若言琴上若有聲

自從“協(xié)奏曲”這一體裁形式從西方傳入我國以來，得到了許多作曲家、演奏家的喜愛。其中的主要緣由，一是能夠在這一宏大體裁的框架下，不但能欣賞到主奏樂器的獨(dú)奏風(fēng)貌，還能在主奏與交響樂隊(duì)之間的競奏、協(xié)奏中，感受到演奏家們?cè)谙嗷ビ骋r和彼此護(hù)航方面的藝術(shù)表現(xiàn)。二是由于采用了以西方樂器講述中國故事的風(fēng)格構(gòu)想，使得中國各類以交響性為主體的作品表達(dá)，都能不同程度地做到了以符合中國人的審美習(xí)慣來顯現(xiàn)音樂的藝術(shù)氣象，進(jìn)而讓作品中的表現(xiàn)亦如色墨混融的中國畫，凸顯出中華文化中特有的審美意趣。本文論述的這二部鋼琴協(xié)奏曲作品就是以這樣的創(chuàng)作意識(shí)和演奏意識(shí)，顯現(xiàn)出了中國本土作曲家與鋼琴家的藝術(shù)追求。

一、結(jié)構(gòu)與內(nèi)容

這兩部鋼琴協(xié)奏曲在布局上都是以西方的經(jīng)典曲式為結(jié)構(gòu)上的主體框架，并以結(jié)構(gòu)上的雙重屬性形成現(xiàn)在這樣一種布局方式。這樣做法的好處是，既可以按照作品所要表達(dá)的內(nèi)容順序進(jìn)行開展，又可以讓音樂材料在發(fā)展中獲得不同以往的表達(dá)，在顯現(xiàn)作曲家本人個(gè)性化寫作方法的同時(shí)，也能照顧到中國人的欣賞習(xí)慣和不同以往的音樂表達(dá)，這也是當(dāng)代中國作曲家們常有的一種布局習(xí)慣。

作曲家姜萬通老師（左一），水百合老師（中），筆者（右一）訪談?dòng)?020 年10 月

二部作品的結(jié)構(gòu)布局如下：

首先，鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒隨想曲》，是作曲家姜萬通根據(jù)原有的兩首歌曲素材創(chuàng)作而成。作品雖然以核心動(dòng)機(jī)發(fā)展的特殊結(jié)構(gòu)意義和內(nèi)涵與奏鳴曲式原則結(jié)合[2]，但是由于中部對(duì)比材料使用方法和作品想要形成不一樣的情境表達(dá)，所以就在中部采用了類似插部性的寫法，這就使得原本的展開部在此卻以插部性的中部示人，進(jìn)而形成了插部性中部的奏鳴曲式，并以復(fù)三部曲式的影響與滲透，讓這里的音樂表現(xiàn)得更加穩(wěn)定和富有抒情性的意味。（見表1）

表1 鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒隨想曲》為“插部性中部奏鳴曲式”

鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒隨想曲》在音樂材料的使用上，是采用中國新疆維吾爾族的民間歌曲《一杯美酒》和電影《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》（文中簡稱《花兒》）的原始主題嫁接而成，從而得到統(tǒng)一貫穿的發(fā)展。

《一杯美酒隨想曲》中的電影插曲《花兒》，是源于塔吉克族的一首民間歌曲《古力碧塔》，其講述的是青年男女愛而不得的悲情故事（電影中的歌曲為不對(duì)稱的三句體樂段結(jié)構(gòu)，第一、二句詞曲補(bǔ)充，寫作上新穎別致，并且加長了樂句結(jié)構(gòu)，也增強(qiáng)了抒情性）。而原始民歌《一杯美酒》所采用的是再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，其中切分、跳進(jìn)的旋法[3]，將維吾爾族青年之間的愛情比喻成一杯美酒，道出了美好且富有詩意的情感。

然后，是鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》，是作曲家唐建平根據(jù)由李嵐清創(chuàng)作的歌曲《鑒真東渡隨想》（文中簡稱《鑒真》）為主題材料，并以交響變奏的方式創(chuàng)作而成。其中，《鑒真》詞作來源于郭沫若先生為鑒真東渡所寫下的稱贊詩詞——“鑒真盲目航東海，一片精誠照太清。舍己為人傳道藝，唐風(fēng)洋溢奈良城。[4]”頌揚(yáng)了一代高僧鑒真大師劈波斬浪、舍身送法、奉獻(xiàn)天下的博大胸懷。對(duì)中日文化交流、唐朝影響力等方面也都產(chǎn)生了很大的影響。所以《鑒真東渡隨想曲》也被譽(yù)為“中國版本的命運(yùn)交響曲”。

在這部作品的結(jié)構(gòu)上，作曲家雖然是以變奏思維加以布局，但卻在對(duì)比性的音樂發(fā)展中和以制造不同音樂畫面的內(nèi)容上，整體結(jié)構(gòu)同樣顯現(xiàn)出具有雙重性的結(jié)構(gòu)力，進(jìn)而形成了把變奏曲式鑲嵌在奏鳴曲式之中的結(jié)構(gòu)布局模式。（見表2）

表2 鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》雙重性的結(jié)構(gòu)布局（變奏鑲嵌在奏鳴性中部中）

鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》中，除了12個(gè)變奏外，還以文學(xué)性思維劃分出了七個(gè)小標(biāo)題。這樣布局的好處，不但能讓音樂在層層遞進(jìn)的變奏中達(dá)到想要的藝術(shù)效果，還能借助“鑒真東渡”的歷史故事走向作為音樂內(nèi)容的邏輯路線，進(jìn)而便于人們對(duì)音樂表達(dá)上的進(jìn)一步理解。

二、主奏與協(xié)奏

對(duì)于鋼琴而言，協(xié)奏曲可以說是鋼琴在演奏上的最高形式與規(guī)格。從主奏樂器鋼琴與交響樂隊(duì)的協(xié)作過程中，觀眾既可以領(lǐng)略到他們相互映襯的協(xié)作關(guān)系，也可以感受到由鋼琴獨(dú)立演奏的段落所帶來的藝術(shù)、技術(shù)上的華彩，還有以鋼琴與樂隊(duì)的合力打造出生動(dòng)鮮活、形象迥異的交響性段落。所以，這種協(xié)奏體裁也最能展示演奏家們的藝術(shù)水準(zhǔn)和直接讓觀眾欣賞到鋼琴與交響樂隊(duì)之間的獨(dú)奏、協(xié)奏與競奏等不同演奏樣式，進(jìn)而體現(xiàn)出作曲家個(gè)人想要的作品風(fēng)格和鋼琴家個(gè)人想獲得的演奏效果。鑒于篇幅所限，筆者將按照二部作品的演奏順序加以簡單解析。

具體如下：

（一）鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒隨想曲》：引子基本分為二個(gè)階段敘述（第1小節(jié)—第48小節(jié)）：第一階段，開始就是幾個(gè)強(qiáng)有力的音響和弦，猶如全體交響樂隊(duì)演奏家們的整體亮相和風(fēng)格定位（第1—第5小節(jié)），接著便以鋼琴演奏意義上的華彩片段介入，如同戲曲中的開場鑼鼓（第5—第9小節(jié)）。第二階段（第9—第48小節(jié)），鋼琴是以《花兒》和《一杯美酒》的歌調(diào)素材進(jìn)行串聯(lián)與呼應(yīng)，并把這種材料元素分散在木管組（以長笛、短笛音色來表現(xiàn)的遙遠(yuǎn)呼喚）、銅管組（以圓號(hào)為主的溫暖呼應(yīng)）和雙簧管、小號(hào)、刮魚兒等樂器的點(diǎn)染上。接下來則是作曲家讓這兩個(gè)材料在不同音域上形成了三次轉(zhuǎn)調(diào)，隨著色彩的變換和音樂上的遞進(jìn)，不但完成了引子功能上的導(dǎo)入性作用，還能以借用人們熟悉的歌聲音調(diào)元素，讓引子部分的新疆地域風(fēng)格得到鮮明的預(yù)示。

呈示部（第49小節(jié)—第182小節(jié)）：呈示部分的結(jié)構(gòu)具有三部性的特征。開始的二小節(jié)是以手鼓和薩巴伊（新疆特色樂器）作為呈示部的導(dǎo)入（第49小節(jié)—第50小節(jié)），隨后就是樂隊(duì)以全奏的形式把原始民歌《一杯美酒》作為主部主題加以呈示（第51小節(jié)—第56小節(jié)），而鋼琴則在第57小節(jié)才以復(fù)奏的形式，讓主部主題得到清晰的呈現(xiàn)，并以歌唱性的韻味和腔化的處理方式，讓主部的主題更有親和力（第57—第65小節(jié)）。（見譜例1）

在第二階段里（第66小節(jié)—第182小節(jié)），樂隊(duì)是以交響化的變奏方式來將主部主題營造出歡聲笑語的氣氛（如：短笛的點(diǎn)綴，木管組與弦樂組的交織和銅管組的助力），特別是長號(hào)在第125小節(jié)處風(fēng)趣詼諧的演奏，為接下來的副部變奏提供了音樂形象上的劃分。而作為主奏樂器鋼琴的表現(xiàn)，雖然是作為樂隊(duì)的背景在此以快速的三十二分音符跑動(dòng)，但能以延音踏板的頻繁使用和節(jié)奏上的嚴(yán)格把控以及音色上的明暗相間等處理方式，把漫天飛舞的風(fēng)沙背景和在跑動(dòng)技術(shù)上的呈現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致（如：第92小節(jié)—第114小節(jié)處和副部主題中的第141小節(jié)—第156小節(jié)處等）。隨著鋼琴在結(jié)束部的八度與分解八度上的獨(dú)立炫技（第157小節(jié)—第182小節(jié)），呈示部結(jié)束。

展開部（第183小節(jié)—第232小節(jié)）：展開部為插部性中部。開始由弦樂組和單簧管若隱若現(xiàn)的引入《花兒》的主題，作為之后主題旋律出現(xiàn)的鋪墊。之后，鋼琴以華彩的形式將主題旋律進(jìn)行完整的展示。其中，鋼琴在演奏上是以借鑒新疆冬不拉樂器的彈奏手法來與歌聲貼近，使旋律的表達(dá)更具抒情性（第183小節(jié)—第204小節(jié)）。之后，主旋律轉(zhuǎn)換到弦樂組的抒情音色，并以木管組的間補(bǔ)襯托和圓號(hào)的點(diǎn)綴幫襯，讓這部分的音樂表情更加豐富和充滿浪漫色彩（第205小節(jié)—第228小節(jié)）。最后，鋼琴作為炫技的部分，將音樂一步步推進(jìn)，進(jìn)而為迎接動(dòng)力再現(xiàn)做好鋪墊（第228小節(jié)—第232小節(jié)）。

再現(xiàn)部（第233小節(jié)—第297小節(jié)）：開始是以新疆手鼓和薩巴依作為通向再現(xiàn)部的連接與導(dǎo)入（類似鋼琴的華彩段落的炫技），也為接下來載歌載舞的再現(xiàn)畫面做好了準(zhǔn)備（第233小節(jié)—第240小節(jié)）。緊接著，主題的再現(xiàn)方式是以樂隊(duì)、鋼琴的順序演奏《一杯美酒》的主部主題，副部調(diào)性也回歸到了主調(diào)（A大調(diào)），整個(gè)表現(xiàn)亦如群眾性的歌舞場面，也讓整個(gè)再現(xiàn)部的新疆地域風(fēng)情變得更加濃烈（第241小節(jié)—第291小節(jié)）。

尾聲（第292小節(jié)—第297小節(jié)）：是以干凈利落的、典型性的收速方式結(jié)束全曲。

（二）關(guān)于鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》：這部作品的特點(diǎn)是按照交響變奏的寫法和以小標(biāo)題的順序來加以發(fā)展的。為了添加音樂畫面的生動(dòng)和凸顯交響性的效果，還把變奏曲式的發(fā)展脈絡(luò)鑲嵌在奏鳴曲式之中，進(jìn)而加大了音樂上的對(duì)比與沖突。

引子（第1小節(jié)—第28小節(jié)）：引子中的小標(biāo)題為“晨鐘暮鼓”“鳥語花香”，開始就以鋼琴、弦樂組在低音區(qū)的四個(gè)和弦為音響背景，試圖把人們帶到鑒真所處的大唐時(shí)期，并以模仿寺廟中的鐘聲和木魚的敲擊聲，來獲得一種寂靜、空靈的音樂畫面（第1小節(jié)—第6小節(jié)）。而接下來的小標(biāo)題“鳥語花香”則是以鋼琴為主奏的抒情段落（第7小節(jié)—第28小節(jié)），并以自由、散化的詩意性表達(dá)，讓引子充滿一種清靜、祥和的審美意境。

呈示部（第29小節(jié)—第90小節(jié)，由主題和變奏1—變奏4構(gòu)成）：開始是以鋼琴歌謠體的演奏風(fēng)格，將原有的歌聲材料在此作完整地呈現(xiàn)（其歌聲主題是根據(jù)國務(wù)院原副總理李嵐清為郭沫若的詩創(chuàng)作的歌曲主題），這個(gè)歌聲主題也是后面音樂發(fā)展變奏中的主要材料依據(jù)。（見譜例2）

譜例2 鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》中的歌聲主題

在呈示部中的音樂表現(xiàn)，既有以鋼琴奏出的8小節(jié)原始歌聲意蘊(yùn)（變奏1），也有以弦樂為主導(dǎo)、鋼琴為背景的合唱贊頌（變奏2），還有以交響性的分組、分層、交織等表現(xiàn)途徑，顯露出對(duì)中國文化中禪意的描寫（變奏3、變奏4），并在四個(gè)不同變奏的段落中，讓音樂達(dá)到了形散意不散的呈示方式。

展開部（變奏5—變奏10、第101小節(jié)—第218小節(jié)）：展開部是由交響變奏與鋼琴華彩兩個(gè)部分構(gòu)成，且能做到一個(gè)變奏就是一幅生動(dòng)的音樂畫面。如：變奏5是以鋼琴的均等八度、合唱隊(duì)的混合聲浪以及弦樂組的震音背景、木管組的顫音漂浮等音響音色形式，制造出了迎風(fēng)斗浪的戲劇性場景畫面。再如：變奏10的鋼琴華彩段落（第190小節(jié)—第218小節(jié)），除了起到平息展開帶來的沖突、動(dòng)蕩外，還起到再現(xiàn)前的過渡與預(yù)示作用。如：模仿海上風(fēng)浪流動(dòng)的織體和通過右手的平行和弦推進(jìn)所要達(dá)到的收束目的，以及用左手的八度跨越而形成的音響張力輔助、速度上的回落與復(fù)起等奏法，都為動(dòng)力性再現(xiàn)做好了銜接與迎接上的準(zhǔn)備。

再現(xiàn)與尾聲（變奏11—變奏12，第219小節(jié)—第248小節(jié)）：再現(xiàn)的位置安排在變奏10中的鋼琴華彩之后，并以小標(biāo)題“成功”作為內(nèi)容上的再現(xiàn)標(biāo)志（第219小節(jié)—第231小節(jié)）。令人意外的是沒有迎來以動(dòng)力再現(xiàn)的方式形成的高潮，而是把高潮的實(shí)現(xiàn)位置推遲到變奏11的段落（第232小節(jié)處），并以鋼琴在寬廣音域上大跨度的、強(qiáng)勁的和弦表現(xiàn)與交響樂隊(duì)、合唱隊(duì)一起形成悲美如歌的表達(dá)，直到變奏12的出現(xiàn)（“再修行”、第241小節(jié)—第248小節(jié)），音樂才以暢弘之感的表達(dá)逐漸得到回落。

尾聲（第249小節(jié)—第268小節(jié)），尾聲中的鋼琴是以寬舒的曲風(fēng)來映襯鑒真的回歸心度，隨即幾聲鐘鳴和幾聲木魚的再現(xiàn)，把人們帶回到了引子開始時(shí)的和緩、靜謐的佛堂之中。

從上面的內(nèi)容可以感受到作品的原創(chuàng)意識(shí)和鋼琴家在演奏上的演奏手法，以及交響樂隊(duì)的整體表現(xiàn)，都試圖把每個(gè)人的藝術(shù)觀念和審美訴求鑲嵌在協(xié)奏曲這一體裁框架里，從中不但可以看到作為主奏樂器鋼琴在演奏中的風(fēng)格意識(shí)和在二度創(chuàng)作上的發(fā)揮，也可以看到交響樂隊(duì)在協(xié)奏、競奏等方面的外延表達(dá)與出新表現(xiàn)。

三、風(fēng)格與指紋

關(guān)于二部鋼琴協(xié)奏曲的風(fēng)格與風(fēng)情上的表達(dá)，不僅顯現(xiàn)出中國本土作曲家和鋼琴家的寫法、技法和演奏方法，也凸顯出這兩部作品在中國音樂文化上的風(fēng)格指紋和文化標(biāo)識(shí)。所以，鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒隨想曲》呈現(xiàn)的是將民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法有機(jī)結(jié)合，強(qiáng)化了樂曲中的民族韻律[5]，而鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》則是以一種新文人音樂氣質(zhì)來釋放音樂上的發(fā)展脈絡(luò)。所以，這兩部鋼琴協(xié)奏曲作品反映的不僅是風(fēng)格與風(fēng)情，也折射出中國音樂文化上的殊途同歸。

二部鋼琴協(xié)奏曲在音樂創(chuàng)作和演奏上的風(fēng)格意義如下：

（一）兩位作曲家作為中國頂級(jí)音樂院校的教授和作曲家，學(xué)院派的深厚文化背景是他們?cè)谝魳穭?chuàng)作上的優(yōu)勢(shì)。就二部作品的具體寫法而言，兩位作曲家在此都是以中西合璧的思維來形成各自的文化表達(dá)，而如何找到中、西文化精神內(nèi)核中具有人類共性的審美形式，該是這兩部作品較為一致的創(chuàng)作主張。從兩部作品的創(chuàng)作主張共性來看，一，都把作品鑲嵌在中國的音樂文化中去發(fā)揮，從而將音樂表現(xiàn)引向較為獨(dú)特的審美境地;二，在音樂創(chuàng)作的選擇上，都是運(yùn)用了自己熟悉的、在國際上達(dá)成共識(shí)的技法、寫法來表達(dá)蒙養(yǎng)于內(nèi)心的那種浩然之氣;三，在面對(duì)多種文化癥候和多元文化的今天，他們都能堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)中國音樂作品中的風(fēng)格指紋和文化印跡，并能在各自的作品中都對(duì)自己的民族文化做出更多的、賦予內(nèi)涵的揭示。

（二）音樂雖然不是文學(xué)創(chuàng)作或像小說那樣的寫法（旨在層層剝離故事細(xì)節(jié)和揭示具體的人物事件），卻能以自己特有的音樂語境來為人們的遐想提供多種可能。如：鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒》就是以“音樂成語”的辦法，把流傳已久的、深入人心的旋律作為核心材料創(chuàng)作而成。而鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》的寫法與前者的用法雖然有所不同，但也是根據(jù)現(xiàn)成的歌聲作品作為主題材料加以演化、更新，并結(jié)合盛唐時(shí)期的文化背景和借助交響性的變奏手法，讓音樂形成有著清晰的敘事路線和渾然一體的作品形式，并通過一幅幅音樂畫面的渲染，令聽眾在此產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

（三）音樂內(nèi)容上的寓意和藝術(shù)形象的鮮活是這二部協(xié)奏曲的又一特征。如：鋼琴協(xié)奏曲《一杯美酒隨想曲》中的旋律仿佛唱出了男青年的熱情、奔放和少女的清純、嬌羞。而另外一首影視歌曲《花兒為什么這樣紅》則通過新疆獨(dú)有的地域風(fēng)情，讓維吾爾族音樂的風(fēng)格比重更加濃郁。而鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》是按照標(biāo)題音樂的內(nèi)容，用一個(gè)個(gè)小標(biāo)題使其排列成序，這不僅便于聽眾理解和利于交響性的變奏，更能讓主奏樂器鋼琴在演奏過程中顯得更為自由、灑脫。

（四）運(yùn)用體裁“變更”與地方風(fēng)格“變奏”的方法（類似“同宗民歌”的方法），來作為音樂貫穿、發(fā)展的邏輯路線，也是這兩部作品創(chuàng)作上的另一個(gè)特征。因?yàn)樗吮阌诒憩F(xiàn)中國人的審美情感外，也最容易與西方音樂的風(fēng)格形成區(qū)別。所以，在整體音樂的發(fā)展過程中，兩位作曲家沒有放棄西方作曲技術(shù)帶來的便利，也沒有完全依賴交響化的音響形式來體現(xiàn)這里的風(fēng)格意蘊(yùn)，并都采取了由不同主題材料之間的交替、對(duì)比發(fā)展和邊變奏邊更新或邊展衍邊派生等不間斷的演奏，以及以一波三折的方式來實(shí)現(xiàn)音樂內(nèi)容上的曲折呈現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到了中國傳統(tǒng)美學(xué)中“觀山不喜平”的審美習(xí)慣。

（五）從演奏角度來看，鋼琴協(xié)奏曲《鑒真東渡隨想曲》的二度創(chuàng)作思維是獨(dú)具東方色彩的，所呈現(xiàn)的是中國古代文藝?yán)碚撍非蟮摹耙饩场睂徝婪懂牎Ｈ纾骸傍B語花香”段落中的意境和運(yùn)用較為流動(dòng)且自由化的織體形態(tài)所演奏出來的詩意化表達(dá)，以及建立在黑鍵上的柔美旋律等。還值得一提的是劉琉在演奏中對(duì)于速度、氣息、表情等方面的把控，也是建立在樂譜之外的靈性發(fā)揮上，即：在總體速度不變的基礎(chǔ)上，個(gè)別樂句或某個(gè)拍位上都可能出現(xiàn)一張一弛，以及與譜面上的節(jié)拍、時(shí)值產(chǎn)生一點(diǎn)負(fù)偏離，也正是鋼琴家這樣的處理方式，才符合民間歌調(diào)中的即興與游走的表達(dá)方式。

簡而言之，通過對(duì)兩部鋼琴協(xié)奏曲作品的觀察體會(huì)到，中國音樂風(fēng)格的確立是離不開作品中的出新和對(duì)不同技術(shù)的包容，更離不開對(duì)本民族悠久文化歷史的傳承。我以為上述兩部鋼琴協(xié)奏曲該是當(dāng)代作曲家、鋼琴家們留給這個(gè)時(shí)代的一份厚禮，它的成功之處在于繼承西方經(jīng)典樂理思維的同時(shí)，其音樂語境和所追求的審美意境又是中國的。因此，如果我們能在學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀作品寫法、奏法的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)能夠反映中華文明風(fēng)貌的作品成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，可能更有利于建立中國音樂文化的自信感，同時(shí)為中國音樂多樣化發(fā)展帶來更多的益處。

注釋：

[1]出自宋代蘇軾《琴詩》。

[2]王程：《2020年上海音樂學(xué)院“奏鳴曲式研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)述要》，《音樂生活》2020年第12期，第46-51頁。

[3]張倩倩：《淺談民族音樂文化的傳承——以藝術(shù)歌曲“一杯美酒”為例》，《黃河之聲》2014年第15期，第50頁。

[4]郭沫若先生為鑒真東渡所寫下的贊頌詩詞。

[5]孫鶴鵬：《民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的有機(jī)結(jié)合研究》，《音樂生活》2020年第5期，第94-96頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]李嵐清：《“鑒真東渡”隨想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期。

[2]張倩倩：《淺談民族音樂文化的傳承——以藝術(shù)歌曲“一杯美酒”為例》，《黃河之聲》2014年第15期。

陳雨池 四川音樂學(xué)院