繪畫大師奧爾巴赫的審美特征

【摘要】弗蘭克·奧爾巴赫于1931年出生在德國(guó)的一個(gè)猶太家庭，16歲那年迷上了繪畫。作為英國(guó)繪畫大師，他的作品中那凝重的顏料疙瘩和縱涂橫抹的強(qiáng)勁筆觸，不斷挑戰(zhàn)著我們的視覺，給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的壓迫感;另一方面，他又通過(guò)顏料這一實(shí)體，在畫面中拼搭那或結(jié)實(shí)或搖晃的筑造以此來(lái)填補(bǔ)內(nèi)心的情感空虛，詮釋自我的精神取向和人文價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】自我情感;邦勃格;傳統(tǒng)繪畫

一、自我情感的導(dǎo)向性

在浪漫主義時(shí)期，人們就開始把視覺藝術(shù)比作用來(lái)交流情感、表達(dá)情感的語(yǔ)言和媒介;到了當(dāng)代對(duì)語(yǔ)義學(xué)的重視，又催發(fā)了一個(gè)或一組完善的藝術(shù)理論。法國(guó)作家費(fèi)?。‥ugeneVeron）又在所著的《美學(xué)》一書中，將藝術(shù)品看作“情感符號(hào)”，藝術(shù)家通過(guò)這一符號(hào)來(lái)表達(dá)自己的情感。抽象主義的開派畫家瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky）在其專著《藝術(shù)中的精神》一書中同樣道出了藝術(shù)品即外在因素，也有內(nèi)在因素，內(nèi)在因素是藝術(shù)家心靈深處的情感，它可以激起受眾的同感。通過(guò)這些我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家個(gè)人情感對(duì)其藝術(shù)思想和作品風(fēng)格的導(dǎo)向作用。

人們可不可以猜測(cè)早年喪親這一災(zāi)難性的損失對(duì)奧爾巴赫的作品產(chǎn)生了重大影響？英國(guó)作家托馬斯·德·昆賽曾寫道：“早年喪親是或者不是一種優(yōu)勢(shì)這就看發(fā)生在什么人身上了?！泵磕?，成百萬(wàn)兒童被剝奪了父母的保護(hù)，無(wú)依無(wú)靠地被拋到世上，他們中間只有一小部分長(zhǎng)大后會(huì)成為畫家或雕塑家。這種雙親的喪失與其作品的風(fēng)格有什么必須和必然的關(guān)聯(lián)的想法顯然有些荒謬。但是，奧爾巴赫在童年飽受了無(wú)愛的折磨、遺棄和父母之死，導(dǎo)致的對(duì)自己死亡的恐懼以及那對(duì)安全感的渴望，這所有的一切都銘記在了這兒童成年之后的習(xí)慣中?？赡艽_實(shí)感覺創(chuàng)作的風(fēng)險(xiǎn)更易肩負(fù)，因?yàn)閯?chuàng)造出成功的作品會(huì)給予奧爾巴赫自足和強(qiáng)壯的感覺。正如他的早期繪畫創(chuàng)作，不斷地拼搭那或結(jié)實(shí)或搖晃的畫面筑造以此來(lái)填補(bǔ)內(nèi)心情感的空虛，他通過(guò)顏料作比喻，試圖去觸摸自己的襁褓年華——觸覺先于視覺——這讓他自己好像又重新觸摸到了母親失去的身體，同時(shí)奧爾巴赫更愿意在畫中尋找那種囊括了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形——結(jié)構(gòu)、重量、密度，對(duì)象被消化的難易度，畫室中一個(gè)頭顱的直視、一個(gè)裸體腹下的褶皺和凸起、普瑞姆路絲山上一個(gè)枝枝丫丫的大樹冠上跳躍不休的天空，這些作品無(wú)論成功也好，失敗也罷都打上上了同樣的烙印：存在的真實(shí)和參與的渴求。

另一方面還要談到那客居異鄉(xiāng)的漂泊感。1939年4月7日，八歲大的奧爾巴赫從輪船的舷梯走下來(lái)后，在這南安普頓的碼頭他的漂泊生涯開始了。與此同時(shí)，他也遠(yuǎn)逃了德國(guó)空軍機(jī)群的轟炸，免受了納粹主義閃電戰(zhàn)的炮火，這讓奧爾巴赫心中滋養(yǎng)出一種極度的感激之情以及遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的反感與痛苦。正是這些才造成了他那壓倒一切的孤獨(dú)的處世之感，致使奧爾巴赫的所有作品中大都是那個(gè)單個(gè)的、孤立的、固定的、呆板的人物，這些人物一遍遍地被觀看、被解剖、被重構(gòu)，由顏料材質(zhì)賦予重量和密度，這將是奧爾巴赫的藝術(shù)的基本。

二、邦勃格的影響

要想理解奧爾巴赫的信念必須弄懂邦勃格。大衛(wèi)·邦勃格生于伯明翰一個(gè)貧民窟，在倫敦東區(qū)長(zhǎng)大。17歲時(shí)進(jìn)入斯累德藝術(shù)學(xué)院。在經(jīng)過(guò)第一次世界大戰(zhàn)后，他的作品風(fēng)格由漩渦派年代的抽象的木偶般的人物畫轉(zhuǎn)向二十世紀(jì)初在巴勒斯坦一絲不茍地描繪圣城，再到三十年代在西班牙卡和龍達(dá)所畫的寬闊的風(fēng)景畫，這些都說(shuō)明他要重新回到對(duì)自然地仔細(xì)學(xué)習(xí)中，他希望這樣能重新找到世界的完整性和現(xiàn)實(shí)的秩序感。但是作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變致使他的職業(yè)生涯栽了跟頭，因?yàn)樗腥巳颊J(rèn)為他繪畫的那根神經(jīng)的敗壞，并且這種名聲跟隨了他一輩子，晚年的最后十四年沒(méi)有畫廊愿意去問(wèn)津他的作品。但幸運(yùn)的是1945年夏天他卻得到了一個(gè)職位，就是在巴洛夫藝術(shù)專科學(xué)校教一門非全日制的人體課。非常偶然地，在這藝術(shù)?？茖W(xué)校里一小群稍有才華的學(xué)生因?yàn)橐粋€(gè)有魅力的老師的影響而受益匪淺，這一小群學(xué)生中便有奧爾巴赫。

當(dāng)奧爾巴赫走入邦勃格的門下時(shí)，邦勃格已經(jīng)五十七歲了，當(dāng)時(shí)他就像一只離群的孤雁，一個(gè)失敗者。但是他的教學(xué)態(tài)度一點(diǎn)也不隨便，絕不是單單把教書當(dāng)成糊口的工具，他更愿意與學(xué)生正在成型的頭腦去交流、去探討、去理論、去否定，到畫室里言傳身教。邦勃格激勵(lì)學(xué)生去加強(qiáng)對(duì)量感的感受，反復(fù)灌輸那“眼睛是一個(gè)愚蠢的器官”的觀點(diǎn)，視覺的印象需要其他器官的輔助，特別是觸覺。因此必須是一塊塊摸出來(lái)的那種連血帶肉的結(jié)實(shí)感，只有這樣才最真實(shí)的，無(wú)法作假的，正如奧爾巴赫回憶那邦勃格說(shuō)的話：“實(shí)打?qū)嵉厝ププ∫粋€(gè)由重力定位的活人的分量、扭轉(zhuǎn)和身姿，去鍛造一個(gè)他的紀(jì)念品?！边@樣一來(lái)，觸摸感成了奧爾巴赫對(duì)邦勃格的理解，觸覺也因此成為了視覺的主要調(diào)節(jié)器，奧爾巴赫的作品也因此呈現(xiàn)出了那凝滯厚重的觸摸感。

三、傳統(tǒng)繪畫的給養(yǎng)

1948年少年的奧爾巴赫進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院以后，除了畫畫意外他沒(méi)有任何工作。在倫敦西北的坎姆頓城區(qū)的冒寧頓孤街和普瑞姆路絲山公園中間的畫室一周畫七天，一天畫十個(gè)小時(shí)，除了和個(gè)別倫敦藝術(shù)家有些來(lái)往外他沒(méi)有任何社交活動(dòng)，這些人包括;列昂·庫(kù)蘇夫（LeonKossoff）、弗朗西斯·培根（FrancisBacon）、盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）、卡太一（R·B·Kitaj）。他不教書，也極少出門旅行，因?yàn)椤白厣亩囱ā苯o奧爾巴赫提供了一種安定感，一個(gè)恒定的保證，這真是“穴居人”反芻的安樂(lè)窩，是藝術(shù)家遁世的避難所。假使不這樣鉆回到孤獨(dú)的積習(xí)中他就無(wú)法看到、創(chuàng)作以及想象出任何東西來(lái)。

但是五十、六十、七十年代奧爾巴赫對(duì)倫敦國(guó)家美術(shù)館的迷戀卻到了近乎瘋狂的地步，每周至少一次和朋友庫(kù)蘇夫去特加法拉（Trafalgr）大廳臨摹古畫。像倫勃朗（Rembrandt）、透納（Turner）、丁托列托（Tintoretto）、普桑（Nicolaspoussin）等等，他們的作品總能深深地激發(fā)奧爾巴赫——JYM的一幅幅頭像所散發(fā)的內(nèi)在輝光很大因素是源于對(duì)倫勃朗的長(zhǎng)期思索，而那坎姆頓城區(qū)的幾何網(wǎng)格不正是包含了蒙德里安（Mondrian）嗎;一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出的JYM的下巴會(huì)讓人馬上想到馬奈的刪繁就簡(jiǎn)，甚至是戈雅的十四幅“黑畫”——他反復(fù)頻繁地去臨摹為的就是與這些已經(jīng)不能發(fā)號(hào)施令的先輩們進(jìn)行交談，不斷提醒自己什么才叫經(jīng)典的藝術(shù)作品，畫到什么成色才能停手，正如藝術(shù)史家凱瑟琳·蘭博特（CatherineLampert）所說(shuō)的：“沒(méi)有這些鋪路石（大師作品）我們就會(huì)栽跟頭，畫畫是一種文雅的行為——這可不是吐痰，一個(gè)人無(wú)法自欺欺人?！?正是這些經(jīng)典的大師作品中給了奧爾巴赫藝術(shù)創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)和方向。

奧爾巴赫通過(guò)作品告訴我們一定要遠(yuǎn)離那粗制濫造、肆無(wú)忌憚的繪畫方式，而是要始終保持一種深思熟慮、不流于拾人牙慧的涵養(yǎng)和追求方式。所有的繪畫流派都一樣，它是按照一定的藝術(shù)規(guī)律排出的“密碼”，這“密碼”有淵源和流變，正如歌德所說(shuō)：“各種藝術(shù)都有一種源流關(guān)系，每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大?！?我們?nèi)粢嬲庾x這一“密碼”就需要藝術(shù)家自身蘊(yùn)藏強(qiáng)大的藝術(shù)閱歷，并憑借其敏銳的藝術(shù)直覺找到自身和真實(shí)世界的牢固聯(lián)系，將狹隘的、封閉的、排他的、自我表現(xiàn)變得主動(dòng)、開放、包容。

繪畫會(huì)因此帶領(lǐng)我們通向世界的整個(gè)軀體。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 羅伯特·休斯. 弗蘭克·奧爾巴赫——素描大師的成長(zhǎng)[M]. 中國(guó)青年出版社， 2003： 22， 46.

[2] 愛克曼. 歌德談話錄[M]. 人民文學(xué)出版社， 2000： 105.

【作者簡(jiǎn)介】

張杰然（1990—），河北唐山人，單位：河北大學(xué)，主要研究方向：美術(shù)學(xué)。