《牡丹亭》的詠劇詩傳播

周固成

摘 要： 在《牡丹亭》傳播中，詠劇詩是一種獨(dú)特的形式。詠劇詩以詩、詞、曲為媒介，傳達(dá)出《牡丹亭》表演傳播對觀眾、演員和讀者的影響、戲曲理論的爭議、禁戲政策的思考等。就其內(nèi)容而言，詠劇詩強(qiáng)化了“牡丹亭”故事的詩性內(nèi)涵，提煉了“牡丹亭”故事的思想價(jià)值，體現(xiàn)了《牡丹亭》故事內(nèi)在傳播的魅力，展現(xiàn)了《牡丹亭》在文人、知識(shí)分子群體、女性群體之間交流的傳播狀態(tài)。

關(guān)鍵詞： 牡丹亭 詠劇詩 傳播

在《牡丹亭》傳播中，詠劇詩是一種獨(dú)特的形式，《中國曲學(xué)大辭典》中介紹詠劇詩：“戲劇批評樣式之一。系以詩歌方式對戲劇文本及演出、戲劇作家及演員、戲劇審美與傳播等戲劇文化現(xiàn)象予以詠嘆或點(diǎn)評，從中體現(xiàn)出詩作者的美學(xué)情趣和思想觀念，也透露出豐富多彩的文化史信息。詠劇詩雖然以詩為重，但通常也包括了詠劇詞和詠劇曲在內(nèi)，詩詞曲構(gòu)成了詠劇詩的大觀?！盵1]P19《湯顯祖集全編》、趙山林《歷代詠劇詩選注》中都輯錄了眾多的《牡丹亭》詠劇詩。

一、作為傳播方式的詠劇詩

詠劇詩成為《牡丹亭》故事傳播的方式，有著自身的媒介特征。詠劇詩作為一種藝術(shù)形式，具有自身獨(dú)特的特點(diǎn)，而這特點(diǎn)又會(huì)影響到《牡丹亭》藝術(shù)的形成。詠劇詩的媒介特征在《牡丹亭》中主要表現(xiàn)有以下幾點(diǎn)：

第一，詠劇詩是以詩歌形式來傳達(dá)接受主體對戲劇文本的批評、演出水平的褒貶、個(gè)體感悟等。

戲劇與詩歌這兩種文學(xué)體裁有著密切的聯(lián)系與區(qū)別。二者在語言詞采方面有所不同，李漁認(rèn)為：“曲文之詞釆，與詩文之詞釆非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤塵俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！盵2]P33因?yàn)樵娢闹v究典雅蘊(yùn)藉，個(gè)體閱讀的思考回味；而戲曲注重舞臺(tái)表演，觀眾賞析的現(xiàn)場感受。但二者之間又有密切的聯(lián)系，戲劇中的詩性色彩最典型者莫過于抒情，而抒情又是中國詩歌的典型特征之一，戲曲與詩歌具有天然的聯(lián)系，《牡丹亭》中的詠劇詩的形態(tài)本身是一種詩化形態(tài)、審美形態(tài)。

第二，詠劇詩傳播的是關(guān)于戲劇的審美信息、文化信息。

詩歌傳播不同于戲劇、影視的傳播，它是自我傳播。自我傳播也可以稱之為內(nèi)向傳播、自身傳播等。相對于戲劇、影視等的眾多受眾群，詠劇詩主要還是抒發(fā)個(gè)人感受、表達(dá)個(gè)體認(rèn)知，更多的突出的是內(nèi)在真實(shí)情感的傳達(dá)。明代的馮小青讀《牡丹亭》時(shí)內(nèi)心有所觸動(dòng)，其作品《讀〈牡丹亭〉》（二首）聯(lián)想的是自身婚姻生活的痛苦，祈求來世幸福的愿望。

第三，詠劇詩是一種批評傳播方式，是戲劇批評的一部分。

戲劇批評是理性形式，其中必然滲透著對歷史、對人物、對故事的理性思考。這種批評既包含理性的分析，同時(shí)又包含著詩意的感悟和體驗(yàn)。對于詠劇詩的作者而言，他們既是戲劇的接受者，同時(shí)也是詩歌的創(chuàng)造者。明末的朱隗在《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭記〉歌》這首七言歌言中記敘明代末年浙江嘉興的一次演出《牡丹亭》的戲劇活動(dòng)，詩人談?wù)摿怂麑@祖創(chuàng)作意圖的理解。

二、詠劇詩中的“牡丹亭”

詠劇詩以詩為媒介，傳達(dá)的是對劇作思想內(nèi)容、人物形象、藝術(shù)特色、表演情形等的觀點(diǎn)。我們分析“牡丹亭”的詠劇詩中得出以下論點(diǎn)。

（一）《牡丹亭》表演傳播的影響

（1）觀眾心靈的震撼

湯顯祖曾云：“河移客散江波起，不解銷魂不遣知”[3]P1158，戲散之后，內(nèi)心對情欲的思考卻漣漪泛起，難以自拔，清代康熙年間的尤侗《西堂剩稿》記載“十年惆悵今猶在，小院歸來起夢情”[4]P303，可謂魂?duì)繅衾@，苦調(diào)輕微。一部《牡丹亭》能讓世人陷入深思，影響深遠(yuǎn)，《牡丹亭》以生動(dòng)的藝術(shù)形象暴露了禮教對青年一代幸福生活和美好理想的摧殘，傳達(dá)了廣大青年沖破封建專制主義的網(wǎng)羅，要求個(gè)性解放，爭取愛情自由和婚姻自主的呼聲。

在《尋夢》篇中，杜麗娘傾訴了對生命理想的強(qiáng)烈追求：“似這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個(gè)梅根相見”[3]P2649這一理想表現(xiàn)了杜麗娘追求愛情理想的堅(jiān)定而執(zhí)著，在晚明時(shí)期的社會(huì)，一股“主情”的進(jìn)步文藝思潮席卷文壇，詩人袁宏道《敘小修詩》說：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從胸臆間流出不肯下筆?！盵5]P187湯顯祖同樣突出了人對情感的本能的要求，在《耳伯麻姑游詩序》中宣稱：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”[3]P1497這也是《牡丹亭》高于其他作品的地方。同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“天機(jī)者，天性也；天性者，人心也”和“人生而有情”[3]P1697的觀點(diǎn)，認(rèn)為“性”是先天稟賦的，所以無善無惡；而“情”是后天養(yǎng)成的，隨物而動(dòng)，所以有善有惡。也正是在這一意義上，湯顯祖堅(jiān)持的“生者可以死，死可以生”的“情之至”的合理性得到了普天下觀眾的心理認(rèn)可。湯曾云：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是?！盵3]P1497高倡情之作用，無論是戲曲演繹世間百態(tài)，還是詩歌抒發(fā)自我情懷，都認(rèn)為情是世間之根本?！扒椤笔且环N內(nèi)在生命力的體現(xiàn)，既能讓臺(tái)上的演員如癡如醉的演繹劇中人物的悲歡離合，也能激發(fā)臺(tái)下的觀眾對當(dāng)下自我困境的痛苦反思。

（2）演員、讀者的生死覺悟

《牡丹亭》問世以后，在社會(huì)上引起很大的反響，可是象俞二娘反響這樣強(qiáng)烈，以至傷心而死，卻不多見，所以作者嗟嘆不已。俞二娘生前也說：“書以達(dá)意。古來作者，多不盡意而出。如‘生不可死，死不可生，皆非情之至，斯真達(dá)意之作矣！”[6]P381從俞二娘生前的評語中“達(dá)意”一詞可知，她對湯顯祖至情思想的贊同和接受。因此俞二娘傷心而死的原因是她的感情與杜麗娘的感情如此的息息相通，最終自己才會(huì)因情而死?？梢娢娜说膭?chuàng)作雖是一時(shí)的事業(yè)，卻能在天下千千萬萬有心人的心靈上得到共鳴。

同樣年輕、聰慧的明代的馮小青讀《牡丹亭》時(shí)內(nèi)心也有所觸動(dòng)，讀出了一段“癡情”，別有一番惆悵。在《讀〈牡丹亭〉》（其二）中記載：“人間亦有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青?！盵4]P212馮小青閱讀《牡丹亭》聯(lián)想到自己不幸的婚姻生活，而湯顯祖筆下的杜麗娘連家中的后花園都沒去玩耍過，二者可以折射出明代婦女所受到的限制是何等嚴(yán)厲。這種限制既來自觀念的壓力，也來自對她們身體的束縛。所謂“觀念的壓力”主要是指由漢代以來所形成的“貞節(jié)觀”和與之相關(guān)聯(lián)的“烈女觀”對古代婦女的心靈戕害?！杜R川縣志》記載：“明代列女有強(qiáng)盜突起，投湖而死的李氏、事姑極孝，姑死亦赴河死陳氏、有夫死撫養(yǎng)女兒嫁人之后，自縊死的湯氏、夫死于是陪葬的婁氏、被醉酒之人調(diào)戲后自盡的周氏等?！盵7]P2868之所以這類悲劇愈演愈烈，這與明代統(tǒng)治者對“貞節(jié)烈女”的旌表提倡直接相關(guān)?！睹魇贰吩疲骸懊髋d，著為規(guī)條，巡方督學(xué)歲上其事。大者賜祠祀，次亦樹坊表，……照耀井閭，乃至僻壤下戶之女，亦能以貞白自砥。其著于實(shí)錄及顯志者，不下萬余人，雖間有以文藝顯，要之節(jié)烈為多。嗚呼！何其盛也?！盵8]P7689而這類悲劇到清代并沒有減弱，反而有愈演愈烈之勢，杜麗娘如癡如醉的深情，和當(dāng)時(shí)千百萬受禮教壓迫的青年女子的感情是息息相通的。

（二）《牡丹亭》戲曲理論的爭議

《牡丹亭》問世不久，就已廣為流傳，但也有一些批評家批評這部作品不合音律，先后出現(xiàn)了沈璟、馮夢龍等改編本。湯顯祖對這些改編本很不滿意，認(rèn)為他們只顧講究音律，不注意劇本的意趣，喪失了原作的精神，“醉漢瓊筵風(fēng)味殊，通仙鐵笛海云孤。總饒割就時(shí)人景，卻愧王維舊雪閣?！盵3]P962前兩句說自己的作品就像關(guān)漢卿的雜劇一樣，具有瓊筵醉客一般特殊的風(fēng)味，又像吹奏給仙人聽的鐵笛一樣，響遏海云，不同凡響。因此自己的的作品不為一般世俗的人所理解。下兩句是譏笑《牡丹亭》的改作者，枉費(fèi)心力，正如在王維的名景閣上割蕉加梅一樣，完全失去了原作的意趣。由此可以看出湯顯祖最重視的是“在筆墨之外”的“意趣”。《牡丹亭》是真正意義上的、獨(dú)特的浪漫主義。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中評論：“嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”[3]P3136認(rèn)為人的“情”是可以突破“理”的束縛，在戲劇構(gòu)思中，完全可以以作者的意愿及情感邏輯來結(jié)構(gòu)戲劇，而不能以事物的“常理”來相“格”；因?yàn)椤叭耸乐?，非人世所可盡”，在藝術(shù)需要的時(shí)候，是可以上天入地、死而復(fù)生的。在題詞的最后提出了自己觀點(diǎn)：“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”[3]P3136既是反對程朱理學(xué)及佛學(xué)中的肯定理否定情的教義，同時(shí)也符合我們今天文論中藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)涵，即在假定性情境中（“生者可以死，死可以生”），以主觀性感知與詩意性創(chuàng)造，達(dá)到對社會(huì)生活規(guī)律的把握，體現(xiàn)著作家的認(rèn)識(shí)和把握。

（三）《牡丹亭》的禁戲思考

《牡丹亭》問世以后，封建衛(wèi)道者紛紛反對，攻擊這部劇作“使天下多少閨女失節(jié)”，顧公燮《消夏閑記摘抄》云：“昔有人游冥府，見阿鼻獄中拘系二人甚苦楚，問為誰，鬼卒曰：‘此即陽世所作《還魂記》《西廂記》者，永不超生也。宜哉！”[9]P731而顧公燮大約生于康熙六十一年（1722），運(yùn)用民間百姓鬼神崇拜的心理來打壓《牡丹亭》，因?yàn)橛^看戲曲演出是歷代普通百姓的生活內(nèi)容，而百姓是否服從管教、是否有利于天下太平是諸多皇家統(tǒng)治者最為棘手的問題，于是除了宗教因果報(bào)應(yīng)的恐嚇之外，各種條例法規(guī)也應(yīng)運(yùn)而生，如康熙二年《禁私刻瑣語淫詞》云：“康熙二年議準(zhǔn)，嗣后如有私刻瑣語淫詞，有乖風(fēng)化者，內(nèi)而科道，外而督撫，訪實(shí)何書系何人編造，指名題參，交與該部議?！盵10]P23康熙十年《禁內(nèi)城開設(shè)戲館》云：“康熙十年又議準(zhǔn)，京師內(nèi)城，不許開設(shè)戲館，永行禁止。城外戲館，如有惡棍借端生事，該司坊官查拿?！盵10]P24康熙五十八年，《禁止戲女進(jìn)城》云：“雖禁止女戲，今戲女有坐車進(jìn)城游唱者，名雖戲女，乃于妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產(chǎn)業(yè)，亦未可定，應(yīng)禁止進(jìn)城；如違，進(jìn)城被獲者，照妓女進(jìn)城例處分?！盵10]P29由此可見，在康熙初年，戲子身份已經(jīng)等同于妓女，而一切戲文唱詞是否屬于淫詞艷曲也是由統(tǒng)治階層武斷決定，而《牡丹亭》被禁的原因首先是這部戲肯定了人的情欲的合理性與自然性，尤其是杜麗娘是思春而亡，在學(xué)究眼里更是大逆不道；其次是柳杜二人違背了“父母之命，媒妁之言；家長主婚，幼輩不得過問”的婚姻約束；再次是柳夢梅開棺驗(yàn)尸，挖人墳?zāi)?，明朝法律不容；最后是相思而死又起死回生的關(guān)目等。歷代統(tǒng)治階層一直鼓吹的是具有忠孝節(jié)義的倫理美的理想人格，而明中葉是一個(gè)“異端”泛濫的時(shí)代，傳奇作家標(biāo)榜的情趣美的理想人格在民間更是一呼百應(yīng)，地動(dòng)山搖；情欲雖有邪淫縱欲的一面，如《金瓶梅》里的西門慶、《金鈿盒》里的權(quán)次卿等玩弄女性的無恥之徒，但也有美好溫情的一面，《西廂記》里的張生、《牡丹亭》里的柳夢梅等癡情、至情的謙謙君子。無可否認(rèn)，明朝的滅亡與個(gè)體思想的解放或多或少也有一定的關(guān)系，于是接管的清朝在思想的禁錮方面更是理所當(dāng)然了，后期的文字獄、《四庫全書》的編纂都是為了鞏固自己的江山而已，至于戲曲能否喚醒民眾思想的覺悟、是否傳播至情思想倒是其次了。

三、《牡丹亭》詠劇詩的傳播特征

第一，從傳播主體來看，雖然點(diǎn)評創(chuàng)作主要是男性作家為主，但作品傳播的影響力主要靠一定數(shù)量的江南女性讀者和女觀眾及女伶完成。明清兩代留下記載的《牡丹亭》的女性讀者有馮小青、商小玲、俞二娘、葉小鸞、黃淑素、浦映淥、陳同、淡則、錢宜、林以寧、顧姒、馮嫻、李淑、洪之則、程瓊、林陳氏、程黛香等16位女子便是明證。她們更多的是通過自己對人物行為與心理的獨(dú)特體驗(yàn)來領(lǐng)略《牡丹亭》情愛思想。葉小鸞《又題美人遺照》云：“繡帶飄風(fēng)裊暮寒，鎖春羅袖意闌珊，似憐并蒂花枝好，纖手輕拈仔細(xì)看。微點(diǎn)秋波溜淺春，粉香憔悴近天真，玉容最是難摸處，似喜還愁卻是嗔?；浠ㄩ_怨去年，幽情一點(diǎn)逗嬌煙，云環(huán)綰作傷春樣，愁黛應(yīng)憐玉鏡前?！盵11]P423正如王思任所說：“雋過言鳥，觸似羚角，月可沉，天可瘦，泉臺(tái)可瞑，獠牙判處可狎而處，而‘梅、‘柳二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失?！盵12]P1534

第二，詠劇詩的內(nèi)容來看，有至情的思想、浪漫主義精神、杜麗娘人物形象、柳夢梅人物形象等，《牡丹亭》所改編的各類劇目也從明代上演到清代再到民國及當(dāng)代，其藝術(shù)魅力可謂經(jīng)久不衰。尤其是演員表演傳播的影響特別受到重視，可以說演員傳達(dá)的至情思想是《牡丹亭》能夠廣泛傳播的重要因素。而且在歷代文人眼中的《牡丹亭》主要傳達(dá)的是至情思想而非纏綿愛情，這一點(diǎn)和《西廂記》迥然不同，《牡丹亭》之所以能流傳至今，更多的取決于其思想層面。

第三，詠劇詩在戲曲傳播方面存在局限性。

首先，詩歌在傳播戲曲的過程中有其文體自身的局限性，如內(nèi)容概括性和結(jié)構(gòu)的跳躍性，篇幅有一定的限制，并不能完全細(xì)致地表達(dá)批評者的情感和見解。這和序跋、小說、戲劇對《牡丹亭》故事的傳播有所不同。其次，就藝術(shù)思維方式而言，詩文大多以文人自我形象的‘獨(dú)白即自言自語為主導(dǎo)，始終只有一個(gè)權(quán)威的聲音……”[13]P145因此《牡丹亭》故事的詠劇詩傳播中，其面對的更多的是個(gè)體，其傳播方式是“孤獨(dú)”模式，其傳播的普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于今天的影視傳媒的視聽效果。

總而言之，作為一種傳播方式，詠劇詩對《牡丹亭》的影響表現(xiàn)在：強(qiáng)化了“牡丹亭”故事的至情思想，提煉了“牡丹亭”故事的思想價(jià)值，體現(xiàn)了“牡丹亭”故事傳播的影響力。展現(xiàn)了《牡丹亭》在文人、知識(shí)分子、女性群體間交流的傳播狀態(tài)。同時(shí)作為獨(dú)特的批評形態(tài)，詠劇詩也構(gòu)成了民族特色的批評，增強(qiáng)了“牡丹亭”故事藝術(shù)的民族性。

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