迪基的后期體制論——以“藝術(shù)界”框架為中心的“慣例”說

匡　驍

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200292)

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迪基的后期體制論——以“藝術(shù)界”框架為中心的“慣例”說

匡驍

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200292)

摘要：盡管丹托的“藝術(shù)界”理論體系和迪基的早期“慣例論”都是以“何為藝術(shù)”為基點(diǎn)，并遵循著傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的路數(shù)來尋找藝術(shù)的本質(zhì)定義，為藝術(shù)和非藝術(shù)劃定界限，但隱藏在藝術(shù)本質(zhì)追問背后的“何為藝術(shù)”或“藝術(shù)如何獲得其資格和地位”的潛在問題卻有力地沖擊了傳統(tǒng)美學(xué)理論的既定格局，顯示出超越分析美學(xué)視線，從文化主義和社會學(xué)理論汲取養(yǎng)分的趨勢。這一傾向在迪基慣例論的后期版本中將重心移至藝術(shù)界框架結(jié)構(gòu)的嘗試中體現(xiàn)得越發(fā)明顯。

關(guān)鍵詞：分析美學(xué)；藝術(shù)體制；迪基；后期“慣例”論

當(dāng)代美學(xué)家卡羅爾在評價藝術(shù)體制論的成就時曾說：“也許藝術(shù)體制理論的最大成就在于，它提請哲學(xué)家們注意到社會背景在決定藝術(shù)資格中的重要性。正如我們所看到的那樣，以往的藝術(shù)理論幾乎沒有關(guān)注藝術(shù)的社會維度，而是主要聚焦于藝術(shù)對象的內(nèi)在屬性，例如有意味的形式，表現(xiàn)的和審美的屬性，再現(xiàn)的屬性，等等。體制理論強(qiáng)調(diào)，存在遵循一定規(guī)則的社會實(shí)踐，這些規(guī)則和指定的社會職責(zé)為此類事物的呈現(xiàn)給予了支持，同時體制理論也強(qiáng)調(diào)了依據(jù)需要的方式而實(shí)踐的這些社會形式和社會關(guān)系的實(shí)例對于藝術(shù)資格是關(guān)鍵性的。這樣，藝術(shù)的體制理論持久地沖擊了有關(guān)‘藝術(shù)是什么’的爭論?！盵1](PP.231-232)

本文將主要分析迪基在后期的慣例性體制理論中如何進(jìn)一步推進(jìn)對藝術(shù)體制框架的考察，以及這種考察在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)研究中所帶動的一個新的轉(zhuǎn)向，即由藝術(shù)品本體為中心的內(nèi)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向藝術(shù)品與文化、社會語境之間關(guān)系的外結(jié)構(gòu)剖析；這種由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)向并非是一蹴而就的巧合，而是與60年代以降的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐(主要是觀念藝術(shù))中的“體制性批判”取徑緊密呼應(yīng)的。

也許是意識到分析美學(xué)視野的局限性，也許是為了回復(fù)慣例論所招致的各種批評，迪基在1984年出版的《藝術(shù)圈》一書中承認(rèn)，早期的慣例理論雖在很多細(xì)節(jié)上有誤，不過作為一種理解藝術(shù)的方法，慣例論仍是有價值的：“將慣例作為一種路徑，我的意思是藝術(shù)品之為藝術(shù)是因其在慣例性框架或語境中占有一席之地的結(jié)果。那么慣例理論就是一種語境論(contextual theory)?！盵2](P.7)因此，在這個慣例論的修訂版中，迪基作出的最大改變就是放棄了“授予”概念，重點(diǎn)關(guān)注圍繞著藝術(shù)家——公眾關(guān)系而構(gòu)架的藝術(shù)界框架，并越發(fā)傾向于向藝術(shù)活動的文化維度靠攏，這主要體現(xiàn)在其理論的兩個重要轉(zhuǎn)向上，一是從“慣例”向“習(xí)俗”的過渡，一是從關(guān)注處于慣例體系中心的藝術(shù)品本體到關(guān)注藝術(shù)界框架的整體結(jié)構(gòu)。在對迪基慣例論的諸種回應(yīng)和評價中，既有對其理論的誤解，也有針對其理論核心問題——“授予”所提出的富有建設(shè)性的批評和建議。迪基在接受后者的同時也根據(jù)這些建議完善和修改了一些早期版本中的觀點(diǎn)。在這些評論中，以沃爾海姆、戴維斯和比爾茲利及賓克利等三類理論家的論述最有代表性。

一、幾種對慣例論的主要批評

迪基十分正確地認(rèn)識到，藝術(shù)理論家們對早期慣例論的錯誤闡釋有的是純粹的誤讀，而更多的則是由于自己在學(xué)術(shù)寫作時表意不清所致。在眾多的當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家中，沃爾海姆對慣例論的批評是被參考和引用最頻繁、影響最大的之一，因而被迪基稱為體制論的主要抨擊者。雖然迪基將沃爾海姆的批評歸為是對自己理論徹頭徹尾的誤讀，但鑒于其在學(xué)術(shù)界影響力之大和誤導(dǎo)之嚴(yán)重，還是十分有必要予以說明和反駁。

迪基指出沃爾海姆(也包括丹托)的最嚴(yán)重錯誤之一就是一直將批判苗頭指向自己幾個早期版本的慣例論，而無視自己數(shù)次對藝術(shù)慣例定義的修訂和改動。沃爾海姆在其1987年的專著《作為藝術(shù)的繪畫》(PaintingasAnArt)一書中，對“藝術(shù)界代表們作為一個群體來授予藝術(shù)地位”這一論點(diǎn)提出質(zhì)疑：“藝術(shù)界真的對代表們進(jìn)行提名嗎？如果是這樣，這種提名活動在何時、何地以及如何發(fā)生呢？這些代表們，如果他們真的存在的話，在逐一審核所有藝術(shù)地位候選者后并將藝術(shù)地位授予其中一些對象的同時，是否將其他候選者拒之門外呢？這些授予活動是否有記錄可循，并且藝術(shù)地位本身是否需要修訂呢？如果需要，該以什么樣的頻率，如何以及由誰來修訂呢？最后但并非最不重要的是，是否真的存在這樣一個藝術(shù)界，它具有一個社會團(tuán)體的凝聚力，并擁有能夠執(zhí)行社會將會批準(zhǔn)的某些行為的代表們？”[3](P.15)這段話很顯然代表了很多人對迪基“藝術(shù)界”和“授予”概念的簡單化理解，即藝術(shù)界不過是一種有正式組織的體系，而“授予”通過組織篩選出的法定代表來作出關(guān)于藝術(shù)資格的相關(guān)決定并代表團(tuán)體行使決策權(quán)。與這種誤解相關(guān)的觀點(diǎn)就是認(rèn)為藝術(shù)慣例是作為一個整體(the artworld acting as a whole)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐。迪基承認(rèn)導(dǎo)致這種誤解的直接原因是自己在為了更好地描述“授予”活動時列舉了大量非藝術(shù)界(如法律體制)授予某種法定資格的行為，并頻繁使用“授予”和“代表”這類正式術(shù)語。實(shí)際上在前后兩版慣例論中，迪基都數(shù)次強(qiáng)調(diào)“‘慣例’即一種系統(tǒng)性和習(xí)俗性的既定實(shí)踐”這一核心理念，這種將藝術(shù)界視為特定文化結(jié)構(gòu)(cultural construction)[2](P.60)的觀點(diǎn)在迪基對于藝術(shù)慣例的闡述中保持著前后一致的穩(wěn)定性。以這樣的理解為前提就能看出，“授予”藝術(shù)資格在作為一種非正式文化結(jié)構(gòu)存在的藝術(shù)界中不可能是指某種藝術(shù)團(tuán)體或機(jī)構(gòu)向某對象授予藝術(shù)資質(zhì)這么簡單的過程，而是某對象獲得藝術(shù)資格需要依賴某種文化慣例的支撐。

正是基于對“藝術(shù)界”性質(zhì)的簡單認(rèn)識，沃爾海姆在另一本著作中又將“授予”過程理解為某人倚仗其自身的藝術(shù)地位對挑選出來的作品進(jìn)行藝術(shù)資格的“確認(rèn)”，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)家憑個人專斷意志對待選物進(jìn)行遴選：“當(dāng)藝術(shù)界的代表們在授予一件人工物品以藝術(shù)地位時，他們具有能夠解釋為什么選了這件物品而不是那件的某些理由，如果只有這樣他們的授予才有效的話，那么一件人工物難道不是只有在滿足了這些理由時它才能成為藝術(shù)品呢？然而如果是這樣的話，那么藝術(shù)界代表的所為被稱為‘授予’就不太合適：他們的行為實(shí)際上是‘確認(rèn)’或‘認(rèn)同’藝術(shù)地位，因?yàn)檫@種地位是先于他們的行為而存在的：結(jié)果是對這種行為的參照應(yīng)該從藝術(shù)最基本的定義中排除掉。”沃爾海姆的意思是說，如果把授予看成是一種藝術(shù)家的“選擇”行為，那么藝術(shù)資格的最終決定因素其實(shí)不是“選擇”本身，而是支撐“選擇”的“好的理由”和滿足某些遴選理由和標(biāo)準(zhǔn)的條件。但迪基進(jìn)而指出這一結(jié)論的一個明顯的錯誤，即沃爾海姆認(rèn)為慣例理論將所有藝術(shù)制作都視為像杜尚制作現(xiàn)成物那樣——舍棄這件物品而選擇那件物品，這顯然不符合慣例論的前提，即大部分藝術(shù)生產(chǎn)過程仍是遵循傳統(tǒng)方式，如繪畫、雕刻等等。慣例論強(qiáng)調(diào)的是我們不能忽視這些藝術(shù)生產(chǎn)活動所依托的特定慣例性框架(certain institutional framework)，而達(dá)達(dá)派藝術(shù)家們的標(biāo)新立異則凸顯了藝術(shù)慣例問題，但因此將所有藝術(shù)創(chuàng)作都簡化成藝術(shù)家的選擇顯然是犯了以偏概全的錯誤。另外，迪基注意到，沃爾海姆的所謂“好的理由”指向的是人工制品的某些“特性”，這些特性歸根結(jié)底才是成為藝術(shù)品的唯一條件，因此藝術(shù)制作其實(shí)不牽涉任何慣例性活動，慣例理論當(dāng)然也就是空談了。沃爾海姆這種對藝術(shù)慣例的徹底解構(gòu)很顯然無法讓人信服。首先，他自始至終沒對什么“理由”才算是“好的理由”做任何闡述，他甚至沒對“好的理由”到底是指創(chuàng)作者主觀的意圖還是對象本身的某些內(nèi)在屬性作出明確的規(guī)定。

為了更有力地反駁沃爾海姆，迪基舉了幾個例子來說明“好的理由”是否能代替“授予”概念而成為供欣賞候選者的充分條件。例如一位藝術(shù)家創(chuàng)作某件作品或供欣賞的候選者是為了宣揚(yáng)某種道德觀點(diǎn)，假設(shè)這件作品或這個供欣賞的候選者的確到達(dá)了預(yù)期目的，那么我們可以說藝術(shù)家的道德宣傳意圖是一個制作藝術(shù)品的“合適理由”或“好的理由”；同樣，出于實(shí)現(xiàn)某種美學(xué)特質(zhì)(aesthetic qualities)的目的而制作藝術(shù)品也是比較典型的“合適理由”。迪基指出，無論是實(shí)現(xiàn)這些目的而制作藝術(shù)品的意圖本身，還是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了這些目的這樣的事實(shí)，都不能構(gòu)成某物成為藝術(shù)品的資格的必要條件，因?yàn)榉撬囆g(shù)界的人們也可以從宣揚(yáng)道德觀點(diǎn)或?qū)崿F(xiàn)審美特質(zhì)出發(fā)而制作出某產(chǎn)品，比如一位宗教人士可以為了向大眾傳播某些道德信條而撰寫宣傳冊，一位工具設(shè)計師也可以在設(shè)計扳手時出于美觀的目的給工具添加一些美學(xué)特征，我們不能否認(rèn)他們的意圖是“好的理由”，但是這些理由絕不可能把他們制作的物品變成藝術(shù)品。[4](P.66)種種曾占主流地位的傳統(tǒng)藝術(shù)理論其實(shí)都各自具有相應(yīng)的創(chuàng)作意圖以及藝術(shù)家們努力實(shí)現(xiàn)的美學(xué)特征，它們都可以被稱為沃爾海姆意義上的“好的理由”(如模仿論者意圖描繪現(xiàn)實(shí)世界，表現(xiàn)論者意圖表達(dá)某種情感)，但是它們不足以構(gòu)成將制造物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的決定性條件，因?yàn)檫@些“理由”也可以通過非藝術(shù)生產(chǎn)得以滿足和實(shí)現(xiàn)。簡言之，沃爾海姆對迪基慣例論的解構(gòu)不但沒達(dá)到預(yù)期的目的，反而還有重回以本質(zhì)主義方式來定義藝術(shù)的老路的嫌疑。

對慣例論的評價中，還有一種與沃爾海姆的觀點(diǎn)相反，認(rèn)為“授予”是慣例論最有價值的思路，但是這個概念還需要進(jìn)一步強(qiáng)化，藝術(shù)慣例框架的職能和性質(zhì)還需要更詳細(xì)地加以分析。戴維斯(Stephen Davies)就是這一觀點(diǎn)的代表。戴維斯雖然對總的慣例理論路徑表現(xiàn)出極大興趣，但他在其著作《藝術(shù)的定義》(DefinitionsofArt)中指出，迪基對“慣例主義(institutionalism)的必要因素——‘授予藝術(shù)資格’概念”還缺乏必要的解釋：“迪基過于頻繁地討論了藝術(shù)資格的授予，就好像它是一種如修面那樣的日常行為，而不是一種行使屬于社會界定職能的權(quán)威行為。因此，對于誰能授予藝術(shù)資格，授予什么對象，以及何時授予，迪基都沒有提出有益的解釋。相應(yīng)地，他也沒能描述藝術(shù)界這種非正式慣例的結(jié)構(gòu)，未能考慮限制和界定那些職能的邊界的因素，而這些職能卻構(gòu)成了那一結(jié)構(gòu)。對于影響這個結(jié)構(gòu)及其規(guī)則的慣例的歷史，迪基沒能給予足夠的關(guān)注”。[5](P.84)在此基礎(chǔ)上，戴維斯提出藝術(shù)創(chuàng)造源于一種權(quán)威行為，即藝術(shù)家對權(quán)威的行使(exercise of authority)：“藝術(shù)家是這樣的人，以某種適當(dāng)而又非正式的方式使他們已獲得了授予資格的權(quán)威。就‘權(quán)威’來說，我并不是指‘使他人服從的權(quán)力’；我指的是一種‘成功運(yùn)用慣例的權(quán)力，依據(jù)這種慣例對象/事件被授予藝術(shù)資格’。”[5](P.87)因此抽水馬桶銷售員因?yàn)椴痪邆渌囆g(shù)家的權(quán)威，他所挑選和展現(xiàn)的小便器就不可能變?yōu)樗囆g(shù)品。迪基對于這種將授權(quán)行為歸結(jié)為藝術(shù)家享有的特殊地位和權(quán)威的觀點(diǎn)是一直持反對態(tài)度的。戴維斯眼中的藝術(shù)授予的相關(guān)權(quán)威指的是運(yùn)用藝術(shù)制造的慣例來行使一種權(quán)利這樣的權(quán)威(the authority to exercise an entitlement to employ art-making conventions)，然而他混淆了兩個概念，即某人因具有權(quán)威而處于一個可以做什么的位置上以及某人因其它原因而處于做某事的位置上。比如警察、醫(yī)生、藥劑師等等這些職業(yè)由于具有法律系統(tǒng)內(nèi)授予的權(quán)威而可以行使其相關(guān)職能。迪基舉了藝術(shù)界再尋常不過的例子，當(dāng)一位公認(rèn)的藝術(shù)家在畫室里完成一幅畫后并在上面簽上名字時，我們可以說一件藝術(shù)品被創(chuàng)造出來了，這其中涉及的只是藝術(shù)家的技巧、想象力、某種專業(yè)知識等因素，并未關(guān)涉任何行使權(quán)威的行為。或許當(dāng)藝術(shù)家允許畫廊主出于出售等目的而展出自己的作品時，他也行使了某種權(quán)威(如決定作品何時完成，畫作歸其所有的財產(chǎn)權(quán))，但這種權(quán)威在迪基看來和杜尚在展出《泉》時所行使的權(quán)威一樣，是一種發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)造事實(shí)之后的(after-the-fact-of-art-creation)權(quán)威[2](P.39)，與戴維斯那種運(yùn)用近似于法律系統(tǒng)內(nèi)認(rèn)可的資質(zhì)和地位，依托于某種在藝術(shù)慣例方面的特權(quán)來為某對象授予藝術(shù)資格的“權(quán)威”不盡相同。迪基所認(rèn)同的參與到藝術(shù)資格授予中去的藝術(shù)家權(quán)威是來自于創(chuàng)作者那高于常人的知識和技巧，而不是經(jīng)過某種體制認(rèn)證的資質(zhì)和地位。由此看來，作為一個體制論者(institutionalist)，戴維斯雖然在把當(dāng)代藝術(shù)定義區(qū)分為功能性、程序性和歷史性三類這方面取得了一定成果，然而他在對迪基授予觀點(diǎn)的發(fā)展上卻沒能做出太有價值的貢獻(xiàn)。

第三類對慣例論的比較有建設(shè)性的批評以比爾茲利(Monroe C. Beardsley)和賓克利(Timothy Binkley)為代表。迪基對比爾茲利的批評可謂是批判性的接受：首先他承認(rèn)，比爾茲利理解了藝術(shù)界慣例框架的真正性質(zhì)并正確地指出慣例論的一些概念術(shù)語的使用是不準(zhǔn)確的；其次，迪基又以反駁比爾茲利的與世隔絕的浪漫主義藝術(shù)家的觀念為起點(diǎn)，進(jìn)一步勾勒了藝術(shù)界作為一種文化框架的實(shí)質(zhì)。比爾茲利將“體制”分為“體制-類型”(institution-types)和“體制-表征”(institution-tokens)兩類，前者指的是一種如工具制造、婚姻這樣的實(shí)踐，后者則是一些如羅馬天主教廷、通用汽車公司之類的團(tuán)體或組織?！绑w制-表征”通常執(zhí)行“體制-類型”所指定的活動，而且一些“體制-類型”的實(shí)踐活動可以脫離“體制-表征”的機(jī)構(gòu)和組織而獨(dú)立存在。[2](P.51)比爾茲利進(jìn)而提出迪基在其藝術(shù)定義中所使用的詞語如“授予”、“地位”、“代表……而行動”都是適用于具體“體制-表征”機(jī)構(gòu)的正式用語，但從迪基將藝術(shù)界慣例描述為“既定的實(shí)踐”來看，他的慣例應(yīng)屬于比爾茲利的“體制-類型”實(shí)踐，這樣迪基理論中的矛盾就顯而易見了：“代表一種實(shí)踐，這樣說合理嗎？地位授予的權(quán)威在一個‘體制-表征’機(jī)構(gòu)中占中心位置，然而就實(shí)踐本身而言，似乎缺少權(quán)威所必不可少的來源。也許迪基所構(gòu)想的藝術(shù)界并不能授予地位?！盵6](P.202)迪基也承認(rèn)自己在藝術(shù)的慣例性定義中運(yùn)用的概念術(shù)語太過正式，以至于藝術(shù)資格的獲得容易被人誤解為是藝術(shù)家代表權(quán)威的“慣例-表征機(jī)構(gòu)”對人工物進(jìn)行授予的活動，誤導(dǎo)了人們對藝術(shù)界性質(zhì)和功能的理解。鑒于比爾茲利等人的頗有啟發(fā)性的批評，迪基放棄了“授予地位”這一核心概念：“現(xiàn)在看起來很清楚了，藝術(shù)創(chuàng)作并不涉及‘授予’活動……現(xiàn)在我對慣例性方法所持的觀點(diǎn)是，一件藝術(shù)品之所以是藝術(shù)是因?yàn)樗谖幕瘜?shí)踐中占據(jù)的位置，當(dāng)然這種文化實(shí)踐在比爾茲利的術(shù)語中就屬于‘體制-類型’?！盵2](P.52)放棄“授予”和“代表而行動”的概念可以說是迪基在新版慣例論中作出的最大改變。

美學(xué)家維安德(Jeffrey Wieand)將比爾茲利對慣例形式的劃分進(jìn)行了擴(kuò)展并對之進(jìn)一步精細(xì)化闡述。維安德認(rèn)為“體制”(institutions)一詞含義十分豐富，然而有兩種體制類型在藝術(shù)理論中具有理論價值，即“行動-體制”(action-institution)和“法人-體制”(person-institution)。行動-體制與其他社會體制的主要區(qū)別是它具有制度規(guī)約性(rule-governed)，一個隸屬于行動-體制的行為必須遵循某些制度和限制條件，簡言之，“行動-體制”就是一種常規(guī)性的行為(conventional act)，如許諾、命名、問候和結(jié)婚等日常行為都屬于這一類型。而“法人-體制”指的是承擔(dān)著代理人或準(zhǔn)代理人的功能的組織，組織選出的成員通常代表組織來施行行為。[7](P.409)受這種對體制概念的區(qū)分的啟發(fā)，迪基指出藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是一種“行動-體制”實(shí)踐，在本質(zhì)意義上它并不涉及“法人-體制”組織，也就是說，博物館、藝術(shù)基金會、教堂等諸如此類的“法人-體制”機(jī)構(gòu)雖然與藝術(shù)創(chuàng)作和制作有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是這些機(jī)構(gòu)和組織并不是像作為“行動-體制”實(shí)踐的藝術(shù)慣例那樣對藝術(shù)生產(chǎn)是必不可少的條件。[2](P.52)迪基認(rèn)識到自己在《藝術(shù)與審美》一書中僅提到了藝術(shù)品呈現(xiàn)和藝術(shù)公眾的行為這兩方面的規(guī)則，卻沒討論藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)則制約性的本質(zhì)，而藝術(shù)生產(chǎn)顯然是“行動-體制”性的(action-institutional)實(shí)踐，但是由于自己對“行動-體制”和“法人-體制”這兩種體制的概念語言的混淆使用而忽略或模糊了對藝術(shù)創(chuàng)作之必要條件的討論。因此，迪基在藝術(shù)慣例論的新版本中對成為藝術(shù)品的必要條件，也就是藝術(shù)生產(chǎn)(art-making)規(guī)則進(jìn)行了修訂：除了人工物這一條件之外，藝術(shù)品還必須是呈現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的某一類物(a thing of a kind which is presented to an artworld public)，這兩條規(guī)則共同構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)的必要條件。[2](P.67)當(dāng)然還有一個最重要的前提是：這兩個規(guī)則必須在一個特定的經(jīng)過歷史演變發(fā)展而來的文化領(lǐng)域內(nèi)部運(yùn)行，而這一文化領(lǐng)域即是藝術(shù)界作為一個文化構(gòu)架而存在的大環(huán)境。

另外，迪基對賓克利的藝術(shù)“指定”說的反駁也促使他重新認(rèn)識到藝術(shù)生產(chǎn)的核心之一是“使用媒介”(working with a medium)。賓克利贊同體制論的總方向，即某物是藝術(shù)是因其在藝術(shù)界占有一個位置，他質(zhì)疑的是“地位授予”是否準(zhǔn)確地說明了某物如何在藝術(shù)作品的坐標(biāo)中獲得一席之地。進(jìn)而他提出：“一件藝術(shù)品是在藝術(shù)相關(guān)的常規(guī)中被指定的作品。”(A work of art is a piece specified within artistic indexing conventions)他堅持這只是對藝術(shù)慣例的現(xiàn)狀的一種描述，并非藝術(shù)定義，迪基將其稱為藝術(shù)慣例觀的藝術(shù)指定論版本。(specification version of the institutional view)“指定某物為藝術(shù)”具體是什么含義呢？在賓克利看來，“能否成功地指定藝術(shù)不是一個取決于你是否為藝術(shù)家的問題，而是一個你是否知道并能使用現(xiàn)有指定藝術(shù)的常規(guī)，或者建立新的常規(guī)的問題”。[8](PP.90-109)換言之，只要在藝術(shù)慣例和常規(guī)的框架中，藝術(shù)家指定的任意對象都是藝術(shù)。從傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐來看，當(dāng)一位藝術(shù)家在帆布上作畫時，他對傳統(tǒng)藝術(shù)常規(guī)(以帆布為創(chuàng)作媒介之一)的遵循就保證了他指定的對象是藝術(shù)品。然而為了說明藝術(shù)慣例的強(qiáng)大作用，賓克利又舉了一個觀念藝術(shù)中頗為極端的例子，即通過所謂的“純粹指定”(simple specification)，脫離物質(zhì)載體的對象也能成藝術(shù)品。例如當(dāng)代“無形藝術(shù)”將觀念藝術(shù)的去物質(zhì)化發(fā)展到了極端，以作為觀念和理念的作品往往只存在于觀眾的想象和思考中。這種對視覺中心主義的挑戰(zhàn)的極限反映在紐約當(dāng)代藝術(shù)家羅伯特·巴里(Robert Barry，1936—)的創(chuàng)作中，就是當(dāng)藝術(shù)家宣稱“1969年6月15日下午1點(diǎn)36分我在紐約，在這一時刻所有我知道但沒想過的事情都是藝術(shù)”時，在賓克利看來，巴里通過“純粹指定”而完成了對在那一特定時刻所有他知道但未想過的事情的藝術(shù)命名，藝術(shù)常規(guī)所涉及的文化傳統(tǒng)及將某物供“藝術(shù)消費(fèi)”之用的意圖在這種指定式“命名”中發(fā)揮了點(diǎn)石成金的作用。巴里的這種“創(chuàng)作”是否為藝術(shù)姑且存而不論，從賓克利對這類觀念“作品”的辯護(hù)可見其對藝術(shù)命名的立場：“無須多言，這類作品由被公認(rèn)為藝術(shù)家的人們制造(創(chuàng)作、實(shí)現(xiàn)等)，它們被評論家當(dāng)成藝術(shù)來對待，在和藝術(shù)相關(guān)的書籍和雜志中它們被評頭論足，它們在藝?yán)戎斜徽钩龌蛞云渌绞胶退嚴(yán)劝l(fā)生聯(lián)系，等等。觀念藝術(shù)和所有藝術(shù)一樣被置于一個文化傳統(tǒng)中，而觀念藝術(shù)本身就從文化傳統(tǒng)中發(fā)展而來……那些評論畢加索和莫奈的藝評家們也同樣評論著杜尚和巴里。”[8](P.95)從賓克利的陳述來看，只要依賴于公認(rèn)的藝術(shù)家，并依托于評論家、藝術(shù)刊物及文化傳統(tǒng)等構(gòu)架起來的藝術(shù)慣例背景，任何藝術(shù)命名都是成立的，任何對象(實(shí)體或非實(shí)體)都能成為藝術(shù)。另外，巴里和杜尚的藝術(shù)顯然有所不同，后者對小便池的使用顯然不是隨意的命名，而是以小便池這種特殊的媒介來進(jìn)行創(chuàng)作。迪基發(fā)起慣例論的初衷是為了擴(kuò)大藝術(shù)定義的邊界，將一些實(shí)驗(yàn)性當(dāng)代藝術(shù)納入到藝術(shù)范疇中來，但是他也反對將這個邊界“調(diào)節(jié)”得過于寬松，把藝術(shù)資格的獲取放寬到隨意“指定”和“命名”的地步：“首先，并不是藝術(shù)家創(chuàng)造的所有東西都一定是藝術(shù)品。同樣某物被某人(藝術(shù)評論家)當(dāng)成一種類型的藝術(shù)也并不意味著某物一定是那類藝術(shù)品。”[2](P.60)迪基認(rèn)為，“純粹指定”等于把藝術(shù)地位的獲得歸結(jié)為藝術(shù)家意圖外加“宣稱”某物為藝術(shù)的言說，這兩個條件顯然不足以說明藝術(shù)生產(chǎn)和賦予藝術(shù)地位的真實(shí)情況。迪基顯然對觀念藝術(shù)如隱形藝術(shù)這樣的極端形式持保留意見，其實(shí)他想說的是，巴里的“未思考的知識”根本不能算是藝術(shù)，因?yàn)樗任唇?jīng)過藝術(shù)家的制作，也未以任何形式的媒介呈現(xiàn)，幾乎就是靠意圖和語言指認(rèn)而“制成”的“皇帝的新裝”：“杜尚的行為是(藝術(shù))制作(making)，而巴里的行為不過是指向(pointing at)某物的行為。將兩者區(qū)分開的鴻溝標(biāo)明了制作藝術(shù)和僅僅言說某人在制作藝術(shù)之間的差異?！蓖ㄟ^對賓克利的反駁，我們可以看出迪基對藝術(shù)資格問題的思考越來越趨向于聚焦藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐活動，相對于在《藝術(shù)與審美》中頻繁地提到“授予”人工性和供欣賞資格的觀點(diǎn)，在新著《藝術(shù)圈》中，他更多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)中“制作”和“使用媒介”在藝術(shù)資格的締造過程中的作用，這也反映出迪基在后期慣例論中已經(jīng)將藝術(shù)生產(chǎn)視為一種文化現(xiàn)象的傾向。

二、從藝術(shù)品本體到作為文化結(jié)構(gòu)的藝術(shù)界框架

比爾茲利曾在反駁慣例論時提出一個“浪漫主義藝術(shù)家”的概念(the Romantic conception of the artist)，他設(shè)想存在一種隔離于包括藝術(shù)體制在內(nèi)的各種社會體制的魯濱遜式的藝術(shù)家，其藝術(shù)創(chuàng)作可以脫離藝術(shù)界框架，僅靠藝術(shù)家個人的“自由原創(chuàng)力”(own free originative power)就可以實(shí)現(xiàn)。[6](P.196)比爾茲利是將浪漫藝術(shù)家的觀點(diǎn)作為藝術(shù)慣例論的對立面提出來，他相信，盡管這種情況在現(xiàn)代社會屬于特例，但只要這種特例存在，就足以推翻各種版本的慣例說。藝術(shù)創(chuàng)作是否可以完全脫離文化和藝術(shù)框架，或者說浪漫藝術(shù)家的概念是否真的成立，這個問題成為迪基進(jìn)一步探求藝術(shù)界框架的性質(zhì)和構(gòu)成的起點(diǎn)。迪基首先指出，與體制隔絕的浪漫藝術(shù)家無論是在過去、現(xiàn)在還是未來都絕無存在的可能，即便一位藝術(shù)家像孤島上的魯濱遜那樣與各種社會體制(商業(yè)、教育、政府等)失去聯(lián)系，它也不可能脫離藝術(shù)體制，因?yàn)樗呀?jīng)被藝術(shù)體制深深地打上了烙印，就像魯濱遜雖然遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明社會在孤島上獨(dú)自一人生活，但是那早已內(nèi)化于心的英國性(Englishness)卻無時無刻不在影響著他生活的方方面面。[2](P.50)無論一位藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對自己的藝術(shù)觀念或和藝術(shù)相關(guān)的思想有無自覺意識，他都會有意或無意地以這些思想和觀念為背景和框架來構(gòu)思和創(chuàng)作，而這個框架通常是通過藝術(shù)家過去所經(jīng)歷的藝術(shù)范例(examples of art)，在藝術(shù)技巧方面所接受的訓(xùn)練以及關(guān)于藝術(shù)的總體背景知識等要素而構(gòu)架起來的。因此即使藝術(shù)家有意選擇與世隔絕的創(chuàng)作且作品也從未被發(fā)表或展示，他仍然不能抹去過去的藝術(shù)體制對其思想的潛移默化的滲透。迪基還像丹托那樣提出了一個思想實(shí)驗(yàn)(thought experiment)：假設(shè)有一個原始部落的成員或當(dāng)今社會中的文化隔絕者(culturally isolated)，對藝術(shù)概念渾然不知，也不熟悉任何圖像表征傳統(tǒng)，卻用粘土塑造出了現(xiàn)實(shí)生活中的某對象的形象。即便是粘土具象的創(chuàng)造者將其認(rèn)同為一種圖像表征(representation)，他的創(chuàng)作也不是藝術(shù)。迪基敏銳地指出，表征不能等同于藝術(shù)，粘土具象的創(chuàng)造者由于不具備將其創(chuàng)造物認(rèn)同和理解為藝術(shù)的相關(guān)藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)(cognitive structures)，他的創(chuàng)造物就不是藝術(shù)?？梢娫诘匣磥?，藝術(shù)創(chuàng)作是一種意圖性的活動。同時我們也可以推斷，如果原始部落成員或文化隔絕者缺乏認(rèn)識藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，他不可能具有把某物塑造為藝術(shù)的意識，更不會在頭腦中預(yù)設(shè)其作品的觀眾群體。換言之，我們可以從迪基的這個思想實(shí)驗(yàn)中讀出另外一層潛臺詞：藝術(shù)的生成是一個同時具有意圖性與對象性的實(shí)踐過程。因此，他在后期版本的慣例理論中格外注重藝術(shù)作品的接受層面。

總之，迪基成功地駁斥了比爾茲利反體制的“浪漫藝術(shù)家”的概念，有力地證明了藝術(shù)品不僅僅是藝術(shù)家個體能動力(individual initiative)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)也不可能脫離藝術(shù)界語境在“文化真空”(cultural vacuum)中實(shí)現(xiàn)；藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐作為藝術(shù)界成員(以藝術(shù)家為主)實(shí)現(xiàn)各自的文化角色的產(chǎn)物，必須存在于文化母體中(cultural matrix)。簡言之，“浪漫藝術(shù)家”這個觀點(diǎn)的失敗表明了藝術(shù)界框架的必要性：“藝術(shù)家的創(chuàng)造活動是與一個復(fù)雜的、歷史性形成的框架相互交纏的產(chǎn)物?！盵2](P.62)

在不斷回應(yīng)哲學(xué)家和美學(xué)家們的各種批評的過程中，迪基的藝術(shù)哲學(xué)思考逐漸從藝術(shù)品本體的定義型思維模式轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)界作為文化結(jié)構(gòu)的探求，最顯著的體現(xiàn)就是在《藝術(shù)圈》中，他幾乎完全放棄了早期那種列舉充分必要條件的分析思路，取而代之的是五個相互解釋和依存的定義，它們共同構(gòu)成了“藝術(shù)界”這一有機(jī)系統(tǒng)的各個環(huán)節(jié)和組成部分，曾經(jīng)占據(jù)藝術(shù)慣例框架之核心位置的“藝術(shù)品”，在新的定義中也被放置于與“藝術(shù)家”、“藝術(shù)界”、“藝術(shù)界系統(tǒng)”、“公眾”平等的位置上。

在迪基對藝術(shù)慣例理論的重新思考中，另外一個較明顯的變化——也可以說是最大的理論發(fā)展——就是對藝術(shù)界“公眾”的強(qiáng)調(diào)：“無論何時，一位藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)總是為某公眾而創(chuàng)造。最終，藝術(shù)界框架必定包含一個供藝術(shù)呈現(xiàn)的公眾角色。當(dāng)然由于各種各樣的原因，許多藝術(shù)作品實(shí)際上從未被呈現(xiàn)給任何公眾。盡管它們的制作者有意這么做，某些作品就是永遠(yuǎn)無法企及它們的觀眾?！词共淮蛩惚还_呈現(xiàn)的藝術(shù)也預(yù)設(shè)了某個公眾?！词鼓硞€藝術(shù)家拒絕呈現(xiàn)他或她的作品，某個依附在旁的公眾觀念也始終存在于背景之中。”[9](P.89)可以說，對藝術(shù)作品的觀眾接受層面的引入，一方面使迪基的理論更向社會學(xué)視野靠攏，另一方面也無形中消除了舊版慣例論中“藝術(shù)授予資格”所導(dǎo)致的過于以藝術(shù)家的指認(rèn)和命名為中心，藝術(shù)創(chuàng)作過于主觀而唯名論的弊病。迪基把藝術(shù)的對象性置于與藝術(shù)的意向性同等重要的位置，藝術(shù)因而成為一件訴諸公平的事情：“成為一件被呈現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的事物，乃是成為一件藝術(shù)作品的必要條件。這個必要性的主張暗示另外一個藝術(shù)制作的規(guī)則：假如一個人希望創(chuàng)造一件藝術(shù)作品，那么就必須創(chuàng)造一件被呈現(xiàn)給公眾的事物?！盵9](P.90)

將“公眾”提至為藝術(shù)界框架的一個重要層面后，迪基把由藝術(shù)家和公眾的關(guān)系稱為“呈現(xiàn)群”(presentation group)——藝術(shù)創(chuàng)作中的最低限框架，而新的藝術(shù)慣例理論就是“把藝術(shù)品置于一個復(fù)雜框架內(nèi)，在這個框架中，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時面向已有所準(zhǔn)備的公眾履行了歷史性形成(historically developed)的文化職能?！盵2](P.66)在《藝術(shù)與審美》中，迪基雖然也討論了藝術(shù)界的其它方面，但基本上還是以“藝術(shù)品”這個中心為重點(diǎn)；而在《藝術(shù)圈》中，他決定聚焦于藝術(shù)的基本框架，“框架的每一個節(jié)點(diǎn)都需要界定，因?yàn)榭蚣艿闹行牟⒉皇撬ㄒ坏闹匾糠帧薄Ｒ虼说匣罱K設(shè)計了藝術(shù)定義的新模型，即通過五個相互聯(lián)系的子定義來描述藝術(shù)界框架運(yùn)作的基本環(huán)節(jié)：(一)藝術(shù)家是在藝術(shù)品創(chuàng)作過程中參與理解的人；(二)藝術(shù)品是為了展示給藝術(shù)界公眾而被創(chuàng)作出來的人工制品；(三)公眾是一群在一定程度上已經(jīng)準(zhǔn)備好理解某件將展示給他們的對象的人；(四)藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的總和體；(五)藝術(shù)界系統(tǒng)是藝術(shù)界得以向藝術(shù)界公眾呈展藝術(shù)品的一個框架。[2](PP.80-82)從新定義的表面“形式”來看，迪基依然是在試圖尋找一個具有普遍性的藝術(shù)定義以掌握藝術(shù)的某種核心本質(zhì)，但是這個新版慣例理論對公眾接受層面和多節(jié)點(diǎn)的藝術(shù)界框架的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上已經(jīng)促使當(dāng)代藝術(shù)作品觀在思考藝術(shù)資格問題的同時，逐步向文化社會學(xué)而非本質(zhì)論的立場靠近。

對于新的藝術(shù)定義模型，迪基還進(jìn)行了一些必要的補(bǔ)充說明。從這些說明性闡述來看，迪基對藝術(shù)界之組成和性質(zhì)的思考經(jīng)歷了重大調(diào)整，主要有以下幾點(diǎn)，第一就是履行“職能”代替了“地位授予”。和以往不同的是，迪基十分重視藝術(shù)界框架上各個成員所發(fā)揮的職能，迪基也稱其為“角色”(roles)。從結(jié)構(gòu)性的角度來看，藝術(shù)界框架是由無數(shù)個特定藝術(shù)界體系構(gòu)成的總和；而從具體成員的角度來看，藝術(shù)界則是由以藝術(shù)家和公眾為核心的各種“角色”組成的。需要特別注意的是，迪基在提到藝術(shù)界成員時，有時是用“藝術(shù)家角色”(artist roles)、“公眾角色”(public roles)而不是“藝術(shù)家”或“公眾”，這表明，藝術(shù)界的成員構(gòu)成指向的是諸種“角色”，即框架結(jié)構(gòu)中處于特定位置的主體在實(shí)踐中發(fā)揮的功能或職能，而不是指作為個體的藝術(shù)家和公眾等人，這也和維安德所區(qū)分的“行動-體制”(action-institution)是一致的。也就是說，藝術(shù)界慣例是一種屬于“行動-體制”的常規(guī)性實(shí)踐，藝術(shù)家等人則是在這一實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)中履行了自己的文化職能，各種職能之間的互動和協(xié)作也保證了藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐，以及作品獲得藝術(shù)地位等按照藝術(shù)常規(guī)和慣例有條不紊地進(jìn)行。另外，這種對“職能”的強(qiáng)調(diào)，也是間接回應(yīng)了一些批評家將藝術(shù)資格的獲得歸結(jié)為藝術(shù)家個人的地位和權(quán)威的誤解。迪基還補(bǔ)充道，除了藝術(shù)家、公眾這些作品呈展之必不可少的“角色”之外，也不能忽視輔助呈展的補(bǔ)充性“角色”(supplementary roles)，他們包括協(xié)助藝術(shù)家展出其作品的人員，如制片人、劇院經(jīng)理、博物館館長、藝術(shù)交易商等等；協(xié)助公眾查找、理解、闡釋和評價展出作品的角色，如報刊記者和評論家；還有與展出作品保持較遠(yuǎn)距離的角色，如藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)哲學(xué)家等等。[2](P.75)顯然，迪基沒有像丹托那樣把理論家、哲學(xué)家這些深層意義的闡釋者置于藝術(shù)界的權(quán)威、精英位置上，這也顯示了他對藝術(shù)哲學(xué)視野的突破。

其次，“理解”(understanding)是藝術(shù)界之文化“角色”有機(jī)結(jié)合的關(guān)鍵。由五個定義合力構(gòu)成的新慣例論使我們認(rèn)識到，藝術(shù)界是由互相聯(lián)系的各要素構(gòu)成的有機(jī)整體：“(這些定義)從理論的角度幫助我們弄清我們已經(jīng)熟悉但對其本質(zhì)卻了解得不夠清楚的事物。定義描述并進(jìn)而揭示的是由必然聯(lián)系著的各因素——這些因素組成了藝術(shù)創(chuàng)作總體——組成的一個復(fù)雜體?！盵2](P.82)那么這一有機(jī)整體是如何結(jié)合起來的呢？迪基認(rèn)為“理解”在粘合藝術(shù)界置于各個職能位置上的角色之間的工作發(fā)揮著重要作用。從藝術(shù)家角色來說，他(她)在創(chuàng)作中必須理解藝術(shù)的總體觀念(general idea)及其藝術(shù)生產(chǎn)媒介的特定觀念(particular idea)(包括某些藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù))，帶著這種理解去參與創(chuàng)作表明藝術(shù)家對自己的藝術(shù)實(shí)踐有著自覺意識，這保證了藝術(shù)生產(chǎn)是一種意圖性活動(intentional activity)，他的創(chuàng)作需要考慮到公眾層面——盡管在作品創(chuàng)作過程中存在某些偶然因素，但藝術(shù)品總的來說不是偶然事件的產(chǎn)物；同樣從公眾角色來說，作為公眾的藝術(shù)界成員首先要意識到呈現(xiàn)的對象是藝術(shù)品，其次公眾要具備去理解特定藝術(shù)品的各種能力，如感受力、鑒賞力等等，而這些能力的形成和完善需要和藝術(shù)相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)和后天培養(yǎng)，具有一定的文化習(xí)得性和約定俗成性：“‘理解’的觀念在這里非常重要。我們需要理解兩種情況。其一，我們必須理解關(guān)于藝術(shù)的普遍觀念，以便某個體行動知道他或她與哪種行為密切相關(guān)。成為一位藝術(shù)家是一種行為模式，它是從某人的文化中以這種或那種方式習(xí)得的。其二，我們必須理解那些獨(dú)特的藝術(shù)媒介或諸媒介，它們是個體正在運(yùn)用的東西。這種理解無需包含對某種媒介的極為精通，因?yàn)樯踔脸鯇W(xué)者也能創(chuàng)造藝術(shù)?！盵10](P.98)“理解”的約定俗成性表現(xiàn)在：“體制理論的這五個核心概念是我們在年幼時就已經(jīng)習(xí)得的，我們把它們作為約定俗成的東西一起學(xué)會了。這些孩子被教會的，是基本的文化職能，我們社會中每一位適合的成員都對之有至少是最初步的理解。我相信，這些文化職能早在原始社會就被創(chuàng)造了出來，并且跨越時間持續(xù)下來，滲入到所有組織化的社會中。”[10](P.101)因此，正是這種“理解”儲備一方面讓藝術(shù)家角色和公眾角色有機(jī)地結(jié)合起來，構(gòu)成藝術(shù)界框架的基本內(nèi)核——呈現(xiàn)群，另一方面也決定了藝術(shù)界框架內(nèi)其它各個節(jié)點(diǎn)——交易商、策展人、藝評家、藝?yán)?、博物館、藝術(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)史家等諸“角色”的與藝術(shù)活動相關(guān)的行為模式，從而也揭示了藝術(shù)界作為一種特定文化結(jié)構(gòu)和一種非正式體制的特性。這樣我們才能更全面而深入地去審視藝術(shù)品資格或地位如何獲得這一行為。

三、“諸內(nèi)曲”概念——良性的循環(huán)論

無論是舊版的還是經(jīng)過修訂的版本，迪基的慣例說所遭受的最大詬病就是“循環(huán)論”，這一點(diǎn)在五個定義組成的藝術(shù)界框架體現(xiàn)得尤為明顯：藝術(shù)品是藝術(shù)家的定義條件(藝術(shù)家被視為從事藝術(shù)創(chuàng)作的人)，藝術(shù)家是藝術(shù)界的定義條件(藝術(shù)界從某種意義上說是由藝術(shù)家和公眾等各種角色組成的組織)，藝術(shù)家和藝術(shù)品的身份是藝術(shù)界賦予的，藝術(shù)界的力量部分地由公眾提供，公眾理解力的形成又離不開藝術(shù)家和藝術(shù)品的培養(yǎng)……如此循環(huán)往復(fù)?？_爾曾攻擊了慣例論的這種循環(huán)性，聲稱慣例論沒有就藝術(shù)說出任何具體而明確的東西，只是談到了“協(xié)作的、交流性質(zhì)的實(shí)踐活動的必要框架，這些實(shí)踐具有一定程度的復(fù)雜性。……但是在說明這種實(shí)踐的某些必要的結(jié)構(gòu)特征時，迪基并未真正告訴我們有關(guān)藝術(shù)作為藝術(shù)的任何信息……但是……(這)并不是在定義的名義下，分析哲學(xué)談?wù)撝械挠懻撜邆兯A(yù)期的問題。(這)……不再是根據(jù)其原初規(guī)則所進(jìn)行的游戲，它只是混淆了問題來偽稱一種真正的定義仍然即將來臨”。[11](PP.12-13)

的確，從哲學(xué)對于“定義”的傳統(tǒng)認(rèn)知來看，理想的定義應(yīng)當(dāng)使用更為基本而還原的、認(rèn)知度更高的語詞去解釋人們一無所知的對象，同時這些語詞應(yīng)當(dāng)能被更為直接的經(jīng)驗(yàn)與直覺加以理解。迪基也注意到其理論中的循環(huán)論證，但他強(qiáng)調(diào)這種循環(huán)論證是不可避免甚至是必要的。他認(rèn)為，傳統(tǒng)上哲學(xué)對如何下定義作如是的規(guī)范是為了避免意義含混和理解偏差，但在藝術(shù)界脈絡(luò)中情況卻有所不同?！八囆g(shù)品”是一個我們或多或少都有所理解的概念，我們學(xué)習(xí)如何認(rèn)知藝術(shù)的方式反映了藝術(shù)本身具有的一種“內(nèi)曲性本質(zhì)”(inflected nature)：即慣例理論的五個核心概念之間互為條件，相互支援：“藝術(shù)界、藝術(shù)品、藝術(shù)界以及藝術(shù)界系統(tǒng)被我統(tǒng)稱為‘諸內(nèi)曲概念’(inflected concepts)。……這一系列概念都向內(nèi)彎曲，互為預(yù)設(shè)，相互支持。離開系列概念中的其他概念，我們就無法理解其中任何一個。因而在逐漸理解概念中的一個成員時，我們在一定程度上也開始理解其他概念?！盵2](P.84)我們從小就被教會如何成為一位藝術(shù)家——例如學(xué)習(xí)如何畫出一幅可以被展呈的畫；這種學(xué)習(xí)過程也包括如何成為一名藝術(shù)界的公眾——如何去欣賞藝術(shù)家通過有意圖的藝術(shù)實(shí)踐活動而生產(chǎn)出來的供呈現(xiàn)的藝術(shù)品。這些現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)也告訴我們，藝術(shù)的相關(guān)概念如藝術(shù)家、作品、公眾等往往是相互交纏、相互聯(lián)系在一起，而非彼此孤立地進(jìn)入我們的認(rèn)知世界中。就此而言，新版慣例說中這五個相互制衡的循環(huán)定義更適合突出藝術(shù)界作為一種關(guān)系結(jié)構(gòu)的文化屬性，而迂回的論證方式更能揭示藝術(shù)作為一個文化概念的“內(nèi)曲性”。迪基稱這五個互為條件的定義是自己給出的關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)的小型字典”，它們是藝術(shù)界框架這一有機(jī)系統(tǒng)的組成部分：“可以看到，藝術(shù)家角色的活動，把這種活動的結(jié)果視為藝術(shù)品的概念，以及公眾的職能或活動必須要一起發(fā)展，合成一個單一的有機(jī)整體——藝術(shù)界系統(tǒng)——的可以辨認(rèn)的各組成部分?！盵2](P.84)堅持理想定義模式的哲學(xué)家們會認(rèn)為循環(huán)性定義是邏輯上的謬誤(logically faulty)并且沒能提供任何新的信息(uninformative)，因此是惡性的循環(huán)論(vicious circularity)，但在迪基看來，這種循環(huán)定義是良性的，因?yàn)樗砻鳌八囆g(shù)生產(chǎn)包含一種錯綜復(fù)雜的、相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)無法用給循環(huán)定義之理想模式所構(gòu)想的那種直接、線性的方式描述出來”。[9](P.92)而新版慣例論的這種良性循環(huán)論證模型則“從理論視角幫助我們弄清一些我們本已熟悉，但對其性質(zhì)的認(rèn)識卻不夠清楚的事物。因此這些定義描述和揭示的是一個由必須相互聯(lián)系的元素組成的綜合體，正是這些元素構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)的總體(art-making enterprise)”。[2](P.82)總之，看似循環(huán)的五個定義實(shí)際上相當(dāng)于五個互為充分條件的命題，正是它們之間的相互依托、相互包容和彼此限制，一個相對周延的藝術(shù)定義才成為可能，因?yàn)檫@些命題更正確地指出了藝術(shù)界內(nèi)的某事物成為其所是的過程，無論是一件頗具爭議的藝術(shù)作品還是某個藝術(shù)理論——當(dāng)我們確立了其中一個命題或條件具有合理性時，我們總是還要望向其他條件，思考其余的條件是否提供了支撐這一命題之合法性的語境或氛圍，這種思考路徑已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的社會學(xué)意味。

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(責(zé)任編輯：吳芳)

收稿日期：2015-10-09

基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究基金青年項目“西方藝術(shù)體制理論研究”(11YCZH077)的研究成果。

作者簡介：匡驍(1978-)，女，黑龍江哈爾濱人，文學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事西方文藝學(xué)研究。

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2016)04-0081-09

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.04.009

The Later Version of George Dickie’s Institutional Theory of Art

KUANG Xiao

(School of Foreign Languages, Tongji University, Shanghai 200292, China)

Abstract:Both based on the philosophical question “what is art”, Arthur Danto’s “Artworld” theory and George Dickie’s early “Institution” theory seek to find out the essential definition of art by following the pattern of traditional philosophy of art and to set boundaries for art and non-art. However, the established setup of the traditional aesthetic theory has been pounded strongly by the potential problems such as “why is it art” and “how does art get its qualification and status” behind the pursuit of the nature of art, and a new trend to resort to culturalism and sociology beyond the horizon of analytical aesthetics has surfaced. This trend had made itself evident in Dickie’s later version of convention theory, which has shifted its focus to the structure and framework of the artworld itself.

Key words:Analytical aesthetics; institutional of art; George Dickie; later “convention” theory