哲理意味對(duì)人生的啟迪

沈雁冰在《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》中說(shuō)：“介紹西洋文學(xué)的目的，一半是欲介紹他們的文學(xué)藝術(shù)來(lái)，一半也為的是欲介紹世界的現(xiàn)代思想——而且這應(yīng)是更注意些的目的?！?/p>

施蟄存編譯的外國(guó)戲劇，除了注意其藝術(shù)特征外，也注重劇本的哲理意味和思想內(nèi)涵對(duì)人生的啟迪和教導(dǎo)。施蟄存1942年翻譯了海爾曼·蘇特曼的劇本《戴亞王》，蘇特曼的劇本，題材大都是德國(guó)人的日常生活，但他從心理方面去觀察，往往成為精警的故事。其著名作品為《家》、《蝴蝶的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《角落里的幸福》、《馬迦》、《生活之歡喜》等等。獨(dú)幕劇《戴亞王》乃是蘇特曼在1897年所作《死亡三部曲》之一?！端劳鋈壳钒齻€(gè)以死為主題的歷史的獨(dú)幕?。骸洞鱽喭酢?、《弗利卿》及《永久的男性》。施蟄存翻譯《戴亞王》除了因?yàn)椤洞鱽喭酢贰叭珓?chǎng)面不大，但氣魄雄偉；人物雖多，然而個(gè)個(gè)栩栩如生，呼之欲出?！边€因?yàn)椤疤K特曼在一個(gè)古代戈特人的英勇國(guó)王戴亞的悲劇的史實(shí)中，表現(xiàn)了死的意義，當(dāng)然，這就是表現(xiàn)了生的意義?！比缤绹?guó)的梅佑教授在《蘇特曼論》里說(shuō)的：“只有當(dāng)我們敢于從容不迫地面對(duì)死神，我們才能覺(jué)得生命之豐富，才能擁有一切生存之可能性?！笔┫U存希望讀者通過(guò)對(duì)翻譯作品的閱讀，對(duì)人生有所啟迪。

戲劇《陣亡士兵拒葬記》使作者的反戰(zhàn)思想從劇本多變的層次和哲理性的語(yǔ)言上表現(xiàn)出來(lái)。六個(gè)陣亡士兵來(lái)自社會(huì)的不同階層，他們別離自己的妻子兒女，被驅(qū)趕到彈火橫飛的前線，“一條性命換來(lái)四碼血淋淋的土地”，這就是事件的結(jié)局。劇本寫到他們的覺(jué)悟：“一個(gè)人是應(yīng)該自己走進(jìn)墳?zāi)沟?，不?yīng)該叫人家拉進(jìn)去，將軍的權(quán)威，神父的符咒，以‘祖國(guó)為幌子的謊言、機(jī)關(guān)槍等等，都無(wú)法使陣亡士兵躺入墳?zāi)埂环N更大的東西正在地面上生長(zhǎng)出來(lái)?！弊髡呓桕囃鍪勘目谡f(shuō)道：“你把它折下來(lái)，它就會(huì)在十幾個(gè)新的地方再生長(zhǎng)出來(lái)?！边@一更大的東西是陣亡士兵拒葬的原因所在。戲結(jié)尾處，生者和死者聯(lián)合起來(lái)，前線只剩下形單影只的將軍，這一帶有象征意味的藝術(shù)處理，表達(dá)了作者反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈愿望。

施蟄存在《外國(guó)獨(dú)幕劇選》第3卷選編了英國(guó)劇作家諾艾爾·柯華德的《煙熏橡木》，因?yàn)檫@部富有生活情趣，又有幽默感的都市生活風(fēng)俗喜劇體現(xiàn)出哲理性的人生啟迪：“生活并不只是優(yōu)雅精致的煙熏橡木的家具，生活是個(gè)大海，有巨浪、水柱、臺(tái)風(fēng)、飛魚……的大海。”英國(guó)劇作家艾·亞·米爾恩的《丑小鴨》雖然帶著鬧劇的色彩，但在貌似平淡的對(duì)白中，我們能感到作者對(duì)世態(tài)人情的有分寸的諷刺，并啟迪讀者：智慧是一種美，人必須鍛煉自己內(nèi)心的美，像蚌孕育珠貝那樣。

施蟄存還選編了德國(guó)著名的作家和詩(shī)人貝托爾特·布萊希特的哲理劇，布萊希特善于把哲學(xué)思想帶進(jìn)戲劇。布萊希特主張戲劇要激發(fā)人不斷進(jìn)行思考，“‘把觀眾變成觀察家，喚醒他們的毅力，主動(dòng)性……要求觀眾開動(dòng)腦筋，激活理智，認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)實(shí)”。演員在舞臺(tái)上表演也要永遠(yuǎn)保持表演者的身份，不追求演員與角色的感情統(tǒng)一。這就是他創(chuàng)立的“間離效果”表演方法。布萊希特之所以創(chuàng)立這樣的戲劇觀，在當(dāng)時(shí)主要是針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇家的理論：觀眾到劇場(chǎng)來(lái)是為了忘掉人生的痛苦，是為了在感情中陶醉自己。布萊希特為了使觀眾能始終保持冷靜的頭腦，理智地接受教育。他不追求故事情節(jié)的生活真實(shí)，而追求寓言與哲理的高度抽象概括?！独馀c常規(guī)》就是他早期創(chuàng)作的政治短劇之一。劇本寫一個(gè)資本家商人帶著一個(gè)工人苦力，穿過(guò)一片沙漠到遠(yuǎn)方去霸占油礦。路上又饑又渴，在暮色蒼茫中，工人把自己水壺里僅有的一點(diǎn)水遞給商人喝，而商人卻以為工人拿著的水壺是一塊石頭，要砸死他，謀財(cái)害命，立即開槍把工人打死了。布萊希特以此闡明，在資本主義社會(huì)里，勞動(dòng)人民的道德觀和資本家的道德觀是相互對(duì)立的。工人把僅有的一點(diǎn)水讓給資本家，舍己為人，這是勞動(dòng)人民的道德觀，認(rèn)為這是“常規(guī)”，是理所當(dāng)然的事。但資本家卻認(rèn)為這是“例外”，是根本不可能的，例外與常規(guī)絕不相容。劇本突破了一般話劇無(wú)唱的格式，以大段的歌唱交代情節(jié)，點(diǎn)明主題，給觀眾和讀者以深刻的印象。

四、強(qiáng)烈的人道主義精神對(duì)讀者的教育

在劇本的內(nèi)容方面，施蟄存注重宣傳正義的、強(qiáng)烈的人道主義精神。

愛(ài)爾蘭劇作家圣約翰·歐文的劇本《進(jìn)步》是第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的許多反戰(zhàn)作品之一。這場(chǎng)人類歷史上空前的浩劫使很多有良心的人擦亮了眼睛，看出科學(xué)的成果正被掠奪成性的壟斷資產(chǎn)階級(jí)集團(tuán)用來(lái)研制殺人武器。遠(yuǎn)程大炮和飛機(jī)威脅到后方老百姓的生命，作者是親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖、身上帶著戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人，他對(duì)人類的前途深為憂慮。作者以《進(jìn)步》這個(gè)劇本號(hào)召善良的人們起來(lái)對(duì)反人類的勢(shì)力作斗爭(zhēng)，表達(dá)了強(qiáng)烈的人道主義精神。

法國(guó)當(dāng)代著名的哲學(xué)家、文學(xué)家讓·保爾，薩特常把深刻的哲理帶進(jìn)小說(shuō)和戲劇的創(chuàng)作，以藝術(shù)形象來(lái)宣傳他的存在主義哲學(xué)觀念。戲劇是他最得心應(yīng)手的文學(xué)體裁，他認(rèn)為戲劇是“最能觸動(dòng)很多人的最有效的文學(xué)樣式”。獨(dú)幕劇《麗瑟》是薩特1946年創(chuàng)作的劇本，搬上銀幕后片名為《可尊敬的妓女》，曾在我國(guó)上映。薩特在劇本中毫不掩飾自己的思想感情，對(duì)美國(guó)的種族歧視和上層統(tǒng)治階級(jí)的罪惡行徑作了尖銳的揭露，體現(xiàn)了他一貫主張的“傾向性文學(xué)”的戰(zhàn)斗風(fēng)格。

美國(guó)劇作家克利福特·奧代茨的《等待老左》描寫了紐約出租汽車司機(jī)的一次罷工討論會(huì)。幾個(gè)工會(huì)代表在等待罷工委員會(huì)主席老左到來(lái)之前，以現(xiàn)身說(shuō)法來(lái)駁斥工會(huì)頭子法特威脅工人支持新政的企圖，鼓勵(lì)工人起來(lái)罷工。劇本通過(guò)五個(gè)生活片段揭示了美國(guó)三十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：資本主義危機(jī)、貧富懸殊、底層人民在饑餓線上掙扎的實(shí)況。劇本在形式上打破了“第四堵墻”，把觀眾作為罷工動(dòng)員的對(duì)象，及時(shí)讓劇本所表達(dá)的思想感情與廣大觀眾交流。將近結(jié)束時(shí)，消息傳來(lái)人們翹首盼望的老左竟慘遭暗害，一下把觀眾的情緒引致高潮。達(dá)到了很好的宣傳效果。

美國(guó)劇作家保爾·格林的《日出頌》以其鮮明深刻的主題，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)法律的殘酷和虛偽，進(jìn)行了無(wú)情的抨擊和嘲諷。保爾·格林出生于美國(guó)南部北卡羅列納的李林頓，這里住著很多苦役犯，警衛(wèi)們對(duì)這些苦役犯的榨取程度是驚人的，當(dāng)?shù)鼐龠€會(huì)異想天開地用賭博制造新罪犯的辦法來(lái)補(bǔ)充苦役犯的隊(duì)伍。劇本通過(guò)對(duì)上尉險(xiǎn)惡、殘暴、虛偽性格的刻劃，對(duì)囚犯生活的悲慘描述，血淋淋地揭露了美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)法律的殘酷性。

蘇聯(lián)戲劇家阿納托利·沙伊克維奇的《世界在我手中》寫了當(dāng)代蘇聯(lián)青年對(duì)理想、生活和幸福的向往與追求。與前面劇作對(duì)資本主義的揭露形成了鮮明的對(duì)照。

施蟄存是戲劇的“門外漢”，但他翻譯的獨(dú)幕劇和編譯的《外國(guó)獨(dú)幕劇選》，不論是在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上，都對(duì)新時(shí)期的戲劇，特別是對(duì)新時(shí)期現(xiàn)代派戲劇有著鮮明啟發(fā)和示范作用，他的現(xiàn)代思想和人道主義精神也促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)及其創(chuàng)作朝著“現(xiàn)代”的方向發(fā)展。

責(zé)任編輯郭妍琳