淺析影視人類學(xué)視角下儀式音樂研究

影視人類學(xué)是人類學(xué)體系當(dāng)中涉及影像創(chuàng)作與研究的分支學(xué)科，影視人類學(xué)與當(dāng)今社會中的少數(shù)民族、傳統(tǒng)音樂以及社會演出群體正在發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。用影像來記錄音樂、儀式、傳統(tǒng)節(jié)日以及人們的日常生活逐漸成了當(dāng)今社會的主流。這種生動(dòng)的記錄方式可以讓人們更加直觀地感受一個(gè)民族、一段音樂、一種儀式和一種生活。

基于影視人類學(xué)視角下的儀式音樂研究設(shè)想來源于對影視作品制作的熱愛和儀式音樂研究的基礎(chǔ)。由于博士論文寫作的要求，本人對廣西靖西縣儀式音樂進(jìn)行個(gè)案跟蹤調(diào)查。這種儀式在靖西縣、德?？h有固定的受眾群體，每年有各種規(guī)模的儀式活動(dòng)。儀式活動(dòng)包括固定的節(jié)慶活動(dòng)、執(zhí)儀者自身養(yǎng)成儀式內(nèi)容，也有應(yīng)雇主要求所作的各種儀式。儀式的內(nèi)容大致為婚喪嫁娶或與孩子有關(guān)的儀式。在跟蹤調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)，這種儀式的受眾群體主要集中在中老年人群，而在年輕人中對這個(gè)儀式的參與度和認(rèn)可度是比較低的。

一、研究緣起

（一）一定的研究基礎(chǔ)

在論文寫作期間，本人對執(zhí)儀者進(jìn)行了跟蹤采訪并對特定儀式進(jìn)行了完整的視頻拍攝，后期邀請了當(dāng)?shù)貕颜Z研究者對全部儀程進(jìn)行翻譯和整理工作。田野工作和共同生活體驗(yàn)讓我萌生了用影像記錄這種音樂儀式和儀式與文化主體之間的關(guān)系的想法。

（二）選材的豐富性

雖然受眾群體不同，但這種儀式活動(dòng)在當(dāng)?shù)厝藗冎兄两袢哉加兄匾匚?，儀式內(nèi)容涵蓋婚喪嫁娶、生老病死、孩子成長等生活的方方面面。執(zhí)儀者的養(yǎng)成過程和養(yǎng)成儀式，也具有相當(dāng)?shù)纳衩厣省Ｃ磕暝诠潭ǖ墓?jié)日還有群體性的儀式活動(dòng)。

二、影視人類學(xué)的啟發(fā)

影視人類學(xué)是通過影像與影視手段來表現(xiàn)人類學(xué)原理，同時(shí)記錄、展示和詮釋一個(gè)族群的文化，進(jìn)一步建立此學(xué)科。比較出色的影視人類學(xué)作品有《北方的納努克》《三節(jié)草》《最后的薩滿》《最后的山神》等。在這些影片中通過直接觀察、居住體驗(yàn)、訪談等方式獲得研究對象的第一手資料，是影視人類學(xué)獲得資料的第一來源。這與民族音樂學(xué)研究不謀而合，在從事論文寫作工作前，研究者要與被采訪者進(jìn)行大量的生活體驗(yàn)。通過共同生活體驗(yàn)獲得更多的生活體會，分析音樂儀式賴以生存的文化對其的影響。影視人類學(xué)作品的整體觀并不是每一個(gè)部分特質(zhì)的簡單相加，我們要把文化現(xiàn)象作為內(nèi)部相連的整體來看待。通過影視人類學(xué)作品的客觀展示與研究者的詮釋讓更多人體會到社會變遷對文化的影響。主觀性與客觀性雙視角的研究是民族音樂研究與人類學(xué)研究廣泛采用的研究方法，雙視角的角度來闡釋研究對象，將研究對象客觀展示在大眾面前，從而引發(fā)更加廣泛的思考。

三、前人的研究成果

影視人類學(xué)在進(jìn)行民族志電影的創(chuàng)作時(shí)，一定的學(xué)科規(guī)范和學(xué)術(shù)準(zhǔn)則是必要的，這樣才能體現(xiàn)出影像的學(xué)術(shù)意義、道德邊緣和影視作品的社會價(jià)值。

（一）影視人類學(xué)視角下創(chuàng)作手法的研究

朱靖江在《在野與守望：以影視人類學(xué)視角反思少數(shù)民族影視創(chuàng)作》這篇文章中指出，少數(shù)民族“主位”視角下的文化闡釋對少數(shù)民族地區(qū)影視人類學(xué)研究的重要性。在少數(shù)民族地區(qū)要注意關(guān)照本民族人民對于自我的身份認(rèn)同，文化之間的傳遞與傳承，反思影視作品的多元價(jià)值。

劉思成香港浸會《民族志虛構(gòu)書寫中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的內(nèi)聚——以電影開水要燙，姑娘要壯為例》指出了民族志虛構(gòu)這一表現(xiàn)手段。他認(rèn)為民族志虛構(gòu)可以調(diào)解被記錄個(gè)體“虛構(gòu)書寫空間”和“真實(shí)性預(yù)留”之間的矛盾。但同時(shí)民族志虛構(gòu)也要遵循真實(shí)性原則，這樣才能保證文化的真實(shí)性傳遞和影片的文獻(xiàn)學(xué)意義。

（二）影視人類學(xué)視閾下的音樂紀(jì)錄研究探微

朱靖江、高冬娟在《影視人類學(xué)視閾下中國西部音樂紀(jì)錄電影探微》這篇文章中闡釋了影像可以表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界，并可探究藝術(shù)的創(chuàng)造過程。他指出了藝術(shù)的時(shí)代性，不同時(shí)代的藝術(shù)審美是有所區(qū)別的，大眾的審美與時(shí)代的變遷、時(shí)間的縱橫交錯(cuò)、不同的歷史背景，那一直不變的黃河承載多少我們已經(jīng)忘卻的記憶。然而黃河并不會言語，言語的是那些生活在黃河岸邊逐漸老去的人們。這些人匯聚成了一幅多元藝術(shù)的“影視人類學(xué)研究地圖”。

在音樂方面，唐璟《影視人類學(xué)與湘西土家人音樂人類學(xué)研究的結(jié)合》以及李善蘭《影視人類學(xué)視野下的侗族大歌研究》都嘗試了運(yùn)用影視人類學(xué)的方法來進(jìn)行音樂研究。而伍國棟《現(xiàn)代，對于傳統(tǒng)是一種機(jī)遇——從“機(jī)遇”說到“視頻音樂志”立項(xiàng)》更是提出了“視頻音樂志”項(xiàng)目建設(shè)的重要意義，并且提出將影視人類學(xué)的研究方法作為“影視音樂志”的“元理論”。

（三）影視人類學(xué)紀(jì)錄片為音樂儀式類紀(jì)錄片提供借鑒

相關(guān)數(shù)據(jù)記載，我國在1957至1966年間接連出現(xiàn)了以“民族識別”為主要目的的紀(jì)錄片拍攝活動(dòng)，完成了大量的影視作品如《苦聰人》等。另有經(jīng)典影視人類學(xué)影片《村莊》、中央電視臺制作完成的《最后的山神》、中央民族大學(xué)制作完成的《最后的薩滿》。這些影視作品對于影視人類學(xué)視角下音樂儀式類紀(jì)錄片研究和拍攝具有啟發(fā)與借鑒作用。

現(xiàn)代運(yùn)用影視人類學(xué)手法拍攝完成的作品《大河唱》（2019）、《書匠》（2019）、《黃河尕謠》（2018）等，這些作品在揭示和反映傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀的同時(shí)，引發(fā)文化發(fā)生者的共鳴及文化經(jīng)歷者的思考。這是文化變遷的時(shí)代印記、歷史印記。文化在時(shí)間的長河中流淌，改變的是經(jīng)歷這些時(shí)間的人，也影響者這些文化創(chuàng)造者的生活，讓他們變得更好或者更壞。影像的價(jià)值在于它可以客觀地表現(xiàn)，讓每個(gè)觀看的人都可以從自己的角度去解讀，這種互為主體性的立場即可以呈現(xiàn)文化群體的主觀表達(dá)，更有文化觀察者的客觀思考，或許可以碰撞出更接近真實(shí)的表現(xiàn)方式。

四、影視人類學(xué)紀(jì)錄片的特征和拍攝原則

（一）直接形象性

影視人類學(xué)作品在拍攝的過程中，必須要遵守的原則：拍攝中不可以虛構(gòu)拍攝內(nèi)容，拍攝內(nèi)容要直接原生于生活，不能有藝術(shù)化的加工，源于現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)有的事物。影視人類學(xué)所依靠的是人類以及人類根據(jù)自己生產(chǎn)和生活需要?jiǎng)?chuàng)作出來的物質(zhì)直接形象輸出的信息為載體，這也是其主要的創(chuàng)作特征。

（二）科學(xué)真實(shí)性

科學(xué)的真實(shí)性與直接的形象性相依存，不能虛構(gòu)事物的發(fā)生過程，要直接進(jìn)行形象表達(dá)。不能為了滿足拍攝的需要而去改變故事主體的生產(chǎn)生活環(huán)境，甚至是拍攝者的主觀情感也要受到限制。拍攝的目的是為了展示拍攝主體的現(xiàn)狀。在拍攝的過程中可以留白，但是不能偽造或者虛構(gòu)拍攝事件。

（三）信息完整性

信息的完整性要求拍攝者在拍攝工作開始之前或進(jìn)入現(xiàn)場之前做足案頭工作以及田野調(diào)查任務(wù)，大量的田野調(diào)查筆記是拍攝必不可少的部分，以便在拍攝的過程中應(yīng)對突發(fā)事件。保證文化事件的信息完整更為重要的意義在于避免文化的誤讀。片面地記載文化事件或者文化事件的信息不完整很可能會造成觀看者對文化事件的錯(cuò)誤解讀。

五、新媒體的崛起

當(dāng)今社會是科學(xué)技術(shù)與通信設(shè)備、社交新媒體高速發(fā)展的時(shí)代，快速傳播文化是這一時(shí)代的特點(diǎn)。新媒體的崛起，抖音、快手等視屏網(wǎng)站的崛起加速了文化傳播的速度。文化輸出的驚人效果不可估量。高清攝像機(jī)、照相機(jī)等拍攝手段、設(shè)備已經(jīng)不再是高不可攀，一部手機(jī)就可以完成高清鏡頭的拍攝，影視人類學(xué)方法論里闡述，影視人類學(xué)作品不要固定機(jī)位、大場景拍攝，而是真實(shí)的再現(xiàn)，在自然狀態(tài)下對研究對象的客觀展示。當(dāng)今社會仍有人對傳統(tǒng)音樂或傳統(tǒng)儀式活動(dòng)存在誤解，很有可能通過歪曲的形式上傳到社交網(wǎng)絡(luò)，這也就是媒體的雙面性。比如李子柒拍攝的一系列以美食為題材的紀(jì)錄片，她簡單的機(jī)位，構(gòu)建了一個(gè)食物從播種、發(fā)芽到制作上桌的全部過程。李子柒的美食作品點(diǎn)擊超過百萬次，她傳播了中國的美食文化，讓更多的人關(guān)注到中國美食精神。對于瀕臨消失的巫術(shù)儀式，通過影視人類學(xué)方法論指導(dǎo)下的拍攝與再詮釋更是一種資料的保存與傳播交流的需要。這是時(shí)代的需求，也是時(shí)代的召喚。

六、本文研究

本文研究的敘事主線將以執(zhí)儀者云峰為切入點(diǎn)，運(yùn)用影視人類學(xué)研究及制作方法，以云峰日常生活儀式活動(dòng)為展開，從研究者視角，執(zhí)儀者云峰視角，儀式事主視角，圍觀群眾等多視角記錄。探討儀式音樂活動(dòng)在當(dāng)?shù)厝诵闹械牡匚?，音樂在儀式中的作用，音樂對于儀式的意義及儀式音樂對于其他種類音樂的影響，執(zhí)儀者的自我價(jià)值認(rèn)定，儀式活動(dòng)對當(dāng)?shù)貕讶说囊饬x，多元音樂對儀式音樂的多重滲透。以期制作出滿足教學(xué)需求的教學(xué)用影片，展現(xiàn)壯族人民生活的某一方面。

運(yùn)用影視人類學(xué)方法進(jìn)行儀式音樂研究，反映當(dāng)下音樂儀式研究的思潮、研究中遇到的困境、改革的局限性。在影視人類學(xué)作品中表現(xiàn)不同個(gè)體心理狀況，將儀式的獨(dú)一性和存在憑據(jù)傳達(dá)給觀者，進(jìn)而激發(fā)觀看方的共鳴。研究過程中，研究者與被研究者始終保持一種平等的視角，表現(xiàn)出人類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中的真實(shí)性原則。

音樂儀式拍攝記錄并不只是對另一個(gè)音樂事件的簡單記錄，它更是攝制者和另一個(gè)音樂事件的碰撞。通過這種手段生動(dòng)地表達(dá)出音樂事件賴以生存的土壤。

在研究方法上，影片的拍攝者與拍攝對象要進(jìn)行長時(shí)間、多角度的參與觀察。這正是影視人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“互為主體性”“分享”等要求的表達(dá)。扎實(shí)的田野調(diào)查和自然真實(shí)法影像呈現(xiàn)，集中體現(xiàn)了民族志創(chuàng)作方法、主位文化的表述視角對于民間藝術(shù)影像記錄的重要意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

七、研究意義

通過本文研究，表現(xiàn)音樂儀式在壯族人心中的地位以及壯族人心理上的歷史沉積。通過影像錄制，為執(zhí)儀者所穿衣飾、儀式中使用的器具等活動(dòng)細(xì)節(jié)留下真實(shí)可信的完整視頻資料。這些資料或可成為文化交流和傳媒的需要，并將儀式展現(xiàn)在更多的普通人面前，提供給其他學(xué)者研究借鑒、交流學(xué)習(xí)的機(jī)會。影視人類學(xué)視角下儀式音樂研究，可以多方面地呈現(xiàn)儀式中的音樂，補(bǔ)充文本記譜的局限性，提供更加多元的音樂記錄形式。短視頻制作也體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展的需要，民族志電影可以起到知識普及和幫扶的作用。

李秀明 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所在讀博士后