歐洲肖像繪畫的歷史發(fā)展述略

〔哈薩克斯坦〕特列烏讓諾夫·阿布吉了汗（著），周成（譯）

以表現(xiàn)人物外在容貌特征為體裁的造型藝術(shù)在法語中被稱為肖像畫（Portrait）。從本質(zhì)上說，肖像畫最重要的意義并非只是強調(diào)人物外在的相似性。一位真正的肖像畫畫家不僅再現(xiàn)人物的外部特征，還試圖傳達出人物的性格，揭示其內(nèi)在的精神世界，并創(chuàng)造一個特定的時代和文化的經(jīng)典形象。大量的藝術(shù)學(xué)著作致力于對肖像畫本質(zhì)做出論斷，綜合其相關(guān)結(jié)論，可以肯定地說，肖像畫的本質(zhì)就是畫家自身個體與所描繪的對象個體之間的相互關(guān)系。

在眾所周知的藝術(shù)時代，就像古埃及或者古巴比倫一樣，人物繪畫及具體人性的描繪都有很大局限性；而很多民族，包括很多文化，由于缺少描繪“人”的這一概念，也沒能誕生出肖像畫。只有歐洲藝術(shù)為肖像畫的發(fā)展創(chuàng)造了最有利的條件。在古羅馬，對個體和私有問題的濃厚興趣成為了肖像畫在古代發(fā)展的黃金時期，而古羅馬肖像畫的繁榮也與其本身不同尋常的對祖先的祭祀和制作死亡面具的風(fēng)俗有關(guān)。隨著皇權(quán)的建立，君主的神明化導(dǎo)致了大眾的個性特征喪失和意識轉(zhuǎn)變，古羅馬對個人主義的濃厚興趣和共和國公民社會的性格特征開始衰退。秉承時代的發(fā)展，肖像畫在公元一世紀(jì)仍然可以稱為耀眼的富有表現(xiàn)力的體裁，然而，隨后這一傳統(tǒng)被中斷了?；浇痰膭倮臀ㄒ坏娜蚀鹊纳竦膭倮酉魅趿巳藗儗€性的探求。在早期的基督教藝術(shù)中，甚至皇帝與皇后都滿足于自身的存在即是一個特定的符號，相對于其它的客觀事實，自身的特征應(yīng)該更大程度上符合于宗教約定的思想。文藝復(fù)興時期個人主義的增長及對古羅馬藝術(shù)的關(guān)注刺激了肖像畫的發(fā)展，使之成為造型藝術(shù)中最重要的體裁之一。19世紀(jì)，肖像畫達到了發(fā)展的頂峰，產(chǎn)生了現(xiàn)實主義概念。對于客觀事實的重視，使得這一百年來的藝術(shù)家在刻畫人物上更加仔細(xì)和恭敬。

18世紀(jì)，俄羅斯的肖像繪畫開始了積極的發(fā)展。半身像是常見的形式，胸像和半膝像較少。藝術(shù)家把所有的注意力都集中在研究人物的臉部。在藝術(shù)史上有不少使用水彩、色粉筆、炭筆和其他繪畫工具表現(xiàn)的肖像畫杰作，然而，油畫技術(shù)通過眾多杰出大師的發(fā)展，其在肖像相似度的描寫、心理狀態(tài)的表達、繪畫造型的語言和整體形象的創(chuàng)造方面具有寶貴的和不可替代的作用。從對油畫技術(shù)的使用之日起，油畫在肖像繪畫的發(fā)展中一直都扮演著不可代替的作用。油畫的化學(xué)成分和豐富的色調(diào)，特別是可多層著色，是最適合于生動表現(xiàn)肖像的繪畫手段。

列維茨基 （Д.Г.Левицкий）、勃留洛夫（К. П. Брюллов）、 吉 普 林 斯 基 （О. А.Кипренский），別洛夫（В.Г.Перов）、克拉姆斯柯依（И.Н.Крамской）、蓋伊（Н.Н.Ге）、列賓（И.Е.Репин）等都是突出的肖像畫畫家的代表。在這些具有卓然才能的大師的創(chuàng)作實踐中，我們非常清晰地看到，他們?nèi)绾瓮ㄟ^個人的探索去洞察事物的本質(zhì)，如何用新銳的形象進行傳播，如何使用生動的繪畫造型語言，與此同時又不失掉其個人的特點。

特殊風(fēng)格肖像畫的形成即肖像畫典型，是對所有的心理的復(fù)雜活動的描繪，是對社會角色的評價，是個體特征與典型特征的重組再造。這個派別中有許多杰出的天才藝術(shù)家，包括：列賓（И.Е.Репин）、蘇里科夫 （В.И.Суриков）、謝洛 夫 （В.А.Серов）、 弗 魯 貝 爾 （М.А.Врубель）、柯羅文（К.А.Коровин）、馬利亞文（Ф.А.Малявин）、索莫夫（К.А.Сомов）、涅斯捷 羅 夫 （М.В.Нестеров）、 馬 柳 京 （С.В.Малютин）、戈洛文（Я.Я Головин）、巴克斯特（Л. С. Бакст）、 格 里 戈 里 耶 夫 （Б. Д.Григориев）、雅科夫列夫 （А.Е.Яковлев）、彼得羅夫 沃德金（К.С.Петров-Водкин）。

復(fù)雜的歷史環(huán)境——社會關(guān)系的根本性轉(zhuǎn)變（工業(yè)革命），對整個藝術(shù)都產(chǎn)生著影響，這表現(xiàn)在藝術(shù)家新銳的藝術(shù)追求及觀點見解的矛盾性上。這一階段的肖像畫，其發(fā)展模式不是單一的，而是多途徑的。畫家對待對象的態(tài)度，肖像畫自身的特點和類型，還有繪畫造型的方式都改變了。照相技術(shù)和無聲電影的發(fā)明，成為了這一時期再現(xiàn)影像的非同尋常的歷史事件，同時創(chuàng)造活動不再受到作者的影響而開始了自己獨立的生命。鮮活影像的進程至今沒有得到普及，這大概證明了多數(shù)的觀點認(rèn)為照相消滅了肖像繪畫。盡管使用機器5分鐘就能得到一幅作品，但街頭的肖像畫家和來自15世紀(jì)著名的法國鉛筆肖像繪畫的繼承者們?nèi)匀环睒s昌盛。雖然攝影師努力采用和模仿著名肖像畫家的手法，但照相技術(shù)永遠(yuǎn)也無法取代肖像繪畫。

對肖像畫的威脅在19世紀(jì)則完全不同。產(chǎn)生了與梵高聯(lián)系在一起的新的現(xiàn)代主義的肖像繪畫。梵高的肖像畫不是描繪對象的內(nèi)在，而是主要表現(xiàn)藝術(shù)家自身的情緒、思想和感受。在梵高的作品中，他人的個性特征完全融入到作者的個性特征之中。任何的肖像畫都是作者的自畫像，所有的客觀現(xiàn)實和他人的個性特征都成為了藝術(shù)家表達自身感受的媒介。這樣一種方式的自畫像減弱了各種流派間的區(qū)別。在梵高作品中的肖像畫，或者更準(zhǔn)確地說是自畫像，是建立在“存在的”影響上的，就像作品“梵高的椅子”和“高更的椅子”，物體已經(jīng)完全代替了人。因此，靜物、風(fēng)景和室內(nèi)裝飾都是肖像畫，也就是說，任何的現(xiàn)實都被轉(zhuǎn)移到了畫布上了。畢加索的藝術(shù)通常被認(rèn)為是與20世紀(jì)關(guān)系最為密切的藝術(shù)，即現(xiàn)代主義，是首個極端的個人主義的勝利。有一種觀點，認(rèn)為畢加索描繪的每一個形狀都是肖像，這并不完全正確。畢加索總是在傳達自己的情緒，他在繪畫肖像時，幾乎忽略任何所描繪的對象表現(xiàn)出的個性。在一些博物館的現(xiàn)代藝術(shù)展廳中總陳列著數(shù)十幅同一人物的畫像，他們彼此都非常的不同，我們明白，如果不去考慮畢加索的心理狀態(tài)，不可能明白為什么今天畢加索的“多拉·瑪爾的肖像”或者“阿爾及利亞女人”是這樣，而明天則完全不同。畢加索描繪的形狀不是肖像，而是自己的自畫像，但是，悖論在于，事實上，個人主義是對自己的一個殘酷的玩笑。肖像性在自畫像中喪失了，同時自身面孔的永無止境的實驗導(dǎo)致了我們對畢加索的自畫像無法形成任何的印象——它到底是怎樣的：它的面容無限地分解成各種結(jié)構(gòu)，這與一個沒有生命的物體毫無區(qū)別。這些都說明了有關(guān)肖像畫體裁的前衛(wèi)藝術(shù)的危機。這樣的趨勢有很多的例子。所有抽象主義綱要的工作最終都不了了之。因此，寫實繪畫的追隨者，特別是我們考慮的肖像畫體裁，都與之大相徑庭。肖像藝術(shù)要求在表達人物外在容貌相似性的同時要表達人物的內(nèi)心需要、社會身份和人物所處時代的典型風(fēng)貌。肖像畫作者，不是單調(diào)的記錄對象的內(nèi)在和外在的特點，還包括對象的世界觀、藝術(shù)家和對象的關(guān)系和自己的創(chuàng)作風(fēng)格在作品中的印記。因此，外在的相似性不是唯一的，恐怕也不是最主要的肖像畫藝術(shù)價值的評價標(biāo)準(zhǔn)。而重要的是——心靈的反映、面孔和眼睛的表達。視線被凝固，或者延伸到心靈深處，才能穿透觀眾。他們的實質(zhì)在于精準(zhǔn)地找到了個別與整體、具體的個體和典型、感覺與教條、瞬間和永恒的關(guān)系。

大自然的創(chuàng)造力、精湛的技巧、詩般的意象和豐富的表現(xiàn)手段是肖像畫體裁杰出的特點。甚至當(dāng)對象的身份在沒有完全被揭示的情況下，他們都具有明確的時代特征，都顯示出藝術(shù)追求的特點和精神生活。強烈的時代感覺、深刻的時間感受是肖像畫的長處。專業(yè)肖像畫展覽的普及化、社會公共利益和廣泛的觀眾需求都證明了肖像畫的必要性和顯著性。