試析麥茨的電影語言系統(tǒng)

聶欣如

摘要：本文站在電影語言系統(tǒng)建設(shè)的立場上分析了麥茨在20世紀(jì)60年代和70年代兩次提出的電影語言系統(tǒng)理論，通過對麥茨理論系統(tǒng)的分析和梳理，認(rèn)為麥茨在60年代提出的有關(guān)電影中非順序時間的概念和70年代提出的有關(guān)電影修辭的概念對電影語言系統(tǒng)的建設(shè)有著重要的意義。同時，論文也指出了麥茨理論的不足，認(rèn)為完全依托于語言學(xué)和符號學(xué)的電影語言系統(tǒng)理論不能完美闡釋電影語言的所有現(xiàn)象，電影語言系統(tǒng)理論有待于從自身特點(diǎn)出發(fā)重新建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：麥茨；電影語言；視聽語言；建構(gòu)；電影藝術(shù)

中圖分類號：J902文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

沒有人否認(rèn)電影藝術(shù)有著自己的語言，論述這種語言的著作也為數(shù)不少，但是很少有人討論電影語言的語言學(xué)，也就是語言的系統(tǒng)。正如麥茨在他的《電影語言》一書中所言：“電影的蒙太奇——不管其昨日是多么地意氣風(fēng)發(fā)，今日是多么地式微——以及電影的敘述功能，過去和現(xiàn)在都一樣意氣風(fēng)發(fā)，此兩者皆是電影發(fā)展的自然結(jié)果，從來很少會合在一起，有時甚至各行其是。電影是一種語言，遠(yuǎn)超越在蒙太奇的任何效果之上，并不是因為電影是一種語言，所以能敘述這么好的故事，而是因為電影能夠敘述這么好的故事，所以才成為一種語言?！边@也就是說，一個論述電影語言系統(tǒng)的理論與現(xiàn)實的電影語言現(xiàn)象是沒有必然的支配關(guān)系的，它只能是對語言現(xiàn)象進(jìn)行說明、闡釋。正如我們在語言學(xué)理論中所看到的，不論索緒爾的理論多么偉大，它與一般人使用語言的能力不相干。盡管如此，人類還是對這樣的理論傾注了非凡的熱情(并不僅僅是因為計算機(jī)有人機(jī)對話的可能)，人類生來就是熱衷于使用規(guī)則和理論筑巢的螞蟻。

一、麥茨在20世紀(jì)60年代建立的電影語言系統(tǒng)

麥茨在說上面的那番話時大約是在1968年之前，那時他已經(jīng)建立起了一個電影語言的系統(tǒng)，用他自己的話來說：這是“一個粗陋形式的一覽表”，這個表考慮了電影中“影像造句法”的所有現(xiàn)象，僅忽略了“對白和聲音的要素”，因此可以認(rèn)為足一個相對完整的電影語言系統(tǒng)。

從麥茨的這個電影語言系統(tǒng)我們可以看到有如下幾個特點(diǎn)：

首先，麥茨的電影語言系統(tǒng)是從語義出發(fā)的。

從語義出發(fā)的電影語言系統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)是能夠使人看到語義的層級遞進(jìn)關(guān)系，用麥茨的話來說是“深層結(jié)構(gòu)”。缺點(diǎn)是沒有考慮語言形式本身所固有的特性，因此我們能夠看到許多形式上的重復(fù)，比如“3”和“4”、“2”和“5”、“6”和“7”等，形式上幾乎完全一樣?！?”和“4”都是用一組鏡頭來進(jìn)行表現(xiàn)，只不過“3”說的是概念，“4”說的是場景；“2”和“5”都是我們一般所謂的平行蒙太奇，只不過“2”將其用于象征，“5”將其用于敘事；“6”和“7”不但在形式上，甚至在內(nèi)容上都難以區(qū)分彼此?？梢韵胍?，如果能夠從語言形式對電影語言系統(tǒng)進(jìn)行描述，整個系統(tǒng)將會簡潔明了得多。

其次，麥茨電影語言系統(tǒng)主要關(guān)心的是電影敘事時間中的非順序化表現(xiàn)。

麥茨說：“同時性左右了電影組合的作用，由于這個緣故，觀眾才能了解一部電影的外在意義；如果從非同時性(或貫時性)的觀點(diǎn)看，情況剛好相反，電影組合首先被‘符碼化以呈現(xiàn)內(nèi)涵，而不是呈現(xiàn)指示意義?！薄＿@也就是說，麥茨是把電影敘事時間中的非順序化表現(xiàn)放在r第一位，他認(rèn)為在時間上順序表現(xiàn)的語言只提供信息，不呈現(xiàn)意義；非順序化的語言才有可能表現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖。如果我們在麥茲的電影語言系統(tǒng)圖表上添加一條斜線，便會發(fā)現(xiàn)麥茨提出的8種形式中，有7種討論的都是非順序化的時間表現(xiàn)(虛線的上方)。盡管麥茨把其中的4－8都列入了順序時間的范圍，但是他在具體的討淪中指出：“這是唯一在銀幕上的連續(xù)性不必符合陳述之連續(xù)性的狀況?！薄暗钦w的系列之間，其時間關(guān)系則是同時性的。”“事件之進(jìn)行可以是連續(xù)不斷(沒有中斷或省略)，也可以是不連續(xù)的(跳接)?！薄皶r間的不連續(xù)是有組織的，而且可能成為場景中結(jié)構(gòu)及辨識的原則?！弊鳛橐粋€系統(tǒng)來說，麥茨的這種傾向性并不具有絕對的說服力，因為順序的表現(xiàn)也可以具有“指示的意義”。從哲學(xué)的角度來看，凡是能夠被敘述的，必然都是有意義的。極端的例子是希區(qū)柯克的《奪命索》，全片只有一個鏡頭，我們并不能說這樣的表現(xiàn)僅是一種沒有表達(dá)出作者思想和意圖的敘事。當(dāng)然，這與麥茨忽略對白和聲音所表現(xiàn)出意義有關(guān)。

另外，順序敘事的部分基本上沒有進(jìn)入麥茨的視野(虛線的下方)，他論述電影語言中的第“8”類，屬于順序，但也是順序中有關(guān)時間省略被斷開的部分。其實大量有關(guān)電影剪輯技巧的研究，討論的都是有關(guān)順序敘述的話題。

第三，在順序時間的前提下討論非順序時間。

以順序時間為前提討論非順序的時間是一個有創(chuàng)見的想法，但麥茨沒有廓清兩者之間的關(guān)系。在一般的概念中，順序意味著有序的排列，在有序的排列中出現(xiàn)了無序是什么意思?時間的概念在觀眾那里發(fā)生怎樣的變化?麥茨對此進(jìn)行了簡略的解釋，他似乎是說故事的本身是有序的，而作為故事的表現(xiàn)形式不必拘泥，“記住銀幕上是符征顯現(xiàn)的場合，而陳述的陳述世界則是符旨顯現(xiàn)的場合?！?。這樣的解釋并不能令人滿意，因為這并沒有說明為什么順序的敘述一定要讓位給非順序的敘述。其實這個問題是在麥茨電影語言系統(tǒng)中產(chǎn)生出來的，這個系統(tǒng)是一個分層的系統(tǒng)，有序和無序在第一個層面上已經(jīng)被進(jìn)行了區(qū)分，有序和無序各有自己的領(lǐng)地，在有序區(qū)域之內(nèi)繼續(xù)容納無序便使人感到不盡合情理。如果在一個僅以有序和無序區(qū)分的一級系統(tǒng)之中，這樣的問題便不會出現(xiàn)——至少在第一級的層面上不會出現(xiàn)。

麥茨對于時間在電影語言中所起作用的論述，是一個偉大的發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)指出了觀眾在接受不同時間順序時的不同感受。在順序的時間過程中，人們一般難以發(fā)現(xiàn)語言表層背后的深意，而在非順序的時間表現(xiàn)中，由于物理的時間過程受到了破壞，違背了一般人在自然狀態(tài)下對時間的感受，因此有可能會沿著時間的這一“裂隙”窺視到其深層。電影語言的使用者也正是利用電影中對于時間表現(xiàn)的這一功能，將元敘事的觀念和意識形態(tài)予以“裸露”。電影語言在敘述中最為重要、最為基本的規(guī)則在麥茨的表述中得以清晰呈現(xiàn)。不過，對于麥茨在建構(gòu)這一體系的過程中過于依賴喬姆斯基深層語法以及樹形圖這些結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的做法，我們不得不有所保留。

二、麥茨在20世紀(jì)70年代建立的電影語言系統(tǒng)

麥茨大約是在提出電影語言系統(tǒng)將近十年之后，也就是1977年，他在《想象的能指——精神分析與電影》一書中又推出了新的電影語言系統(tǒng)。按照奧丹的說法，這一電影語言系統(tǒng)“終于切題”，對于這樣的判斷我們先不置可否。下面，我試圖對麥茨的這個電影語言系統(tǒng)進(jìn)行梳理并發(fā)表自己的看法。

(一)基本概念

麥茨的新電影語言系統(tǒng)與過去的大相徑庭，他將電影語言置于“電影能指的精神分析構(gòu)成”的題目之

下，也就是放在“電影符號與人們的感知”這樣的題目之下，可見電影語言系統(tǒng)只是這個題目下的一個部分。我們這里僅討論有關(guān)電影語言系統(tǒng)的問題，不涉及精神分析。因為精神分析實際上已經(jīng)離開了電影語言的范疇，屬于心理語言哲學(xué)討論的問題。這是兩個層面的問題，麥茨的研究也是先從電影語言系統(tǒng)入手，然后從語言的意義構(gòu)成系統(tǒng)過渡到精神分析。對于電影語言系統(tǒng)麥茨說道：“在這個相當(dāng)復(fù)雜和非常有趣的領(lǐng)域(正因為復(fù)雜才有趣)里，我們一方面發(fā)現(xiàn)了修辭學(xué)，過去的辭格和轉(zhuǎn)義(包括隱喻和換喻在內(nèi))理論的傳播修辭學(xué)，另一方面有后索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，這種學(xué)說現(xiàn)象因其重要的組合與聚合的兩分以及按照類似的區(qū)分線索(雅柯布森)重塑修辭學(xué)遺產(chǎn)的傾向而更加流行(修辭學(xué)維持其支配地位大約24個世紀(jì))。”我們可以看到，這個“相當(dāng)復(fù)雜”的系統(tǒng)，基本上是以語言學(xué)為基礎(chǔ)構(gòu)筑的，為了對麥茨的電影語言系統(tǒng)進(jìn)行闡釋，我們首先需要對麥茨使用的一些專用名詞概念進(jìn)行了解。

1.組合。簡單來說，組合就是將兩個鏡頭放在一起，一般剪輯所做的就是將鏡頭進(jìn)行組合。麥茨說：“普通描述剪輯(只作為一個例子)同時是組合的和換喻的。同一空間的幾個局部觀點(diǎn)被首尾相接地置放；這種首尾相接是位置的或推論(=組合)的，因為它實際上構(gòu)成了這個片段?！?。這個概念基本上是與“聚合”相對立的概念。如果不習(xí)慣“組合”這個名詞的話，可以將其大約地理解為“蒙太奇”或“一般鏡頭連接”。

2.聚合?！熬酆峡梢园ㄒ粋€單一的語義為中心在各種不同的距離上分布的‘單元(例如在‘溫暖的／熱的／沸騰的中，或如一般的對位同義詞現(xiàn)象)，而且同樣包括那些因為相反而被組合在一起的術(shù)語(‘熱的／冷的，以及所有的反義詞)；在兩者的任何一種情況下，語言都為我們提供了一個我們必須在其中進(jìn)行選擇的有限領(lǐng)域——這就是聚合的定義?！焙唵蔚卣f，“聚合”是一種在一類事物中進(jìn)行選擇的結(jié)果。

3.換喻。換喻和下面的隱喻都是比喻中一種。按照麥茨的說法，換喻是一個“二次”的辭格。它原本所具有的意義被“丟失”，人們只能看到它作為代碼的意義。如“波爾多”原來是一個地名，但因為那里盛產(chǎn)葡萄酒，遂被認(rèn)作了酒的稱謂，“這是一種以鄰近(此處指地形上的鄰近)為基礎(chǔ)的意義轉(zhuǎn)換類型?！睋Q句話說，就是某物具有了一個與其自身不同的象征意義。

4.隱喻。麥茨認(rèn)為隱喻是一種“陳腐的”的辭格。它由換喻而來，但不如換喻那么生動活潑，由于被無數(shù)次使用，盡人皆知，因此它幾乎就是“死”的，被人們?nèi)我狻罢`用”，如椅子“背”、書“頁”等，沒有人再去注意椅子沒有“背”，書也沒有“頁”，這些都是隱喻的用法。麥茨堅持自己不在這一意義上使用隱喻。他說：“把修辭的定義局限于只是被如此察覺到的東西上面，而把那些沒有被察覺的東西排除在外。這只是一種術(shù)語學(xué)的慣例(就我而言，我將不遵守這個慣例)。”當(dāng)一個事物的象征性被固定在某一個意義之上，這一事物自身的意義便會被忽略，其象征性也就成為了僵死的符號。麥茨似乎更愿意回到其尚未僵死時的狀態(tài)——一種尚未成為眾所周知、成為公共符號時所具有的隱喻含義。

5.相似。這是一個來自于雅柯布森的概念(也可以一直追溯到亞里斯多德)，麥茨認(rèn)為相似性是指鏡頭的某種同一性，“每一種被實現(xiàn)的單元(詞匯、影像、聲音等等)都通過可以在同一場合(話語中的同一場合：這就是為什么它是‘位置的)上出現(xiàn)的其它單元的比較獲得其意義。”在電影語言中，“隱喻和聚合具有‘相似的基本特征?！?/p>

6，鄰近。同樣也是來自于雅柯布森，麥茨認(rèn)為鄰近性是電影語言的基本形態(tài)，他指出：“像任何其他片段一樣，電影鏈‘是鄰近性(甚至在任何換喻的可能性存在之前)；它除了眾多的鄰近系列以外別無他物；這就是最廣泛意義的‘蒙太奇效果?！彼J(rèn)為電影語言中的“換喻和組合具有‘鄰近的基本特征?！?/p>

麥茨給出了這6個概念之間的關(guān)系表：

(二)電影語言系統(tǒng)

從麥茨給出的幾個基本概念的關(guān)系表中我們可以看到他對于電影語言系統(tǒng)的思考比以前深入。首先，他放棄了以語義統(tǒng)領(lǐng)整個系統(tǒng)的方法，而專注于語言的形式。提出了電影語言具有“相似”和“鄰近”這兩種基本的功能，放棄了層層疊套的構(gòu)架方式，采用了兩分的極簡方式。其次，對于電影鏡頭的排列也放棄了過去分為8種的繁瑣羅列，而采用簡單的“聚合”與“組合”的區(qū)分。第三，在系統(tǒng)中引入了修辭的概念。他對語法和修辭寧可不做區(qū)分，他說：“在電影領(lǐng)域，不存在能夠與適用于說出和卸下的片段的語言系統(tǒng)相當(dāng)?shù)拇a層面，語言學(xué)層面和修辭學(xué)層面之間的區(qū)別消失了。正如我在別處說過的那樣(別人也說過)，電影的編纂與語法的性質(zhì)和修辭學(xué)的性質(zhì)都有關(guān)，并且它并不制造它所具有的差別；因為它們之間的區(qū)別的可能性只在語言作為獨(dú)立存在的組織(法語、英語等等)而存在時才出現(xiàn)?！?。

麥茨很得意自己建立的這一語言系統(tǒng)，他說：“它們是真正理想的類型，而且有助于實際現(xiàn)象的定位?！辈⒄J(rèn)為所有的電影語言都有可能歸納到隱喻與換喻的修辭現(xiàn)象之中，他說：“把全部辭格重新組織到一個單一的全面包括的對立項——隱喻和換喻——中，是結(jié)構(gòu)語言學(xué)的工作，至少與修辭學(xué)的工作同樣多。”這可以從一個側(cè)面說明麥次試圖建立一個完整電影語言系統(tǒng)的想法。

麥茨的電影語言系統(tǒng)最引人注目的是有關(guān)影像句法“組合”與“聚合”的提出，因為這是電影語言最表面也是最直接的外在形式。麥茨的這一思想顯然來自于語言學(xué)。索緒爾盡管沒有提出組合、聚合這樣的概念，但是在他著名的《普通語言學(xué)教程》一書中已經(jīng)勾勒出了語言系統(tǒng)的極簡框架：他認(rèn)為任何一個可以拆分成不同詞素的概念，都有許多近似的概念漂浮在其周圍，否則便沒有可能成為句段。如“解除”這個概念，如果沒有“分開”、“解放”以及“去除”、“取消”等觀念的存在，這個概念便不會有任何的意義。他說：“觀念喚起的不是一個形式，而是整個潛在的系統(tǒng)，有了這個系統(tǒng)，人們才能獲得構(gòu)成符號所必需的對立。符號本身沒有固有的意義。”換句話說。漂浮的語義群(聚合)與構(gòu)詞(組合)形成了語言形式的基本框架。雅柯布森在1956年拓展了索緒爾的系統(tǒng)，將語言之間的配合形式分為“組合”與“選擇”兩種，同時指出這兩種形式?jīng)Q定了其關(guān)系分別有“相似性”和“鄰近性”，并將語言的這一過程表述為“換喻”和“隱喻”。雅柯布森的做法被認(rèn)為具有“極端普遍性”和“極端簡單性”，“超出了句子的范圍而進(jìn)入風(fēng)格之中，超出了語言符號的有意使用范圍而進(jìn)入了夢境和魔法的領(lǐng)域，超出了語言符號本身而進(jìn)入了其他符號系統(tǒng)的用法?！毖趴虏忌?xì)分索緒爾的符號組合規(guī)律和類型，確實比索緒爾前進(jìn)了一步；但是他將研究的范圍擴(kuò)展到符號學(xué)之外，無疑又給研究的科學(xué)性和規(guī)范性帶來一定的風(fēng)險，從而不如索緒爾那么的規(guī)范和有系統(tǒng)性。麥茨無疑是沿著雅柯布森

的足跡繼續(xù)向前，他不但將語言學(xué)的方法完整地移植到視聽語言的范圍，而且還進(jìn)一步追究視聽語言的修辭效果在人們心理上形成的機(jī)制和原因，這使他深深地陷入了精神分析，并使他的研究搖擺在視聽語言的符號學(xué)和心理的精神分析學(xué)之間。

麥茨建立的電影語言模式主要分成四個大類，結(jié)合前面討論過的麥茨使用的概念，我們嘗試來理解他的電影語言系統(tǒng)：

(1)“‘參照的相似性和推論的鄰近性，即組合地呈現(xiàn)的隱喻。”用通俗一些的話來說就是使用一般順序表現(xiàn)的方法來創(chuàng)造隱喻的修辭效果，這個隱喻必須是眾所周知的、或多或少符號化的。麥茨舉的例子是卓別林的《摩登時代》開始時的鏡頭：地鐵入口擁擠的人群鏡頭和羊群的鏡頭連接在一起。以羊群來比喻人群，其象征意義可以有“任人宰割”。

(2)“‘參照的相似性和推論的相似性，這是聚合地呈現(xiàn)的隱喻?！庇猛ㄋ滓恍┑脑拋碚f就是使用某些非直接表現(xiàn)的鏡頭來創(chuàng)造隱喻的修辭效果。同樣，這里的隱喻也必須是符號化的。麥茨舉的例子是把火的形象放到愛情的場景之中。

(3)“‘參照的鄰近性和推論的相似性，或聚合地呈現(xiàn)的換喻。”用通俗一些的話來說就是使用某些非直接表現(xiàn)的鏡頭來創(chuàng)造換喻的修辭效果。麥茨舉的例子是弗里茨·朗的影片《M》，兇手殺害了小女孩，觀眾看到被棄置的小女孩的皮球和掛在了電線上的氣球兩個鏡頭，這是一個明確的報告失蹤(死亡)的指示。

(4)“‘參照的鄰近性和推論的鄰近性，或組合地呈現(xiàn)的換喻。”用通俗一些的話來說就是使用一般順序表現(xiàn)的方法來創(chuàng)造換喻的修辭效果。麥茨舉的例子依然是弗里茨·朗的影片《M》，他說當(dāng)小女孩拿著那個兇手為她買的氣球的時候，是一個換喻。

麥茨使用電影語言語法修辭四大因素的排列，構(gòu)筑了電影語言的系統(tǒng)，從這個體系我們可以隱約地看到麥茨20世紀(jì)60年代電影語言系統(tǒng)的影子，“組合”可以對應(yīng)鏡頭順序的時間排列，“聚合”則可以對應(yīng)鏡頭非順序的時間排列，在60年代被大量討論的電影語言的具體表現(xiàn)，也就是語言的表層形式，在70年代不再被試圖歸納為一個系統(tǒng)，而是用對語言功能的討論對其進(jìn)行了置換。這一置換的結(jié)果無疑避免了以前試圖將形式和意義的討論納入一個系統(tǒng)時無法避免的矛盾，因而顯示出了一定靈活性和寬容性，對于電影語言功能的理解也更趨深刻，同時，這一做法也將對電影語言形式的討論推向了更為哲理化的層面，推向了語言使用者對語言使用機(jī)制的討論。令人感到遺憾的是，這樣的討論同時也離開我們所關(guān)心的電影語言系統(tǒng)，電影語言本身所具有的規(guī)律性的研究越來越遠(yuǎn)。

(三)麥茨電影語言系統(tǒng)的不足

麥茨電影語言體系的優(yōu)點(diǎn)前面已經(jīng)提到了，這是一個相對完整的體系，根據(jù)目前掌握的資料來看，麥茨在20世紀(jì)60－70年代提出的兩個體系應(yīng)該是在電影史上首次創(chuàng)建電影語言系統(tǒng)的嘗試(這也是我們目前在國內(nèi)所能看到的唯一的視聽語言系統(tǒng))。因為是首次，因此這個體系的不足也與它的優(yōu)點(diǎn)一樣顯得非常突出。

1.建立理論體系的嘗試半途而廢。我們從麥茨的論述中看到，他在20世紀(jì)60年代末提出的建立電影語言體系的雄心，到70年代不再提及，盡管他還在向著這一方向努力。這是為什么?從麥茨的電影語言研究我們可以看出，他所依據(jù)的理論基本上來自于語言學(xué)與符號學(xué)，也就是那個時代流行的結(jié)構(gòu)主義，但是到了70年代，結(jié)構(gòu)主義開始走下坡路，結(jié)構(gòu)主義之中一些著名的大師開始轉(zhuǎn)向解構(gòu)，其中便有麥茨所崇拜的拉康。弗朗索瓦-多斯在自己的著作中說：“1966年是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，結(jié)構(gòu)主義活動在知識界強(qiáng)勁有力地聲名遠(yuǎn)播起來，記號世界的融合也開始大放異彩，并超出了既定的學(xué)科界限。不過，到了1967年，結(jié)構(gòu)主義開始衰微，批評之聲不絕于耳，疏遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)主義的做法悄然流行。”麥茨可能受到了這一學(xué)術(shù)思潮轉(zhuǎn)變的影響，將自己結(jié)構(gòu)主義的宏愿納入了解構(gòu)的范疇，從而不再提建立語言體系這樣的典型的結(jié)構(gòu)主義話題，而熱衷于精神分析的理論。在我們今天看來，麥茨的這一做法多少有些“走火入魔”，他對于精神分析的迷戀使他過于關(guān)注對夢境象征意義的解析，他說：“實際上，我很想把它闡述得比弗洛伊德本人更清楚一些，如果可能的話使它更牢固一點(diǎn)(但不是歪曲的模仿它)?！痹谖铱磥?，這種試圖向弗洛伊德叫板的做法，對于電影語言的研究來說無論如何都走得太遠(yuǎn)了，麥茨即便是可以與弗洛伊德平分秋色的心理分析專家，也沒有必要在電影語言的研究中過于沉溺于精神分析，更何況他不是。從麥茨生活的時代語境來看，即便是離開結(jié)構(gòu)主義的方法，也并不一定就要放棄電影語言體系的研究。事實上，有關(guān)電影語言體系的研究遠(yuǎn)沒有達(dá)到如同索緒爾研究語言符號那樣的深度，甚至連麥茨模仿語言學(xué)建立的那個極簡主義的框架也不是沒有可以商榷的余地，但由于麥茨研究興趣的轉(zhuǎn)移，建立電影語言體系的工作明顯不再占據(jù)中心的位置，從而影響到了這一研究工作的質(zhì)量。

2.電影語言本體意識不強(qiáng)。在結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下，麥茨對于電影語言的研究大量使用符號學(xué)和語言學(xué)的術(shù)語，在方法上甚至有照搬格雷馬斯討論詩學(xué)方法的嫌疑，不但給讀者的理解造成一定的困難，同時也給研究的本身帶來不必要困惑。因為電影畢竟不同于文字符號。這樣的困難主要表現(xiàn)在研究的出發(fā)點(diǎn)和角度。麥茨的研究出發(fā)點(diǎn)基本保持在符號本體的范圍，對于語言文字來說，因為其符號的能指所指系統(tǒng)具有一定的穩(wěn)定性，對其進(jìn)行研究不會有任何問題。而電影則不然，電影語言的本體不是一個穩(wěn)定的符號系統(tǒng)，它的符號性密切依賴觀眾對其的讀解，而且在不同的觀眾群體往往會有不同的讀解方式和對其意義的不同理解，這樣一來，將電影自身僅作為符號研究的范圍便不會是沒有問題的。如我們所看到的，麥茨將“換喻”、“隱喻”這樣的概念用于電影語言，是賦予了電影符號具有某種功能的屬性，但是在觀眾看來，電影語言所具有的這一屬性并不是如同語言文字那樣清晰。麥茨的例子：“這個偉大的天才，像鷹一樣……”對于文字來說，比喻之意絕對沒有問題；如果在電影畫面中出現(xiàn)一個天才和一只老鷹，不論是在同一個鏡頭畫面中還是在兩個鏡頭的連接中，其比喻之意就不會是絕對沒有問題的。同樣，“聚合”的方法能夠在語言學(xué)中很好地說明問題，而在電影中則有困難。如麥茨所舉的用火來象征愛情的例子，是“聚合”的隱喻，在語言文字中出現(xiàn)的“火熱的愛情”中的“火熱”，是在一組相關(guān)概念中的選擇，與物理意義上的“火”已經(jīng)沒有了關(guān)系，但是在電影中，人們卻能看到實實在在的火，這些“火”可能來自于聚合的選擇(插入的火的鏡頭)，也可能現(xiàn)場真的有火，如日本電影《追捕》中男女主人公在山洞中的做愛場面，那里就有一堆篝火。至于能否將這個“火”與“愛情”聯(lián)系起來，也就是達(dá)到“聚合”隱喻的效果，有賴于觀眾對電影畫面符號化的理解，并不能像理解“火熱的愛情”那樣毫無疑問。因此，在一般

電影語言的研究中，大量使用語言學(xué)的術(shù)語對于視聽語言的研究是否有利，是一個值得很好考量的問題。盡管我們看到麥茨在這方面做出了一定的努力，但是讀他有關(guān)電影語言系統(tǒng)的論述很難不給人留下一個語言學(xué)影響異常強(qiáng)大的印象。電影語言的研究可能是需要借助語言學(xué)的理論和方法，但畢竟不能完全讓語言學(xué)來越俎代庖。這是我個人的看法。

3.研究的范圍過于狹窄。從前面我們對麥茨電影語言系統(tǒng)的描述，我們可以看到，麥茨將比喻作為了電影語言符碼的最基本的功能，并以之替代了全部的對于修辭的研究。這樣的做法盡管清晰明了，但似乎與事實不符。即便是從麥茨自己的研究來看，修辭的范圍也不能簡單地全部納入比喻的范圍之內(nèi)，如他對于“輪替語義群”的研究，也就是我們所謂的平行蒙太奇，其中盡管也可能存在隱喻象征，但其平行敘事的修辭性質(zhì)卻不是隱喻象征所能替代的，也不是簡單的“聚合”、“組合”語法所能解釋的。退一萬步，即便是在隱喻象征的范圍之內(nèi)，麥茨的研究也是不完整的。因為這首先需要論證所有的修辭手段均能夠歸結(jié)為隱喻象征，假設(shè)這一點(diǎn)被證明，勢必還存在一種比“陳腐的”的隱喻更加陳腐的修辭方法，否則便無法顯示所謂的“陳腐”隱喻。也許麥茨注意到了語言學(xué)中對陳腐隱喻的“誤用”并未納入修辭學(xué)的范疇，于是也如法炮制。但是，對于語言學(xué)來說，除了語法修辭之外還有詞法，詞法結(jié)構(gòu)可以容納大批隱喻的“行尸走肉”(“陳腐”到一定的程度便成為不能變更的“化石”，從而成為相對固定的詞組概念)。語言文字現(xiàn)象中并沒有什么東西被扔進(jìn)垃圾桶；而電影語言沒有詞法，語言系統(tǒng)不論及的語言現(xiàn)象則真的被拋棄了，這是電影語言系統(tǒng)的研究中所不能容忍的，我們沒有權(quán)利在視聽語言的研究中挑肥揀瘦。雅柯布森的研究盡管把索緒爾的研究往前推進(jìn)了一步，但他的方法被用于修辭學(xué)時，“就會徒勞無益地將它的范圍限于兩種修辭格”，這是利科對雅柯布森的批評?；艨怂挂舱J(rèn)為，雅柯布森的理論對于文學(xué)的研究并不是全面的，而是有所缺失。他說：“一種散文的‘詩學(xué)的概念在我們對后來結(jié)構(gòu)主義者提出要對小說進(jìn)行分析的闡述中還會出現(xiàn)，但是它沒有沿著雅柯布森提出的路線全面地發(fā)展。之所以會這樣，可能因為盡管雅柯布森好像提供了分析的方法，而事實上，正如喬納森·卡勒指出的那樣，他的著作主要是‘關(guān)于作為一種制度的詩歌規(guī)則的假設(shè)，特別是關(guān)于允許詩人和讀者對語言采取的那種態(tài)度的假設(shè)。這就是說，雅柯布森談?wù)摰氖亲鳛樯鐣蓡T的我們對詩歌和散文的反應(yīng)，而不是談?wù)撛姼杌蛏⑽谋旧?。”可見，麥茨步雅柯布森的后塵，學(xué)了他的長處，同時也沒有能夠避免他的短處。麥茨模仿雅柯布森制作的電影語言關(guān)系表格中所羅列的“暗喻”和“換喻”的修辭手段，并不能囊括或代表視聽語言所有的修辭方法。盡管麥茨從語言學(xué)的術(shù)語之外又引進(jìn)了參照和推論的概念，但這兩個概念并沒有比相似性和鄰近性提供更多的思想，因此有沒有都無所謂。正如麥茨在敘述電影語言的四個類別時，我們可以完全不看使用新概念的正題，而只讀包含六個基本概念的付題，絲毫也不會影響對意義的理解。

4.語法、修辭不分的做法值得商榷。麥茨在提出電影語言不能區(qū)分語法與修辭的時候，應(yīng)該說是經(jīng)過認(rèn)真的考慮的，他非常仔細(xì)地研究了疊化效果所產(chǎn)生的換喻或隱喻的含義，但是他找不到影像之間有效的語法成分。他說：“對于這樣的電影符號學(xué)家，比如他將要面對例如卓別林的《摩登時代》的著名開頭，又怎么說呢?然而，在整個電影史中，這是一個不斷地被電影修辭學(xué)理論定義為‘電影隱喻的片段。它先展示給我們一個羊群的影像，隨后是消失在地鐵入口處的人群的影像。在修辭學(xué)家的眼里，它并不是一個比喻，因為它缺少一個交易者。它也不是一個隱喻，因為意旨(人群)在銀幕上呈現(xiàn)。要決定基礎(chǔ)(比較出來的第三者，在此例中指聚集在一起的觀念)是否被‘表達(dá)了，還是相當(dāng)棘手的：它在兩個影像中都被清晰地暗示出來，所以它并不是‘不在的；但它不是作為有一個相互分離的語詞(如‘聚集)所攜帶的獨(dú)立實體來呈現(xiàn)的，所以，憑它自己的資格它是不‘在的。至于交易者，究竟在多大程度可以把影片中(尤其是在其他帶有視覺因素的例子——‘融化等——中)兩個影像的并置看成是‘像、‘如同、‘好比等的等價物?”由此，麥茨得出了在電影語言中不能區(qū)分語法和修辭的結(jié)論。當(dāng)然，電影語言不同于一般語言，也沒有一般語言的詞匯，更談不上詞法，所謂的語法沒有了詞法的支撐也就無法落在實處。盡管如此，我們依然無法同意麥茨的說法，因為語法和詞法歸根結(jié)蒂都是對語言現(xiàn)象的描述，對可以被人理解的語言規(guī)律的總結(jié)和歸納，如果視聽語言也足一種能夠被他人所理解的語言，其中必然存在著一定的規(guī)律性，這一“規(guī)律性”也就是語法；如果視聽語言除了能夠傳遞信息，同時也能夠傳遞情感，那么其中必然存在不同的建構(gòu)方法，也就是修辭，我們怎么能夠輕易抹煞這兩者的區(qū)別?因此，只要是從信息傳遞規(guī)律的角度來看電影語言，便能夠發(fā)現(xiàn)其中的語法。比如，在一個鏡頭中表現(xiàn)的往右高速運(yùn)動的物體，在下一個鏡頭中必然需要保持同樣的運(yùn)動方向，否則便有可能造成觀眾錯誤的理解。這就是視聽語言敘述者必須遵從的語法，不按照這樣的語法敘事便不能為觀眾理解。小津安二郎也許是一個極個別的例子，他不按照一般的語法敘事。不過即便是在小津，他也不能將這樣做法堅持到底，在他后期的影片中，電影敘事的語法重又回歸，并且不再嘗試突破一般電影語言的規(guī)律。因此我們可以說，所有有關(guān)電影剪輯規(guī)律的討論，幾乎都是有關(guān)語法問題的討論，丹尼艾爾-阿里洪將他那本有關(guān)電影剪輯的書命名為《電影語言的語法》并非一時興起，而是有著充分的理由，他說：“一切語言都是某種既定的成規(guī)，一個被社會承認(rèn)的、教會它的每一個成員來解釋的某些具有完整含義的符號。”這是一種把電影語言作為一般語言來對待的態(tài)度，麥茨顯然是過于沉溺于語言學(xué)而忽略了除了語言學(xué)可以作為參照之外，從一般語言的角度同樣可以找到理論上的支撐，語言學(xué)本身也正在這一意義上敷衍成為具有一般意義的、為多種學(xué)科所使用的符號學(xué)理論。

5.時間的因素沒有被繼續(xù)深入研究，反而被放棄。麥茨在20世紀(jì)70年代的電影語言系統(tǒng)中，放棄了自己在60年代所創(chuàng)建的系統(tǒng)中的所有東西，這不禁讓人覺得有些遺憾。盡管60年代的系統(tǒng)有許多不盡人意的地方，但是依然有其具有價值的一面，這個系統(tǒng)對于時間因素在電影語言中所起作用的論述，提出了許多有價值的看法。首先，它建立了一種由順序時間和非順序時間共同構(gòu)建電影敘事框架的思想。這一思想其實是討論電影語言基本形態(tài)的一個美學(xué)基礎(chǔ)。其次，它梳理了非順序敘事方式的多種方法。盡管這一梳理并非清晰，但將各種不同的非順序方式一一羅列，至少也是做了一件前人所未曾嘗試過的工作。第三，它提出了有關(guān)順序時間和非順序時間交融的問題。盡管這一問題并沒有被解決，或者說由于這一問題的存在導(dǎo)致了這一系統(tǒng)最終被放棄的結(jié)果，但至少給后人留下了想象的空間和思考的余地。我們今天對于電影語言的研究，也許可以不去理會麥茨70年代的系統(tǒng)，但卻不可能繞過其60年代所做的研究，換句話說，我們今天研究電影語言，還必須重新思考麥茨在60年代思考過的那些問題。我們的出發(fā)點(diǎn)和研究方法可能與麥茨的大不相同，但對于電影時間的思考卻依然是必不可少。

我們今天所進(jìn)行的電影語言的研究，實際上秉承了麥茨的兩個傳統(tǒng)：一是他在20世紀(jì)60年代電影語言研究中對于時間問題的思考，二是他在20世紀(jì)70年代的研究中所表現(xiàn)出來的對于電影語言功能在符號學(xué)范圍的探究。麥茨盡管并沒有建立起一個切實可行的、有說服力的電影語言系統(tǒng)，但他的研究給我們留下了深刻的印象，為我們繼續(xù)研究電影的語言系統(tǒng)打下了一個厚實的基礎(chǔ)。我們正是站在麥茨的肩上繼續(xù)攀登。

責(zé)任編輯陳娟娟