辨析中國音樂結(jié)構(gòu)的微觀數(shù)理

陳應(yīng)時(shí)先生的音樂結(jié)構(gòu)研究既源于其學(xué)術(shù)經(jīng)歷，即他出身于民間音樂繁興的上海南匯地區(qū)，據(jù)江南絲竹傳承人沈鳳泉先生回憶，陳應(yīng)時(shí)在青少年時(shí)代就對(duì)江南絲竹、滬劇、南匯民歌很有興趣并經(jīng)常參與活動(dòng);又據(jù)郭樹薈教授回憶，陳先生在課堂上深情范唱過《長工苦》的民歌，在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中撰寫有“民歌”的詞條;在入學(xué)上海音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)作曲專業(yè)后，又始終關(guān)注滬劇、江南絲竹等民間音樂的發(fā)展，后發(fā)表有《滬劇變成了“新歌劇”》（《戲劇報(bào)》1956年第11期）、《江南絲竹芻議》（《上海音訊》1985年第1期）、《振興江南絲竹——訪胡登跳同志》（署名：百歸，載《民族民間音樂》1986年第2期）、《謹(jǐn)防〈二泉映月〉假冒》（臺(tái)灣《省交樂訊》第36期，1994年12月）等評(píng)論論文，還為姜寶海著《箏學(xué)散論》（山東文藝出版社1995年版）、盛秧編著的《浙派古箏》（西泠印社2003年11月版）撰寫有序文，為《高厚永民族音樂論文集》撰寫有書評(píng)《溫故而知新》（《人民音樂》1996年第1期）等，這些是他涉及民族民間音樂發(fā)展及其結(jié)構(gòu)研究的某些表現(xiàn)。他的民族音樂結(jié)構(gòu)研究的另一表現(xiàn)形式是在其古譜解譯文章中，對(duì)結(jié)構(gòu)的把握為其解譯及詞曲譯配工作助力良多，如《敦煌樂譜詞曲組合中的若干問題》（載香港中文大學(xué)中國音樂資料館、香港民族音樂研究會(huì)編《中國音樂國際研討會(huì)論文集》，山東教育出版社1990年12月版，第181—198頁）、《漢語單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)》（《交響》2003年第2期）等。他在音樂結(jié)構(gòu)方面的實(shí)踐還表現(xiàn)在為古曲的現(xiàn)代演繹提供參考，在上海的《唐朝傳存的音樂》（中國十大古曲）、臺(tái)灣的《中國唐樂》等古樂復(fù)原音樂演繹中發(fā)揮出學(xué)術(shù)指導(dǎo)價(jià)值，還為此而撰寫有《古譜發(fā)新聲，唐樂今又聞》（《上海畫報(bào)》1989年第3期第36頁）等評(píng)論。而他也積極關(guān)注民族音樂結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)發(fā)展，為全國民族音樂學(xué)第三屆年會(huì)（沈陽片）撰寫有《開創(chuàng)民族音樂型態(tài)研究的新局面》評(píng)論文章（《中國音樂》1985年第4期），搜集了“全國民族音樂結(jié)構(gòu)討論文”的《民族音樂結(jié)構(gòu)研究論文集》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年增刊），并將文集贈(zèng)予筆者，希望對(duì)此多做跟進(jìn)研究。除了上述的學(xué)術(shù)積累或?qū)嵺`外，陳先生在針對(duì)性的專題研究中更是有其特定手法，他的研究與作曲技術(shù)理論和民族民間音樂等專業(yè)方向的研究者都略微不同，而是站在史學(xué)家的視角，深入民族音樂結(jié)構(gòu)的歷史關(guān)系和數(shù)理邏輯之中，而剖析其看似定論性的問題，而且是敢于向權(quán)威學(xué)者或理論提出質(zhì)疑，從而推動(dòng)了學(xué)術(shù)的發(fā)展與觀念的更新。

一、視角獨(dú)特 從音樂本原辨析結(jié)構(gòu)

古曲中的分段，常在每段加小標(biāo)題，它們既是古代樂人用以明示音樂的特色之用意，更是以之而展現(xiàn)音樂每一段落的劃分?，F(xiàn)代的演繹者在演奏技術(shù)展現(xiàn)的同時(shí)有意無意地忽視了這一歷史文化遺產(chǎn)，陳應(yīng)時(shí)先生就注意到了它們的價(jià)值。他針對(duì)古曲《霸王卸甲》演繹中沒有充分注意分段標(biāo)目的潛在價(jià)值之處而對(duì)李延松、曹安和的做法提出質(zhì)疑，后又對(duì)“非作曲家”身份的李芳園的做法提出商榷意見，其結(jié)構(gòu)的研究可謂視角獨(dú)特、大膽而深入。

陳應(yīng)時(shí)在學(xué)生時(shí)代就開始關(guān)注古曲的音樂結(jié)構(gòu)及其演繹問題，從李延松與曹安和、衛(wèi)仲樂等的段落處理不同之處——前二位的16段和后者的14段，他注意到演奏家們都是按照指法而做的分段，他從歷史原貌及音樂發(fā)展的實(shí)質(zhì)問題出發(fā)，指出第十段的“楚歌”與第十一段的“別姬”并非是間插性的對(duì)比音樂材料，而是同一音樂材料發(fā)展而成的加花變奏結(jié)構(gòu)，為此，他刪繁就簡而將曲譜概括為如下的樣子（例1），從而展現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂中頂真格的結(jié)構(gòu)發(fā)展手法。在結(jié)構(gòu)之間和材料分析之中，他找到了音樂變化的手法之別，如“出陣”、“點(diǎn)將”等段落中運(yùn)用了宮音的轉(zhuǎn)換之法，（徵音→變宮），從而擴(kuò)展了音樂結(jié)構(gòu)。而在“眾軍歸里”處的“以變代宮”的同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)，其材料并未變?；诖?，他覺得音樂并未變換材料，卻以明確的分段標(biāo)目示之，可能會(huì)對(duì)樂曲的理解、演奏產(chǎn)生影響。為此，他大膽建議李延松、曹安和在再版樂譜時(shí)可在分段標(biāo)目上再做斟酌[1]。

《霸王卸甲》的分段標(biāo)目問題一直是陳先生關(guān)注之點(diǎn)，20年后，他對(duì)該曲究竟分幾段（8段、15段、11段、16段、14段）、曲式結(jié)構(gòu)與音樂材料間的關(guān)系問題、分段標(biāo)目與曲式結(jié)構(gòu)的矛盾問題等再次研究，并進(jìn)而衍展到古代琵琶曲音樂結(jié)構(gòu)等相關(guān)問題的探討，他進(jìn)而對(duì)古代樂人李芳園不顧音樂而牽強(qiáng)附會(huì)地集合樂曲于一曲的做法提出商榷[2]。

既尊重歷史事實(shí)，又注意音樂實(shí)質(zhì)，是陳應(yīng)時(shí)音樂結(jié)構(gòu)研究的方法。他從歷史溯源的角度列表分析了諸多《霸王卸甲》分段不一的原因，以音樂實(shí)際曲譜的對(duì)比而找尋分段的微觀實(shí)質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)李芳園《霸王卸甲》的音樂材料進(jìn)行分析，其第二段、第四段的材料對(duì)比如下（例2）。通過音樂材料的比較分析，陳先生覺得由骨干音而發(fā)展的不同段落并未被不懂音樂的李芳園所理解，但他卻加上了分段標(biāo)目，并因其影響而為后人所傳習(xí)，從而造成了結(jié)構(gòu)理解上的誤會(huì)。他還對(duì)李芳園輯譜中的不顧音樂實(shí)際而做的分段標(biāo)目所產(chǎn)生的大量類似形象進(jìn)行了針砭，其中的小標(biāo)題與實(shí)際結(jié)構(gòu)不符的現(xiàn)象不在少數(shù)，并進(jìn)而說“傳統(tǒng)琵琶曲譜中的小標(biāo)題不能作為解釋樂曲及其段落的唯一依據(jù)”，要從源頭上辨析古代琵琶曲的意義。尤其指出李芳園對(duì)“非標(biāo)題音樂”的《六板》《老八板》《三六》等曲子所加的《陽春古曲》《虞舜薰風(fēng)操》《梅花三弄》之類標(biāo)題的做法很具誤導(dǎo)性，而把有些小曲集合成大曲的做法深感擔(dān)憂，把《清平詞》《鳳求凰》《三跳澗》《玉連環(huán)》四首六十八板小曲集成大曲《青蓮樂府》并加以小標(biāo)題而發(fā)行，還委托李白所作，其小標(biāo)題的不利影響則更大。他建議當(dāng)代的學(xué)者應(yīng)遵從歷史客觀，汲取李芳園輯曲及其附加小標(biāo)題的教訓(xùn)，更要消除流派羈絆，為歷史負(fù)責(zé)，為后人垂范。

例1

例2

由此可見，陳應(yīng)時(shí)先生在民族音樂結(jié)構(gòu)的研究中以樂曲小標(biāo)題為切入點(diǎn)，不僅解析了音樂的實(shí)質(zhì)，還以客觀有力的證據(jù)而匡正了歷史中的錯(cuò)訛，“不迷信古書”、“不盲從權(quán)威”，使其民族音樂結(jié)構(gòu)的研究從一開始就在很高的層次上而觸及問題的實(shí)質(zhì)，而非常見的“人云亦云”的青年學(xué)者，從而較早地建立起學(xué)術(shù)的威望。

二、態(tài)度鮮明 從技術(shù)微觀分析結(jié)構(gòu)

如果上述的音樂結(jié)構(gòu)還只是從某一點(diǎn)而宏觀辨析傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的遺存問題，陳應(yīng)時(shí)先生在與蔣小風(fēng)、洪波等作曲理論專家的問題探討中則是微觀技術(shù)地解決了音樂結(jié)構(gòu)的核心問題，這些理性辨析不再是一眼即可看出的結(jié)構(gòu)問題的內(nèi)涵所在，尤其還觸及了當(dāng)時(shí)民族音樂發(fā)展背景下如何辯證地對(duì)待西方音樂理論的態(tài)度問題。

陳應(yīng)時(shí)在學(xué)生時(shí)代發(fā)表的《關(guān)于我國民族民間器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)問題》中對(duì)蔣小風(fēng)在《古曲〈三寶佛〉的形式結(jié)構(gòu)》（《音樂研究》1955年第3期）、洪波在《民族器樂曲的曲式》的結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行了微觀辨析。蔣文中以西方音樂理論提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿”的錯(cuò)誤之一在于他以樂譜的修改而提出，實(shí)際上，《三寶佛》是由《和尚思妻》《三汲浪》《擔(dān)梯望月》集合而成，蔣先生將其“放慢加花”而生出6個(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，它們是在樂曲構(gòu)成后再添加進(jìn)去的，蔣小風(fēng)的修訂譜與原來集曲譜的作法是不同的，陳先生對(duì)蔣文中“展開部”更是很難理解其來源。蔣先生的改編不僅在結(jié)構(gòu)發(fā)展上，還在于音級(jí)的處理上，変徵音的加入，將宮音、角音的強(qiáng)調(diào)等，都是蔣文新的音樂結(jié)構(gòu)分析產(chǎn)生“新解”的不好引導(dǎo)之源，像《三寶佛》這樣的由放慢加花而新成的民族民間音樂要從音樂的源頭做微觀分析，方能真正解釋其結(jié)構(gòu)。蔣小風(fēng)在運(yùn)用西方音樂結(jié)構(gòu)分析理論時(shí)有附會(huì)之意，再加上自己加花變奏時(shí)的“整合”之舉，致使音樂結(jié)構(gòu)理解時(shí)可能產(chǎn)生了外在附加之意，這與陳先生追本溯源之法的分析不一致，陳先生也態(tài)度鮮明地以微觀技術(shù)分析而證其觀點(diǎn)。

作為從重慶國立音樂院過來的洪波先生，他在音樂創(chuàng)作上的才華是有目共睹的，在民族音樂結(jié)構(gòu)的解讀中以回旋曲式“回旋性”等提法而對(duì)《三六》進(jìn)行了結(jié)構(gòu)特點(diǎn)認(rèn)定，還認(rèn)為《漢宮秋月》“具有變奏性和回旋性”雙重性質(zhì)的樂句[3]。陳先生以旋律骨干而發(fā)現(xiàn)，原曲僅有上下兩個(gè)樂句，用伴奏、放慢加花的手法使音樂有了較大的結(jié)構(gòu)，洪波先生將其中的放慢加花發(fā)展理解為加入的對(duì)比性新材料的說法是不妥的，而其進(jìn)一步的“回旋性”認(rèn)定，每段開始的變化并非新材料，這些新提法既不能對(duì)民族音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)予以恰當(dāng)?shù)慕忉?，也因其牽?qiáng)的概念套用而造成理論上的混亂。陳先生還列出如下的曲例，對(duì)洪波文中的“新材料”進(jìn)行妥當(dāng)與否的辯證。

例3 廣東音樂《三寶佛》各段（局部）

例4 蔣小風(fēng)《三寶佛》（局部）

例5 陳應(yīng)時(shí)的旋律骨干曲例分析

在新中國成立之初，西方音樂理論的快速發(fā)展使其不僅表現(xiàn)在教學(xué)中，還將其運(yùn)用于中國民族音樂的分析中。而在賀綠汀發(fā)揚(yáng)民族音樂的語境下，沈知白帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)開始建構(gòu)民族音樂理論的體系，陳先生受當(dāng)時(shí)思潮的影響，主動(dòng)從微觀分析中發(fā)現(xiàn)有些理論解讀的偏頗，并以青春的銳氣而予以旗幟鮮明的辯論，其學(xué)術(shù)無疑在當(dāng)時(shí)是值得稱道了。在這篇文中，他還對(duì)民間器樂曲或古曲的改編中所出現(xiàn)的問題做了適當(dāng)評(píng)品，在對(duì)羅傳開先生針對(duì)《三六》中的音樂結(jié)構(gòu)研究技術(shù)的運(yùn)用[4]，陳先生認(rèn)為西方理論有不一定適用之處，要從實(shí)際出發(fā)，“不應(yīng)當(dāng)把外國的音樂理論和技巧當(dāng)作教條生吞活剝地運(yùn)用到我們的音樂創(chuàng)作上來”[5]，他對(duì)理性運(yùn)用西方音樂技法及理論給予了鮮明的態(tài)度。

三、深入淺出 從實(shí)踐專題論證詮釋新解

在民族音樂結(jié)構(gòu)理論的發(fā)展上，陳應(yīng)時(shí)先生善于從典型事例中闡述其新的解讀之法，以大眾熟知的樂曲展開其新解，從而使其理論深入淺出，將其實(shí)踐分析的新解逐一展現(xiàn)開來。如他在《二泉映月》的結(jié)構(gòu)解讀中就從大眾熟悉的局部分析入手，在其學(xué)生時(shí)代就認(rèn)為它是“五大段外加引子和尾聲”的結(jié)構(gòu)。時(shí)隔20年后，他對(duì)沒有展開的這一專題仍心存掛念，并再次專題性地對(duì)其進(jìn)行了分析。

從旋律骨干音“宮-徵-宮”的特征分析開始，對(duì)民族民間音樂中大量的此種結(jié)構(gòu)進(jìn)行了概覽，并由此而擴(kuò)展至上下樂句的結(jié)構(gòu)分析，進(jìn)而再上至復(fù)合樂段及其五次變化反復(fù)的認(rèn)定。他對(duì)五次的每處異同的分析為其理論的新解打下基礎(chǔ)，并以旋律骨干音的并置對(duì)比而對(duì)每一處的音樂特點(diǎn)及其所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。[6]在結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，對(duì)旋律特色及其所展開而構(gòu)成結(jié)構(gòu)的微觀細(xì)節(jié)進(jìn)行了專題分析，這些旋律分析是中國旋律分析領(lǐng)域較早的個(gè)性化的探索之一。上文的結(jié)論對(duì)《二泉映月》旋律頭尾相疊的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并由此而發(fā)展成篇的結(jié)構(gòu)具有連貫通暢的特點(diǎn)。他再次覺得民族音樂結(jié)構(gòu)的解析要有專題針對(duì)性，不能套用西方的理論，而這些理論研究也要引起詮釋者（演奏家）的注意。文章末尾更是以微觀的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)分析并附上自己的《二泉映月》曲譜，希望對(duì)演奏和研究提供明確的參考。

例6 陳應(yīng)時(shí)《二泉映月》的結(jié)構(gòu)對(duì)比分析

例7

詞曲的配合也是陳先生的結(jié)構(gòu)研究視角之一，漢語的單音節(jié)詞在曲調(diào)的配合上有著“一字一聲”、“回文”、“頂真”等旋律形態(tài)特點(diǎn)，這為回文詩、頂真詩等入唱奠定基礎(chǔ)，也是漢語單音節(jié)詞結(jié)構(gòu)對(duì)于漢族音樂旋律的影響。[7]陳應(yīng)時(shí)建議不僅要專題研究而更加深入地展開這些古典音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)認(rèn)識(shí)，還要詮釋者（演奏者、演唱者）在腔韻上重視起來。

由上可見，陳應(yīng)時(shí)先生的民族音樂結(jié)構(gòu)研究以其追本溯源的歷史視角為基礎(chǔ)，他在關(guān)注外在宏觀結(jié)構(gòu)中，也以具體的事例分析而針對(duì)、專題地辨析音樂結(jié)構(gòu)固有的特點(diǎn)，態(tài)度鮮明地解決實(shí)際問題。在借鑒西方音樂理論上，他建議從實(shí)際出發(fā)，不能因與“國際接軌”而削足適履地遷就民族音樂結(jié)構(gòu)分析，而民族音樂中原生性的音樂旋律發(fā)展手法，也使其結(jié)構(gòu)分析應(yīng)有專門針對(duì)性，他的專題性研究又以寬廣的同類相比的手法具有一定普遍性價(jià)值?？梢钥闯?，陳應(yīng)時(shí)的民族音樂結(jié)構(gòu)理論既是扎根于民族音樂實(shí)踐，在其廣博的作曲技術(shù)理論基礎(chǔ)支撐之上，在融合民族音樂實(shí)際問題中，尤其注重本原固有音樂特點(diǎn)的深層次挖掘，注重溯源探流的結(jié)構(gòu)形成追問，從譜面出發(fā)而又放眼其構(gòu)建的文化源流過程，如那些歷史中因人集合而成的樂曲，就要分別對(duì)待，不能以古人的附會(huì)而盲目尊崇。只有這樣，才能完善民族音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展，才能站在現(xiàn)代學(xué)者的技藝基礎(chǔ)上，內(nèi)在微觀地解讀民族音樂結(jié)構(gòu)。

注釋：

[1]陳應(yīng)時(shí)：《關(guān)于琵琶曲譜〈霸王卸甲〉的分段標(biāo)目》，《人民音樂》1962年第8期。

[2]陳應(yīng)時(shí)：《論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標(biāo)題——從〈霸王卸甲〉譜談起》，《中國音樂》1986年第4期。

[3]洪波：《民族器樂曲的曲式》，《人民音樂》1962年5-6月號(hào)，第36-37頁。

[4]羅傳開《〈三六〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其他——試談?dòng)嘘P(guān)民族器樂曲曲式結(jié)構(gòu)分析的兩個(gè)問題》，《人民音樂》，1963年第7期，第9-11頁。

[5]陳應(yīng)時(shí)：《在民族曲式結(jié)構(gòu)研究中如何對(duì)待西洋音樂理論——與羅傳開同志商榷》，《人民音樂》，1964年第5期。

[6]陳應(yīng)時(shí)：《〈二泉映月〉的曲式結(jié)構(gòu)及其他》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1994年第1期。

[7]陳應(yīng)時(shí)：《漢語單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2003年第2期。

王安潮 博士，西安音樂學(xué)院教授，哈爾濱音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師