李悅
摘 要:《山川悠遠(yuǎn)》是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)的向西方人介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方人邁克·蘇立文所寫的一本面向西方普通讀者的中國繪畫科普類讀物,本文通過對該書的仔細(xì)閱讀,了解了西方人眼中的中國山水畫與中國人眼中的山水畫究竟有何區(qū)別,是否被誤讀,帶著這樣的疑惑,將這本書通讀了一遍,下面談一談我的一些感悟與想法。
關(guān)鍵詞:蘇立文;山川悠遠(yuǎn);思考;我見
[中圖分類號(hào)]:J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]:A
[文章編號(hào)]:1002-2139(2017)-20--01
本書作者邁克·蘇立文是英國著名的中國藝術(shù)史家,他是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)地向西方世界介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方人,并與中國現(xiàn)代多位藝術(shù)大師都有深厚的學(xué)術(shù)交往 ?!渡酱ㄓ七h(yuǎn)》作為一本面向西方普通讀者的中國繪畫科普類讀物,以“西方人的眼光”,將中國山水畫的歷史做了生動(dòng)簡潔的梳理,其中不乏一些引人入勝的傳奇故事和人物生平,非??勺x性。雖然僅是一本入門級(jí)讀物,卻在海內(nèi)外熱銷,這也說明了這本書具有一些特別的價(jià)值。雖然作者謙虛地說:“我這部書并不在于給中國讀者添加有關(guān)山水畫的具體知識(shí)”,但卻很巧妙的提供了一種藝術(shù)觀念的新的視野。
《山川悠遠(yuǎn)》這本書按照中國山水畫的流變,分章勾勒出山水畫形成、高峰、復(fù)古與革新、危機(jī)涌現(xiàn)與克服的清晰的脈絡(luò)。他認(rèn)為中國山水畫的最大特點(diǎn)是由“再現(xiàn)自然”早早地轉(zhuǎn)變成為“表現(xiàn)自我”?!霸龠M(jìn)一步來看,中國山水畫除了同一時(shí)期有形態(tài)各異的風(fēng)格,而且畫家的審美意趣和表現(xiàn)手法也在近千年時(shí)間里,發(fā)生了根本性的變化。早在若干世紀(jì)前,中國畫家就把創(chuàng)作意圖由再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn),或轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)手法進(jìn)行再創(chuàng)造?!?/p>
在通讀一遍《山川悠遠(yuǎn)》這本書后,作者的一些觀點(diǎn)顯得有些不令人那么贊同,似乎與中國人眼中的理解的山水畫有一些出入。比如蘇立文認(rèn)為,山水畫的起源是由于現(xiàn)實(shí)中的崇山峻嶺讓人感到恐懼,因而退而求其次,畫家們才轉(zhuǎn)向用筆墨來描繪他們。這種解釋,無論怎樣探究中國山水形成發(fā)展的原因,都會(huì)讓中國學(xué)者覺得不能贊同。
蘇立文認(rèn)為:“山水不僅是道家的象,而且也體現(xiàn)了道的實(shí)體?!痹诤笪闹校舱J(rèn)為:“繪畫不是以結(jié)構(gòu)中的物體,而是以形狀色彩引人贊嘆。它是神妙的東西,好像小小的園林,包含了自然界的精華。這一觀念倒是給了中國的山水畫以簡潔的意義和內(nèi)容,而不管它的技巧有多么原始?!?這里面蘇立文也稍稍提及了一個(gè)十分關(guān)鍵的問題,山水與山水畫,到底是種什么關(guān)系?
我認(rèn)為繪畫作品所反映的內(nèi)容比實(shí)際生活更集中、更概括、更理想,蘊(yùn)含將描繪對象挑選、概括和理想化的意義。這看似極為簡單、甚至于無“技法”,背后隱藏的依然是關(guān)于“真實(shí)性”問題的深意,畫家追求的是山水性靈,表現(xiàn)的是生命的真實(shí)而不僅是對山水外在形象的真實(shí)再現(xiàn),還遠(yuǎn)不能與蘇立文所謂的西方的寫實(shí)主義劃等號(hào)。同理,進(jìn)入中國傳統(tǒng)山水畫視野中的山川大河,本身就是一類神圣的存在,在畫家眼中的山水是具有性格和靈性的,畫家的觀念是:通過對它們的就能直接的體悟到與天地相通的“神”,山水畫絕不是蘇立文認(rèn)為的是缺乏勇氣和但又熱忱追逐于的仙道的替代品。對山水與山水畫問題的回答就是:山水不是對于真實(shí)山水客觀再現(xiàn)的模仿。
值得一提的是,蘇立文認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義在中國的衰落有兩方面的因素:一是對科學(xué)方法缺乏信心,觀察的結(jié)果違背中國人已有的世界觀。二是從宋代開始,文人階層就有意識(shí)的與平民大眾的日常生活隔絕開,任何具體的知識(shí)都有失他們的尊貴。 我認(rèn)為 蘇立文有可能誤解了中國繪畫的一個(gè)重要傳統(tǒng),那就是對“真”的看法。雖然蘇立文已經(jīng)盡可能地從中國的傳統(tǒng)思維出發(fā)來解釋與西方的現(xiàn)實(shí)主義不同,但他依然認(rèn)為“真”指的是“真正的形體”,似乎是說、獲取一些能抓住物體形象特點(diǎn)的技法,但在山水畫論著《筆法記》中,荊浩提出了兩種解釋:“畫者,華也”與“畫者,畫也”?!叭A”徒有其外表的相似,“畫”則是“圖真”,表現(xiàn)的是世界萬物的本真境界。它不是某種特別的表現(xiàn)方式,而是一種深刻的感受。
蘇立文對畫家們面對的矛盾也有著啟發(fā)性的闡述:“在儒道之間,在正統(tǒng)派和個(gè)人主義之間,在把傳統(tǒng)當(dāng)靈感和把傳統(tǒng)當(dāng)負(fù)擔(dān)之間,在社會(huì)需要和自我要求之間,在穩(wěn)定與變化之間,在客觀研究和內(nèi)心領(lǐng)悟之間,都存在著矛盾。對藝術(shù)家尤其是,張力存在于表現(xiàn)和再現(xiàn)之間、刻意求工和自然流露之間、普遍性和特殊性之間,以及用古代大師眼光認(rèn)識(shí)自然和藝術(shù)家自己看待自然之間的矛盾。”
蘇立文可能認(rèn)為這種矛盾感是普遍存在于每一位藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)作品之中的,他對南北宗的討論貫穿全書,他既肯定了“李郭”風(fēng)格對于元代明代的影響,同時(shí)也肯定了曹知白、朱德潤以及唐棣等“北宗”藝術(shù)家的成就。“我對元代山水畫的簡要看法,基本上是根據(jù)晚明的批評家,如董其昌的觀點(diǎn)來談的。在他看來,唯獨(dú)文人的傳統(tǒng)才值得一書。但元代山水畫的表現(xiàn)范圍遠(yuǎn)比此寬泛。否則,其他被文人們輕視的畫派,怎么會(huì)在與日俱增的傳統(tǒng)的推動(dòng)下,繼續(xù)在14世紀(jì)向前發(fā)展呢?”
值得肯定的是蘇立文在此書中的努力,他對中國山水藝術(shù)已經(jīng)做出了許多可貴的理解與表述,雖然許多見解不能讓人完全贊同,但他盡可能的還原時(shí)代的環(huán)境,雖然在尋求歷史的大背景過程中有可能折損藝術(shù)本身的發(fā)展的,但對普及中國山水畫知識(shí)與藝術(shù)教育、減少西方常識(shí)性的傳播誤解卻是具有十分重要的意義的。這樣一本三十年前的著作,依然啟發(fā)著當(dāng)代學(xué)者的持續(xù)尋味,引發(fā)了對中國山水藝術(shù)的更多討論,它的意義是遠(yuǎn)大于缺陷的。
參考文獻(xiàn):
[1]邁珂·蘇立文. 山川悠遠(yuǎn):中國山水畫藝術(shù)[M]. 洪再辛譯上海:上海書畫出版社,2015:7.
[2]林木.筆墨論[M]. 上海:上海畫報(bào)出版社,2002:15.