藝術(shù)界

社會(huì)共識(shí) “藝術(shù)界” 當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)是否存在邊界？藝術(shù)的邊界在哪里？藝術(shù)的邊界由誰劃定？1917年，杜尚將一個(gè)小便池命名為《泉》并搬進(jìn)了美術(shù)館進(jìn)行展覽。1964年，安迪·沃霍爾制作并展出了作品《布里洛盒子》。1965年，約瑟夫·博伊斯在美術(shù)館中向觀眾展示《如何向一只死兔子解釋繪畫》……現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)一次又一次打破藝術(shù)的邊界，在對(duì)傳統(tǒng)的拒斥與反叛中高呼自己的存在價(jià)值，藝術(shù)邊界也因此成為藝術(shù)理論界在這個(gè)時(shí)代廣泛討論的一個(gè)懸而未決的問題。現(xiàn)代性發(fā)端之前的美

蘇南民間藝術(shù)；藝術(shù)界中圖分類號(hào)：J12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A基金項(xiàng)目：本文為江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“蘇式二胡制作群體生存現(xiàn)狀及活態(tài)傳承研究” 研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：18YSB015）；2020年度江南文化和大運(yùn)河文化帶建設(shè)研究課題“后鄉(xiāng)土?xí)r代的蘇南民間藝術(shù)‘共同體現(xiàn)象研究” 研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：JUSRP12097）。弘揚(yáng)與傳承民間藝術(shù)，使得作為中國集體經(jīng)濟(jì)代表性地區(qū)的蘇南，在后鄉(xiāng)土?xí)r代日益彰顯民間藝術(shù)共同體現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，樂器制作群體形成的血緣共

摘要：本文采用藝術(shù)界理論研究的方法，詳盡闡述了為什么用短片研究當(dāng)代藝術(shù)品，以及短片在授予當(dāng)代藝術(shù)品地位和價(jià)值實(shí)現(xiàn)中的作用，得出了藝術(shù)界與短片同為藝術(shù)作品中介：藝術(shù)界直接決定藝術(shù)作品價(jià)值地位，短片間接影響藝術(shù)界的權(quán)重在與日俱增，契合時(shí)代發(fā)展，符合受眾生理慣習(xí)，便于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品價(jià)值的結(jié)論，填補(bǔ)了短片參與藝術(shù)品價(jià)值研究的空白。關(guān)鍵詞：短片;藝術(shù)界;藝術(shù)品一、短片與藝術(shù)界聯(lián)袂托起當(dāng)代藝術(shù)品（一）當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)界“藝術(shù)品創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)，而不是相反?！雹僬绨⒍嘀Z說，“藝術(shù)

代;現(xiàn)代主義;藝術(shù)界;林麗珍當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)越過傳統(tǒng)人類學(xué)的藩籬，開始將注意力從未被現(xiàn)代文明侵染的文化他者身上轉(zhuǎn)移到當(dāng)代自我社會(huì)的審美文化和藝術(shù)現(xiàn)象的糅雜狀態(tài)時(shí)[1]80，當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)界的問題自然而然就成為了其關(guān)注的對(duì)象。而在后現(xiàn)代的文化語境當(dāng)中，藝術(shù)呈現(xiàn)出多層面的存在狀態(tài)：一方面，藝術(shù)的界限在不斷擴(kuò)大;另一方面，何為藝術(shù)的問題依舊是少數(shù)人的特權(quán)。在這種矛盾的情境中，任何看似后現(xiàn)代意味十足的藝術(shù)或許都暗含著現(xiàn)代主義精英化的隱患。一、后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反撥以

與闡釋的影響。藝術(shù)界是藝術(shù)品獲得藝術(shù)資格的一種體制性語境。藝術(shù)品的合法性在邏輯上依賴藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)。在后藝術(shù)的時(shí)代，阿瑟·丹托主張告別博物館美學(xué)的精英趣味，讓博物館走向公眾，創(chuàng)建適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“沒有圍墻的博物館”體制。關(guān)鍵詞：阿瑟·丹托;藝術(shù)界;藝術(shù)資格;博物館美學(xué)伴隨雅俗界限的消失、藝術(shù)邊界的消解和先鋒精神的衰落，當(dāng)代藝術(shù)給現(xiàn)代美學(xué)體系帶來了前所未有的沖擊，令人們對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)和意義再次產(chǎn)生了疑問。藝術(shù)的不確定性使藝術(shù)哲學(xué)在界定藝術(shù)方面的

模糊，丹托的“藝術(shù)界”概念正是對(duì)這一理論困境做出的解答，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)等外在于藝術(shù)品本身的要素在藝術(shù)品地位的確立中所發(fā)揮的不可忽視的作用。迪基進(jìn)一步發(fā)展了“藝術(shù)界”概念，提出“藝術(shù)體制論”，將“藝術(shù)界”理解為一種社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。美國著名社會(huì)學(xué)家貝克爾站在社會(huì)學(xué)的維度上對(duì)“藝術(shù)界”理論進(jìn)行了豐富，用社會(huì)學(xué)的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)研究替代了丹托和迪基哲學(xué)的理性思辨。傳統(tǒng)美學(xué)理論中對(duì)藝術(shù)品內(nèi)在本質(zhì)屬性的探求轉(zhuǎn)為對(duì)外在的文化語境賦予的藝術(shù)品資格、社會(huì)合作網(wǎng)絡(luò)的剖析。

阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論，喬治·迪基的“藝術(shù)體制”論，霍華德·貝克爾的“藝術(shù)界”理論，布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論，都是試圖重新對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義的重要嘗試。在?？碌睦碚撚^照之下，通過對(duì)丹托等人藝術(shù)定義的分析，可以看到，藝術(shù)定義問題，也是服從于“話語—權(quán)力”模式的：研究范式的確立、話語方式的選擇，無不受到“話語—權(quán)力”中所涉及的各種復(fù)雜因素的制約，它產(chǎn)生于“藝術(shù)界”這個(gè)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)、組織機(jī)構(gòu)、藝術(shù)從業(yè)人員等各種要素所構(gòu)成的龐大的權(quán)力空間，是各方權(quán)力沖突妥

劉墉我有一位藝術(shù)界的朋友，他經(jīng)常開畫展。我問他開畫展有什么好處，他說最大的收獲，在于平常很少把自己的作品加以比較，即使偶爾拿出來排列著欣賞，也不過幾張而已。但是開畫展時(shí)，有數(shù)十張作品放在眼前，可以很明顯地看出自己畫風(fēng)的變化與缺點(diǎn)，從而加以改進(jìn)。做學(xué)問和做人不都是如此嗎？對(duì)于過去的事情，我們很少拿來思考，即使有，也常專門針對(duì)一兩件事，不容易有大的發(fā)現(xiàn)。只有當(dāng)我們做通盤的檢討時(shí)，才能明顯看見自己的過失。（摘自《廣州日?qǐng)?bào)》）

的女性藝術(shù)家在藝術(shù)界不斷上升的發(fā)展趨勢(shì)，不僅為女藝術(shù)家發(fā)聲，也為藝術(shù)世界的未來發(fā)展提供思考。關(guān)鍵詞：“老女人”；“男青年”；藝術(shù)界；寵兒里森畫廊（Lisson Gallery）的國際策展人亞歷克斯·勞格斯戴爾（Alex Logsdail）仍記得他父親第一次見到卡門·赫瑞拉（Carmen Herrera）作品的情景。那是2008年，畫家湯尼·貝沙拉（Tony Bechara）買了她的幾件布板油畫作品參加倫敦的平塔藝術(shù)展會(huì)（Pinta Art Fair）。雖然

符號(hào)互動(dòng)論引入藝術(shù)界，提出藝術(shù)界也存在團(tuán)體協(xié)作、分工、慣例等特性。作為連接藝術(shù)界各個(gè)要素的藝術(shù)分配也處在藝術(shù)界復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中。藝術(shù)、分配者在互動(dòng)過程中被構(gòu)建出來，并通過互動(dòng)加強(qiáng)自己的形象。藝術(shù)界的慣例是藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會(huì)之間可以有序合作的基礎(chǔ)，但是當(dāng)現(xiàn)有慣例不適合藝術(shù)界發(fā)展時(shí)，新的慣例將會(huì)取代舊慣例。合作慣例的改變是藝術(shù)分配慣例被打破的重要方式。關(guān)鍵詞：藝術(shù)界；藝術(shù)分配；符號(hào)互動(dòng)一、前言在傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中，藝術(shù)作品往往被視為作者靈感的

劉墉我有一位藝術(shù)界的朋友，他經(jīng)常開畫展。我問他開畫展有什么好處，他說最大的收獲，在于平常很少把自己的作品加以比較，即使偶爾拿出來排列著欣賞，也不過幾張而已。但是開畫展時(shí)，有數(shù)十張作品放在眼前，可以很明顯地看出自己畫風(fēng)的變化與缺點(diǎn)，從而加以改進(jìn)。做學(xué)問和做人不都是如此嗎？對(duì)于過去的事情，我們很少拿來思考，即使有，也常專門針對(duì)一兩件事，不容易有大的發(fā)現(xiàn)。只有當(dāng)我們做通盤的檢討時(shí)，才能明顯看見自己的過失。（丁 強(qiáng)摘自《廣州日?qǐng)?bào)》2018年6月7日）

內(nèi)圖回望“古典藝術(shù)界”，眼前閃爍的依舊是布滿荊棘的路。即便去年寶龍，蘇寧等藝術(shù)館陸續(xù)開業(yè)，令上海藝術(shù)板塊牛市沖天。加上早期（1998年）的沈陽的東宇美術(shù)館、天津的泰達(dá)美術(shù)館和成都的上河美術(shù)館，中興時(shí)代（2002年）的今日美術(shù)館，以及新晉民營資本的滲透時(shí)期（2012年之后，以龍美術(shù)館為代表），寫下了古典藝術(shù)界在藝術(shù)機(jī)構(gòu)開拓的進(jìn)化簡史，以及中國當(dāng)代藝術(shù)家底的單薄。錢是古典藝術(shù)圈青春時(shí)期的煩惱資本是古典藝術(shù)界的春藥。古典藝術(shù)圈青春時(shí)期的煩惱，在于錢，忙于貧血時(shí)期

符號(hào)互動(dòng)論引入藝術(shù)界，提出藝術(shù)界也存在團(tuán)體協(xié)作、分工、慣例等特性。作為連接藝術(shù)界各個(gè)要素的藝術(shù)分配也處在藝術(shù)界復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中。藝術(shù)、分配者在互動(dòng)過程中被構(gòu)建出來，并通過互動(dòng)加強(qiáng)自己的形象。藝術(shù)界的慣例是藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會(huì)之間可以有序合作的基礎(chǔ)，但是當(dāng)現(xiàn)有慣例不適合藝術(shù)界發(fā)展時(shí)，新的慣例將會(huì)取代舊慣例。合作慣例的改變是藝術(shù)分配慣例被打破的重要方式?！娟P(guān)鍵詞】 藝術(shù)界；藝術(shù)分配；符號(hào)互動(dòng)[中圖分類號(hào)]J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A在傳統(tǒng)的藝術(shù)研

The shrimps he paints are wellknown to all the Chinese world. The grass insects he paints seem to escape from the canvas in the next moment. His poetry and calligraphy also prove he is a great literati artist. He is Qi Baishi -- t

術(shù)家。他認(rèn)為在藝術(shù)界，社交網(wǎng)絡(luò)擁有與藝術(shù)評(píng)論，藝術(shù)論壇等同樣權(quán)威和重要的影響力。同時(shí)，他熱衷于炒作未成名的年輕藝術(shù)家，并為此受到藝評(píng)人的抨擊，他主要通過大量持有他們的作品，快速炒作后，出售給他富人圈層的生意伙伴來獲取高額的利潤。他的藝術(shù)收藏和投資體系，顛覆了藝術(shù)界傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)與市場(chǎng)認(rèn)可方式，摒棄了建立在藝術(shù)領(lǐng)域嚴(yán)密的組織架構(gòu)之上的原則。他從不避諱談?wù)撍囆g(shù)市場(chǎng)運(yùn)作的幕后故事和交易，不少人認(rèn)為他將藝術(shù)“去光環(huán)化”及“去精英化”了，按照大眾化平民化的方式建造自己的

）語境之下：“藝術(shù)界”中的壯族藝術(shù)形象李婷婷（廣西科技師范學(xué)院，廣西來賓546199）“藝術(shù)界”是藝術(shù)品成立的外部語言環(huán)境，是一件藝術(shù)品賴以生存的復(fù)雜而龐大的社會(huì)體制關(guān)系，它被一個(gè)社會(huì)所暗含的有關(guān)文化、藝術(shù)的習(xí)俗慣例所制約和維系著，擁有著對(duì)社會(huì)中某物獲得藝術(shù)品資格的“授予”權(quán)力。在廣西現(xiàn)代城市公共空間中，以民歌、花山壁畫、壯錦、銅鼓、繡球?yàn)樵偷膲炎逅囆g(shù)形象的出現(xiàn)，就是受壯族獨(dú)特審美文化所制約和維系的“藝術(shù)界”授權(quán)下的產(chǎn)物，來自過去的傳統(tǒng)事物通過權(quán)力的被“

體制論——以“藝術(shù)界”框架為中心的“慣例”說匡驍(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200292)摘要：盡管丹托的“藝術(shù)界”理論體系和迪基的早期“慣例論”都是以“何為藝術(shù)”為基點(diǎn)，并遵循著傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的路數(shù)來尋找藝術(shù)的本質(zhì)定義，為藝術(shù)和非藝術(shù)劃定界限，但隱藏在藝術(shù)本質(zhì)追問背后的“何為藝術(shù)”或“藝術(shù)如何獲得其資格和地位”的潛在問題卻有力地沖擊了傳統(tǒng)美學(xué)理論的既定格局，顯示出超越分析美學(xué)視線，從文化主義和社會(huì)學(xué)理論汲取養(yǎng)分的趨勢(shì)。這一傾向在迪基慣例論的后期版本中將

被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)界奧林匹克的威尼斯雙年展近日拉開帷幕，此前，肯尼亞國家館成為藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，因?yàn)樵搰茵^多數(shù)參展藝術(shù)家和贊助人皆來自中國，引發(fā)了諸多爭議。很多國內(nèi)藝術(shù)家愿意花錢到威尼斯參展是肯定的，畢竟威尼斯雙年展的光環(huán)巨大，但中國藝術(shù)家如此急迫地登上國際性大展亮相卻值得深思。對(duì)參展履歷證明的強(qiáng)烈需求，背后所折射的是中國藝術(shù)市場(chǎng)畸形的價(jià)值觀——有錢的中國藝術(shù)家買來參展資格，然后利用參展來抬高作品身價(jià)，所以導(dǎo)致中國藝術(shù)家熱衷于去威尼斯“鍍金”。 （于娜）

阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論和迪基的“藝術(shù)制度論”反映的是分析美學(xué)對(duì)20世紀(jì)60年代以來對(duì)西方先鋒派藝術(shù)采取的親和態(tài)度，即用藝術(shù)品的語境因素來界定藝術(shù)。丹托在1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》一文中針對(duì)杜尚的《泉》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《布利洛盒子》提出了一種解讀的觀點(diǎn)：“將某個(gè)東西看作藝術(shù)，要求某種眼睛不能察覺的東西——一種藝術(shù)的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一種藝術(shù)界?！保?］即藝術(shù)的概念在本質(zhì)上相關(guān)于歷史境況和藝術(shù)理論的存在，如果沒有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，

這七年里，中國藝術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)歷起起伏伏、踉踉蹌蹌、跌跌撞撞，從破土小苗成長地枝繁葉茂。而這七年里，中國藝術(shù)權(quán)力榜的評(píng)選，盤點(diǎn)總結(jié)了這一成長過程中每一階段的現(xiàn)狀，預(yù)言未來向上的趨勢(shì)。流水的榜單，和頒獎(jiǎng)典禮的重頭獎(jiǎng)項(xiàng)，也成為藝術(shù)界最有公信力、最有懸念的榮譽(yù)。可以說，“中國藝術(shù)權(quán)力榜”是中國藝術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)成長最好的見證。中國藝術(shù)權(quán)力榜供頒發(fā)了16個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，年度藝術(shù)推動(dòng)獎(jiǎng)有劉益謙王薇夫婦摘得，年年度藝術(shù)事件也是由藝術(shù)北京于藝術(shù)長沙共同獲得；藝術(shù)家尹朝陽當(dāng)仁不讓

術(shù)訓(xùn)練，自稱“藝術(shù)界恐怖分子”。作品多以反戰(zhàn)為題材，極盡嘲諷之能事。他的畫板不拘一格，可以是街道角落的墻壁，可以是汽車車身、公園的長凳，還可以是動(dòng)物的身體。Banksy 目前是英國最搶手的地下畫家，來自靠近布里斯托爾的Yate。十幾年來，他創(chuàng)作了大量以現(xiàn)實(shí)生活和反戰(zhàn)內(nèi)容為題材的作品，被譽(yù)為當(dāng)今世界上最有才氣的街頭藝術(shù)家之一。下面一組圖畫是攝影師Nick Stern通過對(duì)照Banksy的涂鴉場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，真假結(jié)合，效果很不一樣哦。

波譜；藝術(shù)場(chǎng)；藝術(shù)界中圖分類號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A政治波普是20世紀(jì)90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要現(xiàn)象之一。這種繪畫潮流的主要特點(diǎn)是將歐美60年代以來的波普藝術(shù)風(fēng)格，與中國文化大革命中的領(lǐng)袖崇拜和群眾革命大批判宣傳畫的視覺形式相結(jié)合。其主要代表畫家為王廣義、張曉剛、李山、劉大鴻、王子衛(wèi)、馮夢(mèng)波等。自“八五新潮”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來，尋找描述現(xiàn)實(shí)政治經(jīng)驗(yàn)的全新途徑，重建藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)政治之間的新型關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代藝術(shù)家的重大難題?！罢尾ㄆ铡睘榻鉀Q這一藝術(shù)難題提

翩翩由中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主辦的“百花迎春——中國文學(xué)藝術(shù)界2009春節(jié)大聯(lián)歡”1月10日在京錄制，中央電視臺(tái)將于春節(jié)期間播出本屆大聯(lián)歡的實(shí)況錄像。一年一度的中國文學(xué)藝術(shù)界春節(jié)大聯(lián)歡今年已經(jīng)是第七屆。今年將迎來新中國60周年華誕和中國文聯(lián)成立60周年慶典，在這個(gè)輝煌年代的新春伊始，來自不同民族、不同藝術(shù)門類、不同年齡層的文藝工作者們將通過本屆大聯(lián)歡，以不同的藝術(shù)形式，表達(dá)他們對(duì)祖國、對(duì)社會(huì)主義文藝事業(yè)的深厚感情。因此，這屆大聯(lián)歡將緊緊圍繞“我想對(duì)共和國說…

，借用在現(xiàn)今的藝術(shù)界，叫做“潛規(guī)則猛如虎”。音樂界一向把音樂吹得非?！吧袷ァ保F(xiàn)在卻發(fā)生這樣的事。大學(xué)招生，一切都要通過考試，照理，考試就是為體現(xiàn)公平，但現(xiàn)在藝術(shù)院?？荚嚒耙M(jìn)”了“潛規(guī)則”以后，考試的公平便被打上了大問號(hào)，藝術(shù)大學(xué)現(xiàn)在還能夠招到最優(yōu)秀的學(xué)生嗎?這自然就成為問題。假如A碩士今年考上了博士生，那么，這B教授的“潛規(guī)則”就不會(huì)暴露?？墒?，人們卻生疑了：藝術(shù)院校招生中有沒有第二個(gè)、第三個(gè)……“B教授”?藝術(shù)界“潛規(guī)則”由來已久，亦非今日始，“發(fā)