從詩(shī)到樂

周靜 陳韻

受交感美學(xué)觀影響，德彪西的作品感官交互性強(qiáng)，常伴以超越聽覺的畫面感。德彪西的音樂中所呈現(xiàn)出情景性以及其生成過程是本文重點(diǎn)討論的問題。文章旨在通過其鋼琴作品《泛舟》作為個(gè)例分析，試圖探尋德彪西如何在魏爾倫的美學(xué)觀念影響下，借由音樂語言作為媒介完成音樂中的情景建構(gòu)，從而達(dá)到“超感官”的審美效果。

一、《泛舟》之創(chuàng)作緣起

《泛舟》創(chuàng)作于1889年，基于象征主義詩(shī)人魏爾倫1869年出版的詩(shī)歌集《佳節(jié)集》中的同名詩(shī)歌所作，是德彪西極富視覺效果的代表作品之一。德彪西通過馬拉美所舉辦的“周二聚會(huì)”與魏爾倫結(jié)緣，而后德彪西的音樂創(chuàng)作便與法國(guó)象征主義詩(shī)人魏爾倫建立起密不可分的聯(lián)系，近乎三分之一的藝術(shù)歌曲皆來自魏爾倫的詩(shī)歌啟發(fā)，可見，魏爾倫詩(shī)歌中所呈現(xiàn)出的交感美學(xué)觀也對(duì)德彪西產(chǎn)生了深刻的影響。交感美學(xué)觀，即體現(xiàn)視覺的色彩感、聽覺的樂感和嗅覺交叉連通，使詩(shī)歌極富音樂性和畫面感。通過印象的捕捉及場(chǎng)景的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)心情感的抒發(fā)，拋棄詞語意義使詩(shī)歌中的象征場(chǎng)面形成朦朧的美感。在《泛舟》這一情景空間中，德彪西通過生動(dòng)的音樂語言構(gòu)筑了一個(gè)聲色交融的藝術(shù)空間，以音響為畫布、詩(shī)歌為依托完成了詩(shī)情詩(shī)景的建構(gòu)和復(fù)現(xiàn)。

德彪西

二、構(gòu)筑情景空間的音樂語言

（一）模擬主體物質(zhì)形態(tài)

畫面中的主體是視覺感知的核心元素，而德彪西正是通過音樂語言模擬主體形態(tài)使其視覺化。鄭克魯在探討魏爾倫的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)提出，“魏爾倫則僅僅以一種場(chǎng)景去象征或繪寫心靈狀態(tài)。而魏爾倫的象征總是運(yùn)用人們習(xí)以為常的事物，如月光、雨、狂歡場(chǎng)面、綠色的自然景物等”。同樣，德彪西也是以景物為創(chuàng)作的主要對(duì)象。就《泛舟》來說，水、舟都是“泛舟”情景畫面中的結(jié)構(gòu)主體。

從德彪西的不少作品中都可以發(fā)現(xiàn)“水”的元素，而《泛舟》正是德彪西對(duì)水這一物質(zhì)描繪的初步探索。通過對(duì)水在不同狀態(tài)下，如波紋、漩渦以及急流等形態(tài)的觀察，德彪西將琶音與附點(diǎn)四分音符的長(zhǎng)音進(jìn)行組合以模擬視覺上波紋的蔓延，從而達(dá)到視聽聯(lián)覺的效果。

譜例1 第70-71小節(jié)

除此之外，象征急流的音型（譜例1）是水在該曲中另一形態(tài)的表現(xiàn)。這一音型不僅成為再現(xiàn)部聲部Ⅰ的低音旋律，同時(shí)也作為銜接B部與再現(xiàn)部的自然過渡，使前者的意境得以延續(xù)和保留。在整個(gè)作品中，急流音型主要分布于B及A部分，共出現(xiàn)20次，并于再現(xiàn)部（A）在高聲部與低聲部交替出現(xiàn)。這種聲部上的交替，使空間上產(chǎn)生由近及遠(yuǎn)的感覺，與華多（18世紀(jì)法國(guó)畫家）的《發(fā)舟》中從近景到遠(yuǎn)景的構(gòu)圖一致。德彪西運(yùn)用擬態(tài)的手段使樂中之景更富畫面感的同時(shí)，也為《泛舟》中的空間流動(dòng)提供了移動(dòng)視點(diǎn)。

（二）空間流動(dòng)性

在《泛舟》中，內(nèi)部空間是連續(xù)的，不是割裂的。而這種空間的流動(dòng)性主要由聲部Ⅱ的琶音織體支撐，連綿不斷的琶音推動(dòng)著舟（聲部Ⅰ）向前行進(jìn)。象征著水流的聲部Ⅱ在全曲中有較為明顯的形態(tài)轉(zhuǎn)變，例如“波紋”到譜例1“急流”音型的轉(zhuǎn)變，不僅體現(xiàn)出情緒上的遞進(jìn)，也是情景畫面由近景向遠(yuǎn)景的過渡。

除了貫穿始終的水流（聲部Ⅱ）形態(tài)變化所引起的畫面變化，其他結(jié)構(gòu)主體的動(dòng)態(tài)變化也引導(dǎo)聽者感知場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。德彪西在《泛舟》中使用模進(jìn)手法，使畫面中的主體發(fā)生位移，從而使情景空間變得更為“立體”。如再現(xiàn)段中聲部Ⅰ的旋律以下行八度的模進(jìn)，視覺上產(chǎn)生“舟”逐漸遠(yuǎn)去的畫面感。模進(jìn)所起到主體位移的功能同樣體現(xiàn)在全曲的各個(gè)部分，包括三度、四度、五度以及八度模進(jìn)。另外，德彪西對(duì)于織體的變化處理，為畫面增添了景深的效果。主旋律的伴奏織體在A部分中原為琶音和弦，內(nèi)聲部為柱式和聲。德彪西在再現(xiàn)部中采用了“急流音型”作為內(nèi)聲部，與B部分結(jié)束處銜接，不僅延續(xù)了B部分的意境，且與樂曲開始部分的近景產(chǎn)生對(duì)比。

（三）色彩及層次變化

《泛舟》的色彩變化體現(xiàn)在變和弦、色彩音、半音線條及全音階的使用上。德彪西通過色彩音對(duì)畫面進(jìn)行調(diào)色，突破調(diào)性的束縛。如譜例2所示，在此處德彪西通過加入和弦外音#d以及?f作為色彩音構(gòu)成橫向的半音線條，將縱向和聲變?yōu)闄M向旋律的線性流動(dòng)。半音線條的使用在全曲中有三處。

譜例2 第40-43小節(jié)

從縱向來看，此處還體現(xiàn)了德彪西對(duì)于變和弦的運(yùn)用。變和弦的運(yùn)用是音樂色彩變化的重要體現(xiàn)，也是德彪西重要的作曲技法，在不改變和弦功能及不超出調(diào)性范圍的條件下，通過將調(diào)式中的全音進(jìn)行改為半音進(jìn)行，使其傾向尖銳化。在該曲B部分第41—50小節(jié)中較為集中地出現(xiàn)變和弦，共計(jì)出現(xiàn)3次。

此外，德彪西在該曲中進(jìn)行了全音階的初步嘗試。將第70小節(jié)中的音列排列，“c-d-e-#f-#g”（譜例1）具有全音階的特征。第71—78小節(jié)重復(fù)以c音為始的全音階素材共6次，功能在于高潮之后的回落，由于在此之前不穩(wěn)定的屬七結(jié)構(gòu)的連續(xù)進(jìn)行，全音階的出現(xiàn)帶來了色彩上的轉(zhuǎn)變。再現(xiàn)部第83—84小節(jié)同樣出現(xiàn)了全音階素材，但其音列不同于前者。德彪西在此處將全音階的素材作為延長(zhǎng)的內(nèi)聲部，和琶音式和弦的縱向排列。為了不讓音響產(chǎn)生渾濁的效果，因此在節(jié)奏的排布上是交錯(cuò)進(jìn)行的。

三、《泛舟》情景畫面的層次布局

（一）意以景為先

受文學(xué)、繪畫等姊妹藝術(shù)的影響，身處藝術(shù)交融語境下的德彪西，作品展露出超越聽覺的視覺性以及強(qiáng)烈的情景感。其中，交感美學(xué)觀給予德彪西最直接的影響體現(xiàn)于作品的描述對(duì)象，即大自然之景。漫天飛雪、浪潮迭起、海上明月、云雨變幻等都是德彪西的筆下之景。甚至連德彪西本人也自詡自然才是他的宗教及信仰。作品中的各種意象便是以各種自然之景為靈感，以《泛舟》為例，便是其中的湖水、月光。而標(biāo)題則是聽眾從德彪西建構(gòu)的情景畫面中所獲得的最初體驗(yàn)?！胺褐邸边@一標(biāo)題具有強(qiáng)烈的情景指向性，即便是沒有欣賞過華多的畫作或是拜讀過魏爾倫的詩(shī)歌，也能從標(biāo)題中得到關(guān)于音樂內(nèi)容的信息。這種提示使“泛舟”這一情景得以迅速生成，并為欣賞者提供心理上一定程度的暗示。從接受角度上，當(dāng)欣賞者看到《泛舟》的標(biāo)題時(shí)，已經(jīng)與作曲家德彪西建立一種對(duì)話關(guān)系，并遵循著作曲家的提示，對(duì)泛舟的畫面與音響的符合程度產(chǎn)生期待，這種期待便成為德彪西音樂畫面中的情景鋪墊。

（二）情因景而顯

古人論詩(shī)有云：“一切景語皆情語?！蔽籂杺惖脑?shī)歌寓情于景，借由景物抒發(fā)情感。作為德彪西的靈感來源，魏爾倫的詩(shī)歌是其情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)。隨著作品生成，在創(chuàng)作終止的同時(shí)，德彪西也會(huì)將魏爾倫原作中的這種情感繼承下來，成為德彪西建構(gòu)音畫《泛舟》的情感依托并體現(xiàn)在其作品之中。音樂《泛舟》的結(jié)束部分是畫面中的遠(yuǎn)景部分，德彪西以升高八度及延長(zhǎng)休止呼應(yīng)了原作中魏爾倫夢(mèng)幻式的結(jié)尾：“與此同時(shí)，月亮升起來了。在他短暫的旅程中，在夢(mèng)想的水面上嬉戲……”似乎有夢(mèng)醒時(shí)的遺憾，也包含對(duì)象征著永恒之愛的西苔島的眷戀和向往。這種對(duì)渴求不得的愛情的幻想內(nèi)化為樂中之景，通過德彪西的音樂語言呈現(xiàn)出來。

（三）音景合一

《泛舟》這一情景空間的建立是德彪西借由音樂語言作為媒介，通過象征音型對(duì)物質(zhì)形態(tài)進(jìn)行模擬、空間流動(dòng)性、描繪色彩及層次關(guān)系等方面的塑造呈現(xiàn)的。從中可見德彪西對(duì)于傳統(tǒng)的突破及嘗試，其中不乏全音階、變和弦、雙調(diào)性等德彪西成熟時(shí)期典型的創(chuàng)作技法。從作品中所體現(xiàn)的情景性而言，得以看出《泛舟》是德彪西在創(chuàng)作早期階段將交感美學(xué)理念融于作品中的初步探索。正是由此，德彪西將觀念與精妙的作曲才能融會(huì)貫通，從而達(dá)到“音景合一”的境界。因而，無論是對(duì)德彪西美學(xué)觀念的探索，抑或是德彪西個(gè)人音樂風(fēng)格的形成，《泛舟》都有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭克魯：《心靈詠嘆與音樂性的結(jié)合——魏爾倫的詩(shī)歌創(chuàng)作》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》，1995年第4期。

[2]戶思社：《試論魏爾倫詩(shī)歌美學(xué)思想的形成與演變》，《外語教學(xué)》，2012年第5期。

[3]Wright， Alfred J：“Verlaine and Debussy： Fêtes Galantes.” The French Review， Vol. 40， No. 5， 1967。

[4][美]湯普森：《德彪西——一個(gè)人與一位藝術(shù)家》，朱曉蓉、張洪模譯，中央音樂學(xué)院出版社，2016年版。

周 靜 華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

陳 韻 華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生