短片在授予當代藝術(shù)品地位中的作用

摘要：本文采用藝術(shù)界理論研究的方法，詳盡闡述了為什么用短片研究當代藝術(shù)品，以及短片在授予當代藝術(shù)品地位和價值實現(xiàn)中的作用，得出了藝術(shù)界與短片同為藝術(shù)作品中介：藝術(shù)界直接決定藝術(shù)作品價值地位，短片間接影響藝術(shù)界的權(quán)重在與日俱增，契合時代發(fā)展，符合受眾生理慣習，便于實現(xiàn)藝術(shù)品價值的結(jié)論，填補了短片參與藝術(shù)品價值研究的空白。

關(guān)鍵詞：短片;藝術(shù)界;藝術(shù)品

一、短片與藝術(shù)界聯(lián)袂托起當代藝術(shù)品

（一）當代藝術(shù)與藝術(shù)界

“藝術(shù)品創(chuàng)造了標準，而不是相反?！雹僬绨⒍嘀Z說，“藝術(shù)需要適應(yīng)其時代的技術(shù)標準，否則就會倒退”。因為藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，是社會科技、經(jīng)濟、文化、生活等的影射。所以短片與藝術(shù)界當仁不讓地成為當代藝術(shù)品的中介。只不過是藝術(shù)界起決定性作用，其作用是顯性的;短片作為新媒介的代表，起輔助催化作用;其作用是隱性的，要通過藝術(shù)界發(fā)揮潛移默化作用，本文專門闡釋這個權(quán)重不斷上升，不容小覷的作用。

何為當代藝術(shù)？業(yè)界認為，當代藝術(shù)始于1946年。所謂“當代”，指無法完全被劃歸到任何一種現(xiàn)代的，或是1960年代末的前衛(wèi)派運動（觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)和身體藝術(shù)等）中的藝術(shù)。1992年，社會學家穆蘭（Raymonde Moulin）指出，應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的“當代”一詞，并不存在通用定義。②當代性就語義而言，“當代”意指“我們所在的時代”，更強調(diào)了“共享的時代”蘊含，不是一種簡單的同時性，而是一個過程，一種同時代人共享的“共時性”，當作品跨越時代，“古”“今”融為一體，故都是“當代”的。正如馬克﹒吉梅內(nèi)斯所言：“當代性中至為關(guān)鍵的，是對人類藝術(shù)史上存在過的一切風格、一切手法、一切材料、一切經(jīng)驗，手法的更新、掌控和混搭的自由使用?！币簿褪钦f，當代性是對過往傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸應(yīng)用，是融合凝結(jié)，而不是與當代藝術(shù)元素彼此孤立，截然分開。

當代藝術(shù)實踐表現(xiàn)為四大特征：一是短片的使用頻率最高。二是一切皆為藝術(shù)。三是理論指導作用不斷強化，藝術(shù)界牢牢掌控當代藝術(shù)作品的生殺大權(quán);四是藝術(shù)通過多種形式同流行文化相遇并融合。

藝術(shù)界是一種或松散或緊密的社會群體或者圈子，社會上存在各種各樣依附特定規(guī)則和共識建立起來的圈子。所謂藝術(shù)界其實就是關(guān)于藝術(shù)作品的哲學解釋或者“理論氛圍”。丹托所說的“藝術(shù)界”是由藝術(shù)史、藝術(shù)理論和歷史批評等構(gòu)成的“理論氛圍”。正是這種我們用感官無法識別的“理論氛圍”確立作品的藝術(shù)地位。藝術(shù)界對藝術(shù)品的決定性作用是毋庸置疑的，作為中介的短片與藝術(shù)界正聯(lián)袂主演實現(xiàn)當代藝術(shù)品價值的好戲。

（二）短片的起伏發(fā)展

短片即短片電影，指60分鐘以內(nèi)，能表現(xiàn)一定故事或意蘊，企圖吸引觀眾注意力的影片。從這一定義可以看出，短片是一種具有靈活時長的微電影，時長有上限，無下限，有話則長，無話則短;短片是有敘事意味的，而不是簡單的影像素材集合;短片是知其然，不知所以然的存在。知其然，是交代一定的，吊起觀眾胃口的故事情節(jié)，至于為什么、會怎樣等地來龍去脈，那是電影和電視劇的事。短片只要吊起觀眾“胃口”或吸引注意力就足夠了。正如張春在《中國電影短片研究》中說：“微可足道是短片最為鮮明的特征，電影短片就是穿上短小外衣的電影”③短片的上位概念是電影，短片起源于1895年誕生的電影，由于受技術(shù)手段、拍攝設(shè)備、放映設(shè)備以及場所等的限制，早期的電影始于短片，確切地說《朗德?；▓@場景》是第一部尚未上映的電影短片。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟放映的《工廠大門》《火車進站》等短片無疑是世界電影史的開端，此時，長片與短片統(tǒng)稱為電影;短片的起伏發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：早期的被動階段，主動的短片階段（始于1915年，以電影長片——《一個國家的誕生》為標志，至20世紀50年代）和21世紀以來的自覺的現(xiàn)代短片階段。在科技和移動互聯(lián)網(wǎng)的加持下，微電影、短視頻等的新媒體影像如火如荼，如日中天。

短片由故事短片、動畫短片和紀錄短片三個類型組成，統(tǒng)稱為“藝術(shù)短片電影”。

短片具有時長靈活性，有話長無話短、參與互動性，可進行UGP生產(chǎn)、播放觀看隨意性，不受時空限制，適應(yīng)信息化時代碎片化等的特點，符合當下移動互聯(lián)時代人們的視覺審美情節(jié)，是傳播覆蓋面最廣、傳播效果最好的媒介。

微電影、短視頻這兩個概念與短片電影關(guān)系密切。其中，“微電影”與“短片電影”這兩個概念的外延完全重合，即其所指是同一事物。不同處在于“短片電影”是從技術(shù)層面對其進行定義，而“微電影”則側(cè)重這類事物的文化意義?！岸桃曨l”這一概念的外延則大于“短片電影”，“短視頻”的概念外延不僅包括“藝術(shù)短片電影”，還包括紀實短片電影、娛樂短片電影。在內(nèi)涵上，短視頻”除了在藝術(shù)層面強調(diào)作品時長上的“短”之外，還強調(diào)了作品的生存背景，即網(wǎng)絡(luò)與新媒體。

本文中的“短片電影”主要指狹義上的短片電影，即藝術(shù)短片電影，同時也采用廣義上的“短片電影”，即“短視頻”。首先，這是因為邏輯上的必然：“短視頻”的外延大于“短片”，則短視頻的本質(zhì)也一定是“短片”的本質(zhì)，而短片電影作為強調(diào)藝術(shù)內(nèi)蘊的短視頻，其藝術(shù)特點的表現(xiàn)比其他短視頻更為突出;其次，從現(xiàn)實來看，二者是相輔相成的。沒有狹義短片電影的概念，廣義短片電影就失去了其中重要的一個文化身份認同;而如果缺少廣義上紀實短片電影與娛樂短片電影的存在，藝術(shù)短片電影也就失去了得以繁榮的土壤和活動空間。所以本文亦將“微電影”和“短視頻”納入短片電影（簡稱短片）麾下。

短片電影在當代呈現(xiàn)燎原態(tài)勢。第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示：網(wǎng)民通過手機接入互聯(lián)網(wǎng)的比例高98.6%。，中國人平均每天用手機上網(wǎng)341.2分鐘，包括短片在內(nèi)的視頻服務(wù)的使用程度最高。一方面，短片電影的作品大量呈現(xiàn)，如以場庫為代表的短片電影播放平臺、以抖音、西瓜視頻為代表的短視頻播放平臺如日方興，國內(nèi)用戶已接近1/2，有500多家政府、媒體機構(gòu)入駐，覆蓋150個國家，40多個國家應(yīng)用商店登頂擁有;另一方面短片電影的受眾已經(jīng)后來居上，“微電影”、“短視頻”這兩個術(shù)語作為短片電影的異名，已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象。毋庸置疑的是，控制媒體，尤其是以短片為主的新媒體確保藝術(shù)品地位的成功已經(jīng)成為國際上的通用做法。精明的德國商人馮﹒哈根斯有條不紊地控制藝術(shù)、金融和媒體網(wǎng)絡(luò)，以確保授予藝術(shù)品地位的成功。但“其在藝術(shù)界表現(xiàn)出的巨大熱情面前佯裝驚訝，以試圖維護作品的純粹科學屬性，這已成為當下的時尚慣例?！雹芤灾庐斚滤囆g(shù)與媒介的聯(lián)姻時尚大行其道。

二、短片適配當代藝術(shù)價值研究

（一）藝術(shù)品本身需要適配短片

為什么用短片而不是文字或其它方式研究當代藝術(shù)？“視覺藝術(shù)最有價值的部分是不能用語言代替的，正是因為有些事情語言永遠不能解說，所以才有了藝術(shù)?！边@是徐冰在2007年給一位藝術(shù)家的信中表達的觀點。⑤ 按徐冰的說法，藝術(shù)家所在的領(lǐng)域，“最有價值的藝術(shù)創(chuàng)造”，是一個最終不能被語言侵入的領(lǐng)域——一個“胡思亂想”，甚至“胡作非為”、一個“很難用視覺之外任何一種形式所取代的”的領(lǐng)域⑥。也就是說，藝術(shù)家所在的領(lǐng)域是個視覺領(lǐng)先的所在，短片自然首當其沖。

藝術(shù)家一以貫之的影像利用。從電影誕生開始，藝術(shù)家便躋身影像領(lǐng)域，用影像來保存并傳播其藝術(shù)創(chuàng)作活動，例如行為和表演，令沃斯塔引以為榮的是，在1958年成為第一個將電視納入創(chuàng)作的人⑦。自1872年攝影機誕生以來一直以來，盡管高速攝影機、航空攝影機、動畫攝影機、網(wǎng)絡(luò)攝影機等設(shè)備在不斷更新?lián)Q代，但作為傳統(tǒng)媒體的圖像始終成為不在場的在場，時至2016年夏天，在日內(nèi)瓦藝術(shù)博覽會上的一個畫廊里，阿布拉維奇的三幅黑白肖像掛在墻上，凝視著來來往往的人們，以這樣一種圖像代表的方式，表明著藝術(shù)家不在場的“在場”。

新媒體讓影像景觀無處不在，展場的多媒體景觀、公共空間以及個人私密空間均不斷延伸。藝術(shù)家們通過故意讓其作品的展示機會不僅僅局限于藝術(shù)展場地，而把作品與其他視覺文化產(chǎn)品混合在一起：一是在展出場地安裝多媒體景觀，反復播放相關(guān)當代藝術(shù)品的短片;二是創(chuàng)作過程的過度媒體化，創(chuàng)作計劃向公共藝術(shù)空間無限延伸，如邵巖在廣場、公園的現(xiàn)場創(chuàng)作，均已視頻的方式再現(xiàn)于抖音等的新媒體平臺上。20世紀60、70年代，起源于英美的“大地藝術(shù)”通過所使用的材料和選址擴大其藝術(shù)影響，并風靡全球，其中短片功不可沒。

（二）主觀上生理需求適配短片

視覺是第一性的，直覺是一切觀看的開始。如果視覺藝術(shù)有材料、技巧、結(jié)構(gòu)等視覺因素，在博物館參觀，在制作現(xiàn)場體驗的肉體接觸，是對物的作品呈現(xiàn)形式的真切感知。短片作為不在場的在場，作為物的視覺延伸，對藝術(shù)家創(chuàng)作背景和過程發(fā)生認知作用，進而影響受眾的藝術(shù)修養(yǎng)，引起社會共鳴。

從生理功能、心理功能與精神功能構(gòu)成的藝術(shù)價值功能看：短片適配人的生理功能。藝術(shù)品以短片的方式呈現(xiàn)，適應(yīng)人們對不同的色彩、音調(diào)、布局、動作設(shè)計的需求，可使人在欣賞過程中，對種種原因產(chǎn)生的壓抑、痛苦和折磨得到一定的釋放，消除勞作過程中的生理緊張和肉體疲勞，進而溫籍心靈，提升精神功能。

在當代社會的任何一種圖像都在公共視域內(nèi)，每天都有大量的影像被復制和挪用，并以各種方式被制造出來，他們不僅僅是為這個社會提供各類視覺產(chǎn)品而已，而是改變了人們的生活方式，包括認識世界的方式，以及社會生產(chǎn)、消費和社會交往等日常生活的諸多方面。居伊﹒德波在《景觀社會》一書中將這種影像占主導地位的社會稱之為“景觀社會”。的波認為，“世界已經(jīng)被拍攝”，景觀本質(zhì)上是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系[8] ”。為的就是短時間內(nèi)捕獲注意力。如果不能在短時間內(nèi)吸引其注意力，他就會轉(zhuǎn)向下一個目標，這就是信息時代人們獲取信息的方式[9]。

（三）現(xiàn)實生活離不開適配短片

事實上，人傾其一生都在做著同一件事——傳播，短片的低成本制作，無門檻進入，視覺性引力，全方位時空沉浸，自愿隨意性播放，把所有人的生活聯(lián)系在了一起，以致現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖杜尚那句話給我們拍攝了同一張畫像“我的生活就是藝術(shù)[10]”。如果過去的人們把張衡發(fā)明地動儀，中國人筑長城，古埃及人建造金字塔，古登堡發(fā)明印刷術(shù)，哥倫布與大陸居民，“開元盛世”，鄭和七下西洋與“一帶一路”人民的初次邂逅場景，都紀錄片的存檔，我們會看到何等激動人心的壯麗景觀。

“當代藝術(shù)”并非囿限于部分人的某種獨特的藝術(shù)，而是所有人的藝術(shù)，與人類的一切存在性活動緊密相連，任何人都可根據(jù)自己的實際情況致力于超越這種背景，參與當代藝術(shù)。因為那是我們自己的藝術(shù)，當代藝術(shù)是生活的藝術(shù)[11]。從電視機前的“沙發(fā)土豆”，電腦前的“鼠標土豆”，再到當下的“葛優(yōu)躺”，呈現(xiàn)出了手機即生活，手機是人類首個流動家園的靚麗景觀。

智能手機將過去被媒介分割的器官全部整合在一起，并深深植根人體，成為人體的一個重要組成部分。實現(xiàn)了手、腿、耳、眼、嘴+手機“六位一體”和諧、完美與統(tǒng)一，實現(xiàn)了外置變內(nèi)置如影隨形。手機儲存了人的社會關(guān)系的全部：親友、同事、朋友、領(lǐng)導、消費者、保健醫(yī)生……人閱讀、購物等的社會交往活動，可以通過手機“隨身”“隨現(xiàn)”，既實現(xiàn)了身體的“無時不在”，又參與到“身體不在場的社會互動”。手機作為短片的載體，超越了時空和年齡的限制，隨著5G商用，萬物互聯(lián)化、人工智能化、意識人性化，使得智能手機成為人的“第二智腦”。即所謂“第二智腦”就是手機的人工智能化、思維化，與我們每個人的身體融為一體，能夠形成一些基本的感知度、判斷性、思考力，可以部分代替人的大腦功能。

人們之所以離不開手機，是因為手機內(nèi)容是以影像為主的所在，且不說抖音、西瓜視頻是清一色影像的所在，就連咨詢類的頭條，視頻、圖文咨詢都占到了98%以上，已很難找到純文字的資訊了。以致展現(xiàn)在世人面前的是無短片不閱讀、無短片（圖片）不網(wǎng)購，無短片不藝術(shù)，無短片沒法打發(fā)碎片時間，無短片無法生活的時代場景。早在20世紀60年代，麥克盧漢就預見到“媒介使人自戀和麻木”，這個觀點在今天得到了足夠印證。信息洪流中，人們更傾向于通過直觀易懂的視覺文化方式來獲取信息，整個文化越來越具有視覺化的特征。

三、短片加速當代藝術(shù)品價值認同

（一）短片建構(gòu)同一性

短片讓反對者認同藝術(shù)品的觀點。杜尚是“藝術(shù)自上世紀依賴走向墮落和‘胡鬧’的始作俑者[12]”，當他有意把自行車輪、瓶架、雪鏟、小便池等現(xiàn)成品抬升到與藝術(shù)品同等地位時，在“現(xiàn)成品無法與藝術(shù)品同化” 的聲討中一波三折，時至今日，現(xiàn)成品藝術(shù)司空見慣。無論是否情愿，包括藝術(shù)家在內(nèi)的機構(gòu)、公眾最終大多會接受并整合越界、“錯置”等的行為。安迪﹒沃霍爾的《不里洛盒子》、杜尚的《泉》等是明顯被放錯了地方，即“錯置”，就是“錯構(gòu)”的一種形式?；蜷L或短的時間過后，人們便會接受甚至膜拜在創(chuàng)作之初被忽略、拒斥的作品。這是因為，有授予就有接受，在“授”與“接”的過程中，時間的洗禮，短片的視覺浸染，思想的教化，起到了潛移默化，推波助瀾，星火燎原的作用，在公眾那里獲得成功。為了讓反對者有足夠理由贊賞一件藝術(shù)品，只需轉(zhuǎn)發(fā)或智能推送那些可以促使對方修改初始判斷的短片即可。

技術(shù)的加持，短片的耳聞目染，使得觀眾樂意接受不在場的在場了。無論是真實的，還是虛擬的數(shù)碼影像其逼真程度讓人心悅誠服。如今的觀眾始終明白圖像是經(jīng)過處理加工的，但觀眾允許自己放下懷疑，去享受現(xiàn)實的幻覺，與影片中的主人公起伏有致，同悲共喜。深處一種歡迎并沉迷于新媒體的文化氛圍中，“幾乎心甘情愿地把對單一現(xiàn)實的范式的懷疑擱置在一邊[13]”，時代塑造了與時俱進的適應(yīng)著，“個人不可避免地受到文化的塑造。后現(xiàn)代主義者相信我們在某種程度上都是同一性的囚犯[14]”，更何況我們處在信息沉浸的短片時代，這種同一性是藝術(shù)和短片為我們建構(gòu)起來的。原因是經(jīng)過電影、電視和其它新媒體終端過濾的二手圖像如今替代了直接經(jīng)驗，都變成了大規(guī)模生產(chǎn)出來的、可感可觸可尋的幻象。我們已經(jīng)成為鮑德里亞所謂的擬像（simulacra）的認同者。

（二）短片讓人造時間習以為常

從20世紀60年代到今天，人們對于世界的認識，大都是建立在影像的基礎(chǔ)上的，“景觀成為主導性的生活模式”，人們已經(jīng)習慣了被影像所包圍的生活，一旦離開影像，就會變得無所適從[15]。雖然人們明知“眼見不再為實”，甚至親歷親為生產(chǎn)影像，但已不再重要，甚至漠不關(guān)心，因為受眾對影像和人造時間的控制都習以為常了。

當代社會，人們已經(jīng)陷入了流行文化影像的重重包圍之中，影像建立了一套人造時間精確地把握了觀眾心理，對現(xiàn)實時間的興趣在一定程度上是對人造時間結(jié)構(gòu)的反應(yīng)與認同，不僅將過往時間，而且將科幻片中未來時間，或影片主人公的對未來向往的時間，都納入麾下，一股腦兒視為現(xiàn)實時間，并隨主人公的情感起伏有致。如艾米﹒卡佩拉佐所說：“電視和電影已將現(xiàn)代觀眾培養(yǎng)成訓練有素的人，他們期待的是濃縮的敘事，緊張的動作場面，并伴之以與我們的情感產(chǎn)生呼應(yīng)的聲音背景[16]?！边@正是短片的長處，一方面短片上位是電影，短片與長片電影的本質(zhì)是一致的。另一方面，短片契合信息化、碎片化的時代要求。短片時間與法國藝術(shù)家達尼埃爾﹒阿拉斯觀點一致。他在《藝術(shù)作品中錯時的當代性》一文中，提出了藝術(shù)作品“當世存在”、“作品問世的時代”和兩者之間的三種時間或年代[17]：

—— “我們所處的時代”，也就是作品的“當世存在”。它的重要性在于作品是在這個時代與當代人產(chǎn)生交流的，觀者與作品之間的關(guān)系、作品對觀者情感上的作用也在這個時間中。這是一種線性時間的存在，線性時間提出了發(fā)展的歷史觀，認為歷史是在過去基礎(chǔ)上的進步，是現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征，是一種風格從其前任風格演變而來，或并行不悖、或挪用錯置、或最終推陳出新將其取代。

——“作品問世的時代”。這個時間不是作品絕對的起始點，它混雜了諸多時代。因為在作品長生的當下，已經(jīng)將“過去”與正在奔赴未來的現(xiàn)在“混合在一起，因此，具有錯時性，錯時性原指歷史研究中顛倒時序、以今釋古的錯亂，達尼埃爾﹒阿拉斯卻把他發(fā)展成為歷史研究中一種不可規(guī)避的正當性。如果沒有作品跨越時間延續(xù)至今的過程，也就不可能有今天的觀者與舊有作品的“錯時”相遇，因此，短片和所有作品一樣，在“我們所處時代”錯時相遇。

——從“作品問世的時代”到“我們所處的時代”之間的時代，我們不妨稱之“同步時間”，同步時間既是古老的，也是最新的時間觀念;同步性包含一切發(fā)生于不占時段的當下的事情。這種觀念包含原始神話中的時間和因特網(wǎng)的時間。因特網(wǎng)的信息無處不在，同時又無處可尋[18]。這給當下盛行的短片和藝術(shù)家以可乘之機，藝術(shù)家成功利用短片操縱了現(xiàn)實時間。因為藝術(shù)家處理時間經(jīng)驗的手段之一就是“讓作品中的事件看似在現(xiàn)實時間里展開;觀眾在欣賞作品時感覺事件似乎發(fā)生在此刻，未經(jīng)任何剪輯和重新組合[19]?！币灾掠谌藗兂０呀裉斓乃囆g(shù)視為當代藝術(shù)。是否當代藝術(shù)？經(jīng)常的回答：“也是，也不是”?！笆恰敝竼螐臅r間角度理解，與今天同時代嘛;而如果我們?nèi)ザx“當代性”的必要條件——前沿的創(chuàng)作，對新技術(shù)的應(yīng)用，媒介、材料的混合，對新形式的探索，對藝術(shù)領(lǐng)域的實驗等等——那么答案就是“否”[20]。

（三）短片促藝術(shù)界成員相互認可

現(xiàn)成品倘若沒有哲學的辯護，會不可救藥地被扔進垃圾箱。在迪基看來：“有一名或幾名藝術(shù)界代表賦予候選鑒賞地位的一切人工制品”都是藝術(shù)品[21]。

知識及藝術(shù)品的社會性創(chuàng)造。移動互聯(lián)網(wǎng)讓我們更接近全球圖書館或集市這樣一種觀念，置身其中，我們能搜到學術(shù)文章、地圖、昔日好友、醫(yī)療健康知識、藝術(shù)消費品等的信息，亦可觀看任何主題的視頻，這些視頻影像格式不已，內(nèi)容無所不包，大多來自普通人的手機自覺錄制和轉(zhuǎn)發(fā)。由于任何人都渴望信息流中添加內(nèi)容，知識的創(chuàng)造變成了社會性的。如杜尚的《泉》和其它任何當代藝術(shù)品，所有人發(fā)表的評頭論足的觀點，都是對該作品創(chuàng)作的間接參與，藝術(shù)家及其后繼者們，可以據(jù)此改進、完善諸如此類的創(chuàng)作，盡可能地滿足包括藝術(shù)品收藏愛好者的需求，這正是藝術(shù)創(chuàng)作者孜孜以求的，只有這樣，才能使藝術(shù)品日臻完事，進而實現(xiàn)其價值最大化。

既同臺競技，各顯其能，又相互依存，同在短片建構(gòu)的同一文化氛圍中，為了自身利益，褒貶與否，皆為知彼知己，目的是共吃一口鍋里的“藝術(shù)飯”。因為后現(xiàn)代時期的標志性現(xiàn)象，是各領(lǐng)域知識的商業(yè)化，利益鏈條把藝術(shù)界成員連在了一起，正所謂與人為善與人為善，自己方便嘛。在利奧塔看來“知識現(xiàn)在是，且將來也會是為了出售而生產(chǎn)的;它正在被，且將來也會為了在新的生產(chǎn)中顯現(xiàn)價值而被消費，無論哪種情況，都是為了被交換[22]?！币仓挥型ㄟ^交換，才能最終實現(xiàn)利益的活水源源來，因此圈內(nèi)的彼此認可無法避免。正如伯恩哈德所說：“無論他們是否愿意承認，藝術(shù)家們終其一生都依賴于所謂的文化人。當一個藝術(shù)家自絕于古典藝術(shù)時，所謂的文化人會將之拋棄……他變成了一個死人[23]?！边@樣一來，藝術(shù)界和評論家及其各個藝術(shù)界的文人關(guān)系勢必更加“曖昧”，如接受美學認為的那樣，一件藝術(shù)品，在生產(chǎn)、消費和接受的生態(tài)鏈上，若在沒有人購買之前，僅僅是半成品而已。為了實現(xiàn)當代藝術(shù)品價值，也為了同為從藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)鏈上獲得各自回報，從存在主義的思維講，藝術(shù)界成員間是相互認可的，在這個認可中，短片無疑起彼此推波助瀾的作用。

（四）短片拉近公眾與藝術(shù)地距離

短片在公眾與當代藝術(shù)創(chuàng)作之間，通過互動拉近了與公眾的距離。無論“在藝術(shù)館里還是在足球場上，民族的觀念繼續(xù)牢牢支配著我們的集體想象。民族性仍然是表達真實的或想象中的共同身份的重要手段[24]?！? 人以群分，物以類歸，一直以來，吉蓮﹒塔瓦多斯（Gilane Tawadros）的話言猶在耳。當下，廣義的社交媒體不單指Twitter、QQ、微博、微信等具有明顯社交功能的應(yīng)用軟件或平臺，也包括各類論壇、視頻甚至電商類應(yīng)平臺，通過互動、評論、彈幕等形式的社交屬性的應(yīng)用軟件，基本上兼容短片，異態(tài)紛呈的QQ群、微信群、行業(yè)群等的族群，猶如繁星閃爍，星火燎原，中國社交媒體歷經(jīng)17年，已成為平臺最多，類型最全的所在。大體經(jīng)歷了博客、微博、微信、抖音等不同的產(chǎn)品形態(tài)，刻下了從長文到短文、從精英到草根、從文圖到圖文、從文字到語音、從符號到視頻的足跡，直至短片領(lǐng)風騷的格局。

短片非等級、非線性、去中心化的特點是知識塊莖模型的最好范例。任何信息都存于巨型網(wǎng)絡(luò)中，人人都可以在任何地點、任何時間、任何方式進入信息流，并通過多重鏈接在多重通路中移動，創(chuàng)造出潛在多重異類元素的綜合體;任何人都能搜索、復制、操控、添加和傳輸信息。也正因如此，短片才成為人們的最愛，才在誕生150年后，突破電影長片的壓抑，徹底擺脫副片的陪襯地位，如日中天般在影像藝術(shù)品中砥柱中流。正如朱元璋稱贊有加地青松，“雪壓枝頭低，雖低不著泥。一朝紅日出，依舊與天齊?！?/p>

（五）短片提升藝術(shù)家知名度

知名度對冠以“當代藝術(shù)家”之名具有舉足輕重的分量，而短片在提升藝術(shù)家知名度上更是舉足輕重。國際承認維護了藝術(shù)界和體制化的官方系統(tǒng)中藝術(shù)家名聲的底線，連帶也可以確保藝術(shù)家在市場上的優(yōu)勢地位，使其享有一定身價，以引起藝術(shù)機構(gòu)、美術(shù)館和畫廊的收藏欲望[25]。可以直言不諱地說，知名度是藝術(shù)家的生命，是其藝術(shù)品價格的雨晴表。在國際藝術(shù)家沒有知名度，國內(nèi)就缺少話語權(quán)。

利用短片包裝自己是藝術(shù)家的管用范式。無論何時何地，幾乎所有藝術(shù)家都忘不了對自己包裝一番。他們不僅把傳統(tǒng)媒體和宣傳冊和海報牢牢抓在手上，而且在新媒體平臺上的短片宣傳更是登峰造極，從作品的創(chuàng)作開始，便有類似電影拍攝的花絮短片瘋傳，大有“八仙過海各顯其能”之勢。為的是通過短片博得眼球的足夠預熱，提高其知名度，影響藝術(shù)界，得到有利于自身獎賞和名分，以便在市場交易中使其藝術(shù)品價值最大化。他們不僅在新媒體平臺幾乎塞滿了包括自身創(chuàng)作在內(nèi)的短片，就連自制的宣傳冊也忘不了的是，首先對自身學術(shù)成果的一番炫耀，其次是一大串令人眼花繚亂含金量不一的所謂頭銜，以顯示地位或榮耀，再次是“某書畫院、美術(shù)館或是畫廊的老板”，總之，眾多副職或助力頭銜中，總有一個是自己說了算的。最后是現(xiàn)居“國外某地”或是“北京”，用以提升自身藝術(shù)家或是藝術(shù)名家的地位，暫且不論海歸，單就北京，那是中國文化的“耶路撒冷”，有居北京而“小天下”的氣勢，以致宋莊成為藝術(shù)家的萬人居住地。為的是抬升“藝術(shù)家”的知名度，即使在京城登不上大雅之堂，起碼到地方上也能實現(xiàn)藝術(shù)品的經(jīng)濟價值。

藝術(shù)界、短片同為藝術(shù)品價值的中介，如果說藝術(shù)界起顯性的決定性作用，那么短片則起到了隱性的敦促輔助作用。知名度對藝術(shù)品的價格具有舉足輕重的影響力。經(jīng)濟全球化已經(jīng)對娛樂文化藝術(shù)市場產(chǎn)生沖擊。國際上，享有資源的藝術(shù)家、畫廊經(jīng)紀人、評論家以及收藏者通過參加國際藝術(shù)盛事，為的是提高自己的知名度和影響力。在中國，人們削尖腦袋向藝術(shù)體制機構(gòu)里鉆更是如火如荼。因為知名度對藝術(shù)品價格的影響讓人目瞪口呆。2020年8月20日，《今日頭條》以《他曾一幅畫賣2000萬，成為眾人追捧對象，現(xiàn)如今無人問津》刊發(fā)網(wǎng)友“有夢為馬”的署名圖文稱，在畫壇連續(xù)十年上胡潤藝術(shù)榜中國美術(shù)協(xié)會前主席。2018年底卸任，胡潤榜排名即狂跌58名，從第12位下降至73位，2019年的書畫拍賣成交額只有501萬，而當年的書畫拍賣成交額約為6000余萬元。雅昌藝術(shù)作品拍賣大數(shù)據(jù)顯示，2015年的他的一幅畫最高成交額為2178萬，著名國畫大師齊白石的四調(diào)幅畫也就1520萬而已。

如此強烈反差，讓人們著實體驗了一番知名度的含金量。這是因為從知名度的維度看，藝術(shù)作品分三類，一是名人名作，二是名作，三是名人字畫.第二類名作以宋佚名者代居多，但靠作品本身的魅力名垂青史的鳳毛麟角。而當代作品第三類居多，作品靠人來出名，所以稱為名人字畫，頭銜和權(quán)力才參與了作品價格的構(gòu)成，一旦失去知名度的光環(huán)，字畫直接變廢紙，就像操縱股票投機升值發(fā)財一樣，一旦找不到下家，就會賠個底朝天。

綜上所述，控制媒體確保藝術(shù)品地位的成功變成了國際上通行做法，也從另一方面印證了短片的雄起是時代之需，在加速當代藝術(shù)品價值實現(xiàn)中具有催化作用，地位不可或缺，在授予藝術(shù)品地位上權(quán)重不斷上升在實現(xiàn)當代藝術(shù)品價值上事半功倍。

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作者簡介：

張炳臻，單位：北京電影學院視聽傳媒學院2018級碩士研究生。