生成機制與美學(xué)策略：藝術(shù)社會學(xué)視角下的中國２０世紀９０年代政治波譜

(注:作者簡介：安小慶（1984- ），女，彝族，四川涼山人，南京大學(xué)文學(xué)院在讀碩士。研究方向：西方文論，文化研究。)

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

摘 要：政治波普是20世紀90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要現(xiàn)象之一。自“八五新潮”藝術(shù)運動以來，尋找描述現(xiàn)實政治經(jīng)驗的全新途徑，重建藝術(shù)家與現(xiàn)實政治之間的新型關(guān)聯(lián)，成為當代藝術(shù)家的重大難題。生成于80年代末，盛行于90年代的“政治波普”為解決這一藝術(shù)難題提供了啟示和可能性。本文試圖從藝術(shù)社會學(xué)和文化研究的視角，運用相關(guān)理論，梳理并分析政治波普繪畫的發(fā)生﹑發(fā)展和被命名的歷程，論述包括社會文化語境，政治歷史語境，藝術(shù)機構(gòu)﹑評論家﹑教育機構(gòu)﹑藝術(shù)展覽﹑國際買家等在內(nèi)的復(fù)雜藝術(shù)公共場域是怎樣使中國的政治波普成為潮流，并被寫入藝術(shù)史的。同時探討具有中國特色的政治波普是運用怎樣的符號拼接和表意實踐建構(gòu)起自己的美學(xué)趣味和意識形態(tài)的。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)社會學(xué)；政治波譜；藝術(shù)場；藝術(shù)界

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A

政治波普是20世紀90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要現(xiàn)象之一。這種繪畫潮流的主要特點是將歐美60年代以來的波普藝術(shù)風(fēng)格，與中國文化大革命中的領(lǐng)袖崇拜和群眾革命大批判宣傳畫的視覺形式相結(jié)合。其主要代表畫家為王廣義、張曉剛、李山、劉大鴻、王子衛(wèi)、馮夢波等。自“八五新潮”藝術(shù)運動以來，尋找描述現(xiàn)實政治經(jīng)驗的全新途徑，重建藝術(shù)家與現(xiàn)實政治之間的新型關(guān)聯(lián)，成為當代藝術(shù)家的重大難題。“政治波普”為解決這一藝術(shù)難題提供了啟示和可能性的契機。

一、西方波普藝術(shù)（pop art）的起源

波普藝術(shù)是一種西方現(xiàn)代美術(shù)思潮。一般公認為在20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普為Popular的縮寫,意即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。波普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)于1952-1955年間，由倫敦當代藝術(shù)研究所一批青年藝術(shù)家舉行的獨立者社團討論會上首創(chuàng)，批評家阿洛維酌定。［1］ 他們認為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對消費社會商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要正視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的歌手。

在實踐中有力地推動這一思潮發(fā)展的藝術(shù)家是R.漢密爾頓。他將波普定義為大眾的藝術(shù),是短暫的,廉價的,大量生產(chǎn)的,年輕的,刺激的,性感的,誘人的和大量傳播的。［2］ 1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會上陳列出握有“POP”字母的網(wǎng)球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術(shù)的一面旗幟。美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。其開創(chuàng)者是約翰斯和勞申伯格，而最有影響和最具代表性的畫家則是安迪?沃霍爾(Andy Warhol，1927-1986)。1962年他因展出湯罐和布里奧肥皂盒“雕塑”而出名。他把那些取自大眾傳媒和消費社會的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮?夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”。 安迪?沃霍爾所代表的波普藝術(shù)在世界范圍內(nèi)影響深遠。中國政治波普的代表畫家王廣義就曾說“上世紀90年代初，我對藝術(shù)的看法有了變化，以往的積累、沉淀加上藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的欲望就催生了我的新作品，這其中當然也包括安迪?沃霍爾的形式感?！保?］

二、20世紀90年代前期中國政治波普概況

評論界普遍認為中國波普藝術(shù)的正式亮相是在1989年的全國“現(xiàn)代藝術(shù)展”上，以王廣義的三幅毛澤東畫像為代表。［4］而追根溯源，中國政治波普的發(fā)端可以歸結(jié)到新時期后的“85新潮美術(shù)”運動中?；赝麜r不難看出，中國政治波普的發(fā)生是外來影響和內(nèi)在社會文化語境共同作用的結(jié)果。

（一）中國政治波普的興起

新時期的“85美術(shù)新潮”被認為是中國現(xiàn)代派藝術(shù)或先鋒藝術(shù)的原點。它的出現(xiàn)不是偶然的，它是當時中國改革開放政策在文化藝術(shù)領(lǐng)域帶來的必然結(jié)果。就其本質(zhì)而言，它是一場文化運動?！?5美術(shù)新潮”運動所提倡和延續(xù)的是五四以來的新文化價值觀，而啟蒙理性和人本主義的統(tǒng)一是這種新文化觀的核心。它試圖借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，以個體意識批判群體意識，追求終極、本體主義以及“精英”意識。這場運動的突出特點就是眾多群體展覽的興起。后來成為中國政治波普代表人物的王廣義，在當時就是這種群體展覽中提倡“北方文明”的創(chuàng)作者。［５］同時，作為中國現(xiàn)代美術(shù)啟蒙期的新潮美術(shù)，也不可避免和不同程度地存在著模仿現(xiàn)象。1985年底在中國美術(shù)館展出的勞申伯格展覽是當時影響較大的國外展覽，在關(guān)于什么是藝術(shù)等概念問題和各種媒介的運用方面，對國內(nèi)藝術(shù)家突破那種唯美的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”意識的束縛，提供了另一種視野。于是急于“拿來”的國內(nèi)藝術(shù)界迅速出現(xiàn)了一批波普藝術(shù)的模仿者。

從1989年“現(xiàn)代藝術(shù)展”上王廣義展出的毛主席像，到1994年的“廣州雙年展”期間大量作品的涌現(xiàn)，在“85新潮美術(shù)”運動中看似星星之火的波普藝術(shù)，終成燎原之勢，其標志是“政治波普”的出現(xiàn)。80年代末90年代初的中國藝術(shù)家與任何一個普通的中國人一樣，對面臨著社會生活各領(lǐng)域的急劇變化。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，中國仿佛在一夜之間進入了市場主導(dǎo)的消費社會，以商品意識和大眾傳媒為基礎(chǔ)的大眾文化有了長足的發(fā)展。80年代的理想主義和啟蒙熱忱以及以現(xiàn)代先鋒藝術(shù)行為爭取的思想自由和藝術(shù)自由，卻在90年代一場靜悄悄的革命中悄悄落下帷幕。“政治波普”在1990到1994年間一度成為前衛(wèi)藝術(shù)界的主要現(xiàn)象，并在1992年因“廣州雙年展”上出現(xiàn)的波普潮和部分波普藝術(shù)家參加了第45屆“威尼斯雙年展”被評為十大國內(nèi)美術(shù)新聞之一。［6］ 不論政治波普具有什么樣的成因，它畢竟構(gòu)成了90年代中國繪畫的一個重要思潮。

（二）代表畫家及作品

王廣義［7］被稱作90年代中國政治波普的領(lǐng)軍人物。在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”（中國美術(shù)館）中，王廣義展出《毛澤東MAO》等8幅作品。1990年開始創(chuàng)作《大批判》，1991年《北京青年報》以“王廣義現(xiàn)象”專題版介紹《大批判》；同年《大批判》獲邀參加在意大利米蘭舉行的“波普國際邀請展”。1992年《大批判》參加“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”（德國、柏林世界文化宮）和“89中國新藝術(shù)展”（香港）。王廣義最著名的是他《大批判》系列。這個系列描述起來非常簡單：將兩種極端差異的符號———文化大革命中的美術(shù)宣傳畫，與在中國乃至世界流行的西方商品的標志——將歷史政治資源與當下消費符號拼貼糅合在一起。據(jù)畫家自己回憶：

“有一天，我喝著可口可樂畫報頭(“文革”黑板報形式)，突然就有了感覺。我突然想到，“工農(nóng)兵＋可口可樂”的方式應(yīng)該很有意思。所以，我用“歷史事實＋現(xiàn)代進行時”的方式進行表達，我希望在對兩種文化沖突的并列中，作出某種呈現(xiàn)，啟發(fā)人們或這樣或那樣的思考。其實，當時并沒有什么理論依據(jù)，也沒有想到什么“政治波普”，而是出于內(nèi)心的某種直覺。”［8］

王廣義將中國人懷舊記憶中的文革政治宣傳畫和當下生活中大量的消費廣告符號并置在同一畫面中，既像是無聲的批判，又像是無謂的嘲謔，圖像以充滿矛盾的方式，敘述了后革命時代與消費時代中，人們所背負的歷史經(jīng)驗和當下?lián)涿娑鴣淼母鞣N新鮮刺激之間所發(fā)生的奇妙反應(yīng)，這種現(xiàn)實處境既具有獨特性又具有某種經(jīng)驗的共同性。讓人覺得荒誕，興奮，困惑而又無所適從。

中國波普藝術(shù)從1985年勞申伯格來華而正式登場以來，已經(jīng)不是一種最主要的或最前衛(wèi)的前衛(wèi)藝術(shù)了，當今藝術(shù)家都忙于緊跟國際步伐，從事裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)。這種仍以架上為主的波普藝術(shù)，看起來多少有些落伍。但通過返觀產(chǎn)生于中國當時特殊社會語境中的這一藝術(shù)潮流，對于我們在這個全球化時代，如何處理藝術(shù)內(nèi)部世界與外部世界的關(guān)系，如何實現(xiàn)中西文化的交流對話，提供了思考和借鑒的意義。

三、藝術(shù)界和藝術(shù)場中的政治波普

（一）藝術(shù)場與藝術(shù)界理論

藝術(shù)場與藝術(shù)界理論屬于藝術(shù)社會學(xué)或文化社會學(xué)的理論范圍。它利用社會學(xué)視角去透視文化或藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生原理和發(fā)展動力。

20世紀后半葉,后現(xiàn)代藝術(shù)的興起促使美學(xué)重新審視社會語境在藝術(shù)活動中的重要作用。60年代,美學(xué)內(nèi)部出現(xiàn)一些新的觀點,主張從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā),對藝術(shù)品資格進行探討。這就是以丹托(Arther C.Danto)和迪基（Gorge Dickie）為代表的“藝術(shù)界理論”。1964年丹托在他的論文《藝術(shù)界》中對沃霍爾的作品進行了探討，他不再關(guān)注藝術(shù)品是否具有某種美學(xué)本質(zhì)，而是考察其藝術(shù)品資格在整個社會網(wǎng)絡(luò)中是怎樣獲得的。他試圖闡明，某物的藝術(shù)品資格是在特定的歷史文化的復(fù)雜語境中實現(xiàn)的，即“把某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西———種藝術(shù)史的知識，一種藝術(shù)理論的氛圍：這就是藝術(shù)界?！保?］1969年，迪基受到上文的影響，在《何為藝術(shù)？》一文中對丹托觀點進行了改造，將藝術(shù)界來指藝術(shù)品賴以存在的龐大社會機制。藝術(shù)界理論是傳統(tǒng)分析美學(xué)在20世紀60年代發(fā)生的一次社會學(xué)轉(zhuǎn)向。［10］

在此基礎(chǔ)上，法國社會學(xué)家布爾迪厄則傾向于將藝術(shù)場域視作一個動態(tài)的網(wǎng)絡(luò)，場域內(nèi)的各個位置之間存在沖突和斗爭。布爾迪厄認為藝術(shù)場就是是一個發(fā)生著權(quán)力爭奪并實現(xiàn)區(qū)分的關(guān)系結(jié)構(gòu)，“不同的代理人遵循特定的邏輯，憑借自己的各種文化象征資本實行權(quán)力爭奪，場中各方力量之間的不平衡性成為藝術(shù)場運轉(zhuǎn)的原動力”。［11］

（二）生成機制分析

結(jié)合中國政治波普發(fā)展史實，以下對其進行藝術(shù)社會學(xué)視角下的透視解讀。

簡單來說，學(xué)界普遍認為，“85美術(shù)新潮”是中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)端。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”上，王廣義展出的毛主席像是政治波普的第一次公開亮相，1992年起王廣義開始創(chuàng)作“大批判”系列，并在之后1994年的廣州藝術(shù)雙年展上獲得了學(xué)院和商業(yè)的雙重肯定。在中國政治波普的發(fā)生發(fā)展史上，甚至中國當代藝術(shù)發(fā)展史上，不得不提的重要人物之一就是在整個80年代和90年代起著學(xué)院教育﹑藝術(shù)批評﹑提攜新人和策劃國內(nèi)外展覽等眾多作用的藝術(shù)領(lǐng)域資深從業(yè)者栗憲庭。在中國當代藝術(shù)發(fā)展史上，栗憲庭有著重要地位。作為一位伯樂式的人物，他從上世紀80年代，便開始進行關(guān)注和推介當代藝術(shù)的工作，他是中國當代藝術(shù)在國內(nèi)外最富盛名的四位藝術(shù)家張曉剛、岳敏君、王廣義、方力均的幕后推手。中國當代藝術(shù)史上的那些重要名詞，諸如“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”以及后來的“艷俗藝術(shù)”，都是由栗憲庭在批評實踐中命名的。

中國政治波普所處的藝術(shù)界場域大致可分為藝術(shù)體制﹑藝術(shù)機構(gòu)﹑藝術(shù)活動和藝術(shù)代理人四個部分。

（1）藝術(shù)體制

藝術(shù)體制一般說來，包括藝術(shù)理論﹑藝術(shù)史知識和習(xí)俗慣例。藝術(shù)理論和習(xí)俗慣例都是一定歷史階段藝術(shù)界成員積累的對藝術(shù)的共同理解，即藝術(shù)界共同體的集體共識。藝術(shù)界共同體的共識既包括畫家和批評家對所經(jīng)歷歷史和時代的共同經(jīng)驗，也包括他們共同的藝術(shù)史知識和審美慣例。這一點在王廣義的政治波普的發(fā)生和接受中表現(xiàn)的尤為明顯。王創(chuàng)作中的人物形象﹑畫面構(gòu)圖﹑涂色方式都采用了文革時期革命宣傳畫的審美趣味，暫且不去評判這種獨特的審美樣式的優(yōu)劣，但就其運用的廣泛程度而言，它已經(jīng)構(gòu)成了那一代人共同的審美經(jīng)驗和習(xí)俗慣例。而1978年改革開放以來，社會氛圍的變化和“文化熱”的出現(xiàn)，使得國內(nèi)文化藝術(shù)界的各類知識分子得以從多種渠道，對西方已經(jīng)發(fā)展了近八十年的現(xiàn)代藝術(shù)進行作品和理論上的重新學(xué)習(xí)和補課。特別是當時幾所重點美術(shù)院校內(nèi)的年輕教師和研究生，這些人后來都構(gòu)成了中國當代藝術(shù)的主要創(chuàng)作者，批評家和策展人。當時學(xué)院內(nèi)的藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家如栗憲庭、高明潞、易英等，都在共同的藝術(shù)理論﹑藝術(shù)史知識和共同的歷史經(jīng)驗的參照下，對“政治波普”進行了分析，推介和命名。

（2）藝術(shù)機構(gòu)

一般說來，藝術(shù)機構(gòu)包括畫廊，拍賣行，博物館和專業(yè)報刊雜志評論。在西方，特別是60年代以后，藝術(shù)機構(gòu)特別是包括畫廊和拍賣行在內(nèi)的藝術(shù)市場，從輔助性機構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)界中越來越關(guān)鍵性的規(guī)范力量和建構(gòu)力量。回顧中國政治波普從出現(xiàn)到聞名國際的歷程，可以清楚看到在發(fā)生早期（1985-1989），主要是藝術(shù)機構(gòu)中的專業(yè)雜志報刊評論在起著非常重要的作用。如在中央美術(shù)學(xué)院中國畫系畢業(yè)后，栗憲庭在1978-1984年間擔任中央美院《美術(shù)》雜志編輯，在1985-1989年間創(chuàng)辦《中國美術(shù)報》并擔任編輯。在這期間，栗憲庭歷經(jīng)了當代藝術(shù)發(fā)展的起始和發(fā)展階段，對這期間發(fā)生的眾多藝術(shù)風(fēng)潮進行了分析，引導(dǎo)，鑒賞和批評。在對王廣義代表的政治波普風(fēng)潮的評論和推介上，主要是集中在90年帶以后。1991年10月份，香港藝術(shù)中心、香港漢雅軒畫廊和澳大利亞當代藝術(shù)博物館，邀請已成為體制外獨立策展人的栗憲庭為其策劃一個展覽。在擬定《后'89中國新藝術(shù)展》的題目和子題時，栗憲庭始用了“政治波普”的概念。之后，他又為《21世紀》寫了《“政治波普”與消費形象》，為澳大利亞的《亞太藝術(shù)》寫了《政治波普——對意識形態(tài)的即時性消費》。隨著一系列評論和推介文章的推出，“政治波普”隨著幾個大的國外展覽走紅國際。

而在由于中國獨特的國情和當時藝術(shù)市場根本還沒健全的環(huán)境下，畫廊，拍賣行和博物館等藝術(shù)機構(gòu)并沒有在當時發(fā)揮顯著的作用。

（3）藝術(shù)活動

藝術(shù)活動包括展覽、競賽、評獎等賦予某物以藝術(shù)品資格，并強化其風(fēng)格﹑擴大其影響的命名活動。藝術(shù)界共同體一起參與了藝術(shù)行動，其中堅力量包括一批組織松散的而又行互聯(lián)系的人。這批人包括藝術(shù)家、贊助商、批評家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家、美學(xué)家、策展人、買辦、中介等等。就是這些人，使得藝術(shù)世界的機器不斷運轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存。具體到中國90年代的政治波普，藝術(shù)活動中的國內(nèi)外展覽對其發(fā)生發(fā)展和寫入藝術(shù)史起到了關(guān)鍵性的作用。以1989年高明潞和栗憲庭主辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”為起點，王廣義的政治波普作品參加的主要展覽和個展如下：

1989年 中國現(xiàn)代藝術(shù)大展 北京 中國美術(shù)館 中國

1990年不和塞尚玩牌 加州 亞太藝術(shù)博物館 美國

1991年 Cocart——后波普國際邀請展 米蘭

比昂卡?皮萊特畫廊 意大利

1992年廣州 90年代當代藝術(shù)雙年展

廣州國際展覽中心 中國

中國前衛(wèi)藝術(shù) 柏林 世界文化宮 德國

1993年中國前衛(wèi)藝術(shù) 鹿特丹美術(shù)館 荷蘭

1993年王廣義個展 巴黎 白拉芙畫廊 法國

1994年王廣義個展 香港 漢雅軒畫廊 中國

牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館 英國

第45屆威尼斯雙年展 意大利

后89中國新藝術(shù) 香港藝術(shù)中心 中國

毛走向波普 悉尼 當代藝術(shù)博物館 澳大利亞

中國新藝術(shù) 倫敦 瑪勃洛畫廊 英國

1994年第22屆圣保羅雙年展 巴西

漢城建都600年國際藝術(shù)邀請展 漢城

國家當代藝術(shù)博物館 韓國

1995年從國家意識形態(tài)出走 漢堡 文化工廠K3德國

中國前衛(wèi)藝術(shù) 巴塞羅納 圣地莫尼卡美術(shù)館

西班牙

（4）藝術(shù)代理人

藝術(shù)代理人包括畫家經(jīng)紀人，畫廊經(jīng)理，國際買辦等。

通過以上三點的回顧和分析，我們也可以將粟憲庭等身兼數(shù)職的從業(yè)者稱為擁有較多資源的藝術(shù)代理人或媒介代理人。他們通過早期文化資本的積累，依賴自己的審美判斷力和經(jīng)濟判斷力周旋于國內(nèi)外藝術(shù)市場與藝術(shù)家和專家之間，挖掘新人，推介新人，憑借自己的聲譽和趣味說服以上藝術(shù)場域的各方接受新的進入者，并頒發(fā)通行證。布爾迪厄認為，這些代理人在藝術(shù)場中的職能是很微妙的，他們一方面是已有的舊藝術(shù)慣例的實踐者和捍衛(wèi)者，同時也是新藝術(shù)慣例的倡導(dǎo)者和支持者。在其作用下，藝術(shù)場容易產(chǎn)生相對穩(wěn)定的，具有規(guī)范性的藝術(shù)慣例。

同時，布爾迪厄提到藝術(shù)場中關(guān)于文化信仰的生產(chǎn)。放到藝術(shù)領(lǐng)域，也就關(guān)于什么是藝術(shù)的信仰。對于公眾而言，他并不具備關(guān)于什么是藝術(shù)品的堅定信仰，這時候藝術(shù)批評家的角色對于投資者和欣賞者來說就具有十分重要的作用。信仰在這里，是人們具有將某物看作藝術(shù)品的眼光。而在信仰的生產(chǎn)中，代理人所具有文化資本就扮演著關(guān)鍵性的角色。相對于經(jīng)濟資本，它更更易得到公眾的信任。文化資本的魔力在于，一方面它協(xié)助創(chuàng)作者和批評者確立自己的觀點的同時，也可以在相當長的一段時間內(nèi)，保證這些人經(jīng)濟利益的實現(xiàn)，是一種隱蔽的資本再生產(chǎn)方式。

從上面藝術(shù)社會學(xué)的視角的梳理和分析，我們可以看出，國內(nèi)外各種藝術(shù)場域的參加者，使得當代藝術(shù)潮流中的“政治波普”從發(fā)生到發(fā)展，進入了藝術(shù)史，并具有了相當大的國際影響和市場價值。值得注意的是，政治波普作為藝術(shù)品資格的獲得，涉及某種權(quán)威的認同，涉及藝術(shù)家與居于主流地位的前輩藝術(shù)家，美學(xué)家，批評家等之間的權(quán)力沖突和互相協(xié)商，并關(guān)系到藝術(shù)機構(gòu)在兩者之間的協(xié)調(diào)作用。同時，這種權(quán)力沖突和協(xié)調(diào)過程中產(chǎn)誕生的藝術(shù)觀念又會影響人們對著這種藝術(shù)風(fēng)格的評價，從而影響到對藝術(shù)品的接受。正如安迪?沃霍爾曾說，個人的天分和才能并不能必然地帶來藝術(shù)家在藝術(shù)界的成功。這啟迪我們不僅要關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)部世界研究，如藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐，理論總結(jié)等，也要對作品成形后進入的外部世界進行研究。我們看到，藝術(shù)的外部世界從20世紀起，已經(jīng)越來越廣泛地滲透并影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和在藝術(shù)品的接受過程。由此產(chǎn)生的許多問題在文學(xué)和電影領(lǐng)域都有著類似的表現(xiàn)。

四、反思

盡管作為中國當代藝術(shù)的重要現(xiàn)象——政治波普已經(jīng)成功地獲得了文化資本和經(jīng)濟資本，但還要對其中的有些現(xiàn)象進行反思。

20世紀90年代初最早進入國際藝術(shù)展事上的一些政治波普作品和其他現(xiàn)代藝術(shù)品，可以明顯看到西方藝術(shù)界在中國當代藝術(shù)于后1989年時期對中國當代藝術(shù)作品挑選上，還帶有明顯的冷戰(zhàn)思維。雖然在某種意義上說，90年代初出現(xiàn)的“政治波普”等現(xiàn)代藝術(shù)品，有其國內(nèi)特定環(huán)境下的必然性，但無可掩飾的是，西方策展人對其的挑選，卻是一種政治偏見下的獵取。這些作品最早啟端于王廣義、張曉剛等的作品。這些作品是以文革圖像的直接挪用與復(fù)現(xiàn)為基本特征的創(chuàng)作。裝置藝術(shù)作品最早進入西方人視野的，則是80年代末期吳山專的紅色幽默系列。這也是以文革大字報紅海洋為基本藍本的現(xiàn)代改裝版。

對于這一點，隨著新世紀之初對美國中央情報局利用藝術(shù)品搞冷戰(zhàn)的材料在國內(nèi)披露，有了更加有力的證實。西方策展人本身也曾經(jīng)在不同場合透露了他們挑選中國當代藝術(shù)品參加國際大展的心理預(yù)期。

直到今日，以文革資源為主要藝術(shù)符號的當代藝術(shù)品，仍然受到很多藝術(shù)家們的青睞。如到北京“798”藝術(shù)工廠區(qū)，仍能夠看到很多這種中國政治符號再現(xiàn)式的“藝術(shù)品”。并且在藝術(shù)市場發(fā)達起來之后，收藏界也開始介入了這塊紅色中國的收藏熱點。市場仍然存在，決定了這類藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。

就如高名潞先生在一篇文章中所評，“‘符號化中國的藝術(shù)作品，往往是傳統(tǒng)文化元素沒有經(jīng)過圖像學(xué)的、文化歷史學(xué)的深層次研究體認，而只是把中國文化歷史中或民間習(xí)俗中的某種固定的形象或物件，提取出來，類化為某種代表中國的“象征形象”，結(jié)果這種“中國符號”的創(chuàng)作，……它方便了西方讀者，但卻同時表現(xiàn)了中國藝術(shù)家的單向思維?！保?2］

無需否認，在當代中國藝術(shù)與國際藝術(shù)之間還存在著不平等的交流關(guān)系、不平等的被選擇情況。甚至這種情況也不同程度地表現(xiàn)在中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域。在西方中心主義以及其后殖民主義時代，以“中國符號”的策略所進行的創(chuàng)作和展覽，雖然在一定程度上傳播了中華文化，有著“交流”的可溝通性，然而，在這種不平等的交流語境中，往往易變成一種變相的迎合與包裝行為，難以擺脫迎合西方中心主義的展覽期待而“量身訂制”的嫌疑。這種刻意的視覺展示，讓中國制造的“中國符號”，包括文化資源和革命經(jīng)驗，成為一種滿足西方文化中心主義對異國情調(diào)的消費渴望的附生品。結(jié)果，用“中國符號”反映東方文化、體現(xiàn)東方觀念的創(chuàng)作，往往成為了東方文明在歐美文化體系的認知下的一個鏡像，也就是說，成為一種他者化的東方主義的文化形象。

的確，如何在復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境中表達真正的自我并與他這者實現(xiàn)真誠平等的交流和對話，這是自80年代以來,中國文化界特別是文學(xué),電影和當代美術(shù)從業(yè)者困惑了近30年也探索了近30年的問題。本文通過對90年代以王廣義為代表的政治波普,其美學(xué)策略和生成機制的探討,認為如果完全以社會學(xué)的眼光來看藝術(shù)，那么就將面臨將藝術(shù)界等同于其他社會領(lǐng)域的危險。然而一旦抽取了美學(xué)超越性和藝術(shù)救贖功能的眼光，藝術(shù)也就喪失了其最重要本真的意義。因此，我們既要對藝術(shù)生產(chǎn)的純潔無瑕保有警惕，又應(yīng)在走出傳統(tǒng)美學(xué)幻像的同時，保有一顆敏感的心，無畏藝術(shù)活動無法剝離的復(fù)雜語境，堅持藝術(shù)主體的獨立追求,以期實現(xiàn)對藝術(shù)的清醒理解和平等對話的實現(xiàn)。（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

［1］威廉斯.文化與社會［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

［2］陳建軍編著，沃霍爾著.沃霍爾論藝［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2002.

［3］沃爾芙.藝術(shù)的社會生產(chǎn)［M］.北京：華夏出版社，1990.

［4］布爾迪厄.文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄方談錄［M］.上海：上海人民出版社,1997.

［5］布爾迪厄.藝術(shù)的法則［M］.北京：中央編譯出版社，2001.

［6］丹托.藝術(shù)的終結(jié)［M］.南京：江蘇人民出版社，2001.

［7］丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后［M］.南京：江蘇人民出版社，2007.

［8］迪基.何為藝術(shù)［A］.當代美學(xué)［C］.北京：光明日報出版社，1986.

［9］迪基.藝術(shù)界［A］.結(jié)構(gòu)與解放（二十世紀西方美學(xué)經(jīng)典文本第三卷）［C］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001.

［10］比格爾.先鋒派理論［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.

［11］費塞斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義［M］.南京：譯林出版社，2000.

［12］周憲.藝術(shù)世界的文化社會學(xué)分析［J］.社會學(xué)研究，2003，（4）.

［13］周憲編譯.激進的美學(xué)鋒芒［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

［14］戴錦華.隱形書寫——90年代中國文化研究［M］.南京：江蘇人民出版社，2003.

［15］黃鳴奮.藝術(shù)與混合現(xiàn)實［J］.東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008，（6）：74.

［16］粟憲庭.重要的不是藝術(shù)［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.

［17］甘陽.八十年代文化意識［M］.上海：上海人民出版社，2006.

Generation mechanisms and aesthetic strategies：Interpretation of

the Chinese 1990's politial pop from a perspective of sociology of art

AN Xiao-qing

（School of liberal art, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu, 210093）

Abstract: politial pop is one of the most important trends in Chinese avant-garde artistic practice during the 1990's.This article tries to explore the main styles and aesthetic strategies of politial pop as a artistic conventions with a perspective of sociology of art and cultural study. According to the especial historical and cultural context during the 1990's, this article discusses how Political Pop was operated and named as a avant-garde artistic trend and accepted by art-world both ofthe home and abroad. Therefore, we have reached a conclusion that Political Pop as a artistic and commercial "myth ",established its legitimacy in an ambiguous way, by a negotiating which was rich and reductive in significance with the social context. therefore , politial pop has become a vivid but complicated specimen in Chinese modern artistic and cultural history.

Key Words:Sociology of Art；Political pop；Art-world