漢魏六朝辭賦與志怪

陽(yáng) 清

(云南師范大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，云南 昆明 650500)

漢魏六朝辭賦[注]本文中的《高唐賦》和《神女賦》，參閱吳廣平編注《宋玉集》，岳麓書(shū)社，2001年版；漢魏辭賦文本，參照費(fèi)振剛主編《全漢賦》，北京大學(xué)出版社，1993年版；六朝辭賦文本，參照陳元龍編《歷代賦匯》，江蘇古籍出版社，2004年版。與同時(shí)代志怪的關(guān)聯(lián)，緣于二者都具有敘事和虛構(gòu)的特質(zhì)。志怪亦即記錄怪異，其文本無(wú)疑是敘事與虛構(gòu)的結(jié)合體。它雖然與小說(shuō)題材或類型性質(zhì)的“志怪小說(shuō)”略有不同，但作為一種描述或記載怪異人事為主的創(chuàng)作活動(dòng)，佛教靈驗(yàn)、仙境傳說(shuō)、精怪妖異、兇祥卜夢(mèng)，以及殊方異物之類，乃至社會(huì)上和自然界的一切反?，F(xiàn)象，包括非常之事、非常之物和非常之人，都應(yīng)該是其反映和演繹的對(duì)象。而與此相關(guān)的是，敘事學(xué)研究者極力強(qiáng)調(diào)，辭賦更應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)敘事學(xué)的重要研究對(duì)象。[注]詳參傅修延《賦與中國(guó)敘事的演進(jìn)》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2007年第9期；胡大雷《論賦的敘事功能與中古賦家對(duì)事件的參與》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲社版)，2000年第1期；劉湘蘭《論賦的敘事性》，《學(xué)術(shù)研究》，2007年第6期。不僅如此，辭賦的虛構(gòu)性亦越來(lái)越成為大多數(shù)專家的共識(shí)。郭紹虞先生即指出：“小說(shuō)與詩(shī)歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩(shī)之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實(shí)為小說(shuō)之濫觴?！盵1]日本學(xué)者清水茂亦認(rèn)為，賦體文學(xué)的人事、景物都帶有些虛構(gòu)部分，“在中國(guó)戲劇、小說(shuō)還沒(méi)發(fā)達(dá)以前，虛構(gòu)文學(xué)是由辭賦擔(dān)任的。”[2]漢魏六朝辭賦與志怪的這種共通性，致使兩種文本在融匯和互滲中，最終形成較為特殊的關(guān)系。這種關(guān)聯(lián)是主要以意象、情節(jié)和題材為典型，表現(xiàn)為辭賦作品描繪神祇鬼怪、虛構(gòu)人神同游、幻想神仙意趣、偽托人鬼交通等，以及以神女為中心意象的傳統(tǒng)主題及表達(dá)模式的文學(xué)嬗變。

一

先看辭賦作品描繪神祇鬼怪。兩漢散體大賦誕生于政治穩(wěn)定、文化昌隆的歷史時(shí)期，它與大一統(tǒng)的政治背景和歌功頌德的時(shí)代心理直接關(guān)聯(lián)。如此，與皇室貴族生活融為一體的宮苑臺(tái)閣、京都闕下以及祭典、羽獵之事，通常成為辭賦創(chuàng)作的重要題材，御用賦家所描繪和渲染的神祇鬼物，亦往往被點(diǎn)綴于此類文本之中。以司馬相如、揚(yáng)雄、張衡等為代表，賦者對(duì)離宮別館進(jìn)行夸飾，或曰“奔星更于閨闥，宛虹扡于楯軒。青龍蚴蟉于東箱，象輿婉僤于西清”(司馬相如《上林賦》)，或曰“神仙岳岳于棟間，女窺窗而下視。忽瞟眇以響像，若鬼神之髣佛”，“五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女?huà)z蛇軀。鴻荒樸略，厥狀雎盱”(王延壽《魯靈光殿賦》)；賦者描繪帝王出行時(shí)的輿儀聲勢(shì)，或謂“蚩尤并轂，蒙公先驅(qū)”，“飛廉云師，吸嚊潚率。鱗羅布烈，攢以龍翰”(揚(yáng)雄《羽獵賦》)，或謂“羲和司日，顏倫奉輿。風(fēng)發(fā)飆拂，神騰鬼趡”，“秦神下讋，跖魂負(fù)沴；河靈矍踢，爪華蹈衰”(揚(yáng)雄《河?xùn)|賦》)，或謂“鳳凰獻(xiàn)歷，太仆駕具，蚩尤先驅(qū)，雨師清路，山靈護(hù)陳，方神蹕御。羲和奉轡，弭節(jié)西征，翠蓋葳蕤，鸞鳴瓏玲。”(張衡《羽獵賦》)如此種種，作者任意驅(qū)使神祇鬼怪為我所用，虛幻人神娛游之景來(lái)鋪采攡文。

劉勰《文心雕龍》曰：“上林之館，奔星與宛虹入軒，從禽之盛，飛廉與鷦鷯俱獲。及揚(yáng)雄《甘泉》，酌其馀波，語(yǔ)瑰奇則假珍于玉樹(shù)，言峻極則顛墜于鬼神。至《西都》之比目，《西京》之海若，驗(yàn)理則理無(wú)可驗(yàn)，窮飾則飾猶未窮矣。又子云《羽獵》，鞭宓妃以餉屈原，張衡《羽獵》，困玄冥于朔野。孌彼洛神，既非魍魎，惟此水師，亦非魑魅，而虛用濫形，不其疏乎？此欲夸其威而飾其事，義睽剌也”[3]；左思亦曰：“相如賦《上林》，而引盧桔夏熟，楊雄賦《甘泉》，而陳玉樹(shù)青蔥，班固賦《兩都》，而嘆以出比目，張衡賦《西京》，而述以游海若。假稱珍怪，以為潤(rùn)色。若斯之類，匪啻于茲?？贾荆瑒t生非其壤，校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無(wú)徵。”[4]可見(jiàn)這種對(duì)神祇鬼怪的描繪，雖根源于《楚辭》卻不等同于《楚辭》以及爾后的“游仙詩(shī)”，而是體現(xiàn)出“勸百諷一”的特色，它不僅為辭賦創(chuàng)作進(jìn)一步渲染和夸飾所賦詠的對(duì)象起著推波助瀾的作用，而且影響著六朝以來(lái)以京都、宮殿等為題材的辭賦形態(tài)。

再看辭賦作品虛構(gòu)人神同游。與漢大賦有所不同，騷體賦習(xí)慣于體物抒懷中追慕人神同游般的超脫，由此展示出頗具志怪色彩的意象或情節(jié)，實(shí)際上存在著感時(shí)傷懷和消解人生的重要意義。這種創(chuàng)作模式，不失為對(duì)《莊》、《騷》文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和進(jìn)一步發(fā)展。漢初賈誼有《鵩鳥(niǎo)賦》曰：“至人遺物兮，獨(dú)與道俱。眾人惑惑兮，好惡積億；真人恬漠兮，獨(dú)與道息。釋智遺形兮，超然自喪；廖廓忽荒兮，與道翱翔?！边@種對(duì)至人、真人的欽慕，既吸收了《莊子》的文學(xué)成就，又是賦者郁郁不得志時(shí)的消極之語(yǔ)。道家經(jīng)典對(duì)真人、至人、神人的逍遙境界多有描繪，《離騷》則幻想人神娛游，集中表現(xiàn)出文人抒發(fā)牢愁的主體意識(shí)。至漢魏六朝時(shí)代，兩種文化元素融匯于一體并被摻入了神仙因子，騷體賦借助人神之遇、人神同游以感志抒懷，遂成一種慣用的文學(xué)表達(dá)模式。譬如楊雄《太玄賦》曰：“納鄢祿于江淮兮，揖松喬于華岳”，“役青要以承戈兮，舞馮夷以作樂(lè)。聽(tīng)素女之清聲兮，觀宓妃之妙曲”，“載羨門與儷游兮，永覽周乎八極?！庇秩珩T衍《顯志賦》曰：“駟素而馳聘兮，乘翠云而相佯”，“款子高于中野兮，遇伯成而定慮”，“躍青龍于滄海兮，豢白虎于金山”，“神雀翔于鴻崖兮，玄武潛于嬰冥；伏朱樓而四望兮，采三秀之華英。”又有張衡《思玄賦》曰：“過(guò)少皞之窮野兮，問(wèn)三丘于句芒”，“馮歸云而遐逝兮，夕余宿乎扶桑”，“朝吾行于湯谷兮，從伯禹乎稽山。嘉群神之執(zhí)玉兮，疾防風(fēng)之食言”，“聘王母于銀臺(tái)兮，羞玉芝以療饑。戴勝慭其既歡兮，又誚余之行遲。載太華之玉女兮，召洛浦之宓妃。咸姣麗以蠱媚兮，增嫮眼而蛾眉?！睋从荨端加钨x》曰：“召陵陽(yáng)于游溪兮，旌王子于柏人。前祝融以掌燧兮，殿玄冥以掩塵”，“軼望舒以陵厲兮，羌神漂而氣浮”，“譏淪陰于危山兮，問(wèn)王母于椒丘。觀玄烏之參趾兮，會(huì)根壹之神籌。擾毚兔于月窟兮，詰姮娥于蓐收?！逼涔餐c(diǎn)，在于對(duì)人神之遇、人神同游境界的文學(xué)演繹。

《太玄》諸賦所虛構(gòu)的人神同游，自然不同于散體大賦對(duì)“人神娛游”之景的夸飾和渲染，盡管二者模仿《楚辭》“遠(yuǎn)游”之意至為明顯。程千帆先生指出：“《楚辭》郁起，即雜仙心”[5]，而《楚辭》之后的兩漢，“重鬼信巫、天地祖先信仰、鬼神祠祀、讖緯神學(xué)、神仙方術(shù)都在這個(gè)時(shí)期成熟興旺起來(lái)”，“是中國(guó)歷史上造神運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)高潮?！盵6]神仙思潮和道教造神運(yùn)動(dòng)方興未艾，使得辭賦敘事在情節(jié)和主題上蒙其寢潤(rùn)并日趨繁富。結(jié)合《漢書(shū)·揚(yáng)雄傳》，《后漢書(shū)》“馮衍傳”、“張衡傳”，《晉書(shū)·摯虞傳》等，可見(jiàn)賦者以政治黑暗和仕途挫折為直接動(dòng)因，以神仙思潮的蓬勃發(fā)展為時(shí)代背景，通過(guò)幻想人仙之遇、人神同游，一是直接繼承了《楚辭》以“人神同游”為文學(xué)主題的表達(dá)模式；二是可與同時(shí)代樂(lè)府詩(shī)、游仙詩(shī)對(duì)神仙娛游之境的描繪相互參照；三是使得文學(xué)創(chuàng)作多呈抑郁不平之氣，從很大程度上深化了辭賦敘事的人文內(nèi)涵。要之，魏晉南北朝辭賦通過(guò)虛設(shè)“人神同游”的幻境，延續(xù)了《楚辭》因“不遇”而“遠(yuǎn)游”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并且成為六朝文人感志抒懷的重要表達(dá)方式。

二

再看辭賦作品幻想神仙意趣。道教和神仙思潮對(duì)中古辭賦的影響，不僅表現(xiàn)為賦者在述志抒懷中假想、追慕神仙般的超脫和逍遙，而且集中表現(xiàn)在賦家想象神仙之趣并融入寫(xiě)景，甚至直接對(duì)神仙世界進(jìn)行歌頌和贊美。某些情況下，諸種創(chuàng)作傾向甚至雜糅交錯(cuò)。早在東漢時(shí)期，班彪《覽海賦》就借助想象，讓神仙之趣與寫(xiě)景抒懷結(jié)合起來(lái)，客觀反映出神仙思潮對(duì)漢人辭賦創(chuàng)作的重要影響。東晉孫綽《游天臺(tái)山賦》在描繪天臺(tái)山勝景時(shí)，則通過(guò)聯(lián)想“王喬控鶴以沖天，應(yīng)真飛錫以躡虛。馳神變之揮霍，忽出有而入無(wú)”的仙境，為辭賦文學(xué)增添了不少仙道氛圍。又，木華《海賦》幻構(gòu)海景曰：“若乃三光既清，天地融朗，不泛陽(yáng)侯，乘蹻絕往，覿安期于蓬萊，見(jiàn)喬山之帝像，群仙縹眇，餐玉清涯，履阜鄉(xiāng)之留舄，被羽翮之襂纚，翔天沼，戲窮溟，甄有形于無(wú)欲，永悠悠以長(zhǎng)生。”郭璞《江賦》描繪云夢(mèng)雷池云：“海童之所巡游，琴高之所靈矯。冰夷倚浪以傲睨，江妃含嚬而矊眇。撫淩波而鳧躍，吸翠霞而夭矯?！眱少x虛飾水光麗景，多種神靈意象被融匯其中，遂成吟詠江海的臻品。

賦家對(duì)神仙世界進(jìn)行歌頌和贊美，最初有張衡模仿《七發(fā)》而作的《七辯》，文中假托無(wú)為先生的描述來(lái)頌美神仙，由此深深感染著作者，體現(xiàn)其內(nèi)心去留的矛盾。西晉陸機(jī)《列仙賦》則曰：“夫何列仙之玄妙，超攝生乎世表。因自然以為基，仰造化而聞道。性沖虛以易足，年緬邈其難老”，“爾其嘉會(huì)之仇，息宴游棲，則昌容弄玉、洛宓江妃，觀百化於神區(qū)，覲天皇於紫微，過(guò)太華以息駕，越流沙而來(lái)歸?！逼洹读柘x》亦曰：“判煙云之騰躍，半天步而無(wú)旅。詠凌霄之飄飄，永終焉而弗悔，昊蒼煥而運(yùn)流，日月翻其代序。下霄房之靡迄，卜良晨而復(fù)舉。陟瑤臺(tái)以投轡，步玉除而容與。”在賦者的筆下，神仙不僅擺脫了世間種種苦惱和疾病纏繞，能夠長(zhǎng)生不老永葆青春，而且可以神游太虛之境，飽覽河山勝景。與陸賦類似的，還有胡綜的《凌仙賦》、陶弘景的《云上之仙風(fēng)賦》，二賦的宗教意味更甚于前者。賦者對(duì)神仙世界的歌頌和贊美，充分表達(dá)出道教神仙觀念對(duì)辭賦創(chuàng)作的重要影響。

至于司馬相如的《大人賦》，桓譚的《仙賦》，更是甚而有之，它們以辭賦為文學(xué)形態(tài)，通過(guò)描繪和頌美神仙世界，“賦家常將人間與天上融為一體，人們可升入仙境，神仙亦可光臨人間，人們與神仙交流并役使神”[7]，故而更為典型地表現(xiàn)了人仙遇合的文學(xué)主題。具體而言，《大人賦》雖然對(duì)象征武帝的“大人”示有警告、箴戒之意，但實(shí)際上對(duì)神仙世界和人仙遇合的精彩描繪，從手法上吸取了散體大賦對(duì)神祇鬼物的鋪陳和渲染：“駕應(yīng)龍象輿之蠖略委麗兮，驂赤螭青虬之蚴蟉宛蜓”，“使五帝先導(dǎo)兮，反大一而從陵陽(yáng)。左玄冥而右黔雷兮，前長(zhǎng)離而后矞皇。廝征伯僑而役羨門兮，詔岐伯使尚方。祝融警而蹕御兮，清霧氣而后行”，“使句芒其將行兮，吾欲往乎南娭”，“泛濫水娭兮，使靈媧鼓琴而舞馮夷。時(shí)若曖曖將混濁兮，召屏翳，誅風(fēng)伯，刑雨師。西望昆侖之軋沕荒忽兮，直徑馳乎三危。排閶闔而入帝宮兮，載玉女而與之歸?！迸c《大人賦》相比，《仙賦》所展示出來(lái)的神仙元素勝于其象征意義，所謂“夫王喬赤松，呼則出故，翕則納新；夭矯經(jīng)引，積氣關(guān)元；精神周洽，鬲塞流通；乘凌虛無(wú)，洞達(dá)幽明。諸物皆見(jiàn)，玉女在旁。仙道既成，神靈攸迎。乃驂駕青龍，赤騰為歷。躇玄厲之擢嶵，有似乎鸞鳳之翔飛，集于膠葛之宇，泰山之臺(tái)。吸玉液，食華芝，漱玉漿，飲金醪，出宇宙，與云浮，灑輕霧，濟(jì)傾崖。觀倉(cāng)川而升天門，馳白鹿而從麒麟。周覽八極，還崦華壇。氾氾乎，濫濫乎，隨天轉(zhuǎn)琁。容容無(wú)為，壽極乾坤”，文章對(duì)王喬、赤松成仙高舉的純文學(xué)描寫(xiě)，“雖然還不夠生動(dòng)形象，但基本上把神仙的修行方式和自由生活描寫(xiě)清楚了。”[8]要之，《大人賦》、《仙賦》明顯呈現(xiàn)出頌美神仙的創(chuàng)作主旨，這與《楚辭》“人神同游”以及散體大賦中的人神娛游，實(shí)際存在著本質(zhì)差異。兩賦對(duì)神仙超塵脫俗風(fēng)姿的歌詠，對(duì)神仙怡逸逍遙境界的描繪，表達(dá)出主體對(duì)神仙生活的羨慕和無(wú)限向往之情。

再看辭賦作品偽托人鬼交通。東漢以人鬼遇合為情節(jié)的辭賦，主要有杜篤的《首陽(yáng)山賦》、張衡的《骷髏賦》以及王延壽的《夢(mèng)賦》。杜賦和張賦均采用問(wèn)答體的形式來(lái)展開(kāi)行文。據(jù)《后漢書(shū)·文苑傳》載：“杜篤字季雅，京兆杜陵人也。高祖延年，宣帝時(shí)為御史大夫，篤少博學(xué)，不修小節(jié)，不為鄉(xiāng)人所禮?！备咦詷?biāo)持的個(gè)性致使作者崇尚高古德操，故而偽托自己在首陽(yáng)山偶遇伯夷、叔齊之鬼魂來(lái)頌揚(yáng)賢者節(jié)義。相比之下，張衡活動(dòng)于杜氏之后。據(jù)孫文青《張衡著述年表》，《骷髏賦》大致與《四愁詩(shī)》同作于晚年，平子作此賦，“蓋亦因世亂生愁，因愁生厭；因厭而思?xì)w；因思?xì)w而上書(shū)乞骸骨之意也”，如此，作者“乃假莊周，‘冬水之凝，何如春冰之消；榮位在身，不亦輕于塵毛’之念，以表現(xiàn)其消極思想”[9]，其郁郁不得志之意于此可見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，“《莊子·至樂(lè)》為《骷髏賦》提供了基本的骨骼，而張衡則是用自己的心情與才情鋪衍出文章的血脈。”[10]魏晉南北朝類似張賦的作品，還有魏明帝曹睿的《游魂賦》，高貴鄉(xiāng)公的《傷魂賦》，沈炯的《歸魂賦》、呂安的《骷髏賦》等，其中以呂安所作最具代表性。文章借鑒《莊》、《列》“骷髏”寓言和張衡《骷髏賦》甚為明顯，通過(guò)敘述賦者偶遇骷髏并與其精魂展開(kāi)對(duì)話，意在暗示生活之苦酸。

文學(xué)史上最早以夢(mèng)名篇且敘述“人鬼遇合”的辭賦，首見(jiàn)于王延壽的《夢(mèng)賦》。作者在噩夢(mèng)中“悉睹鬼神之變怪”：“蛇頭而四角，魚(yú)首而鳥(niǎo)身，三足而六眼，龍形而似人。群行而奮搖，忽來(lái)到吾前。申臂而舞手，意欲相引牽?！备鼮殡y得的是，賦者以一連串的行動(dòng)奮起搏斗鬼怪，用義正辭嚴(yán)地呵斥來(lái)回應(yīng)群鬼的加害，展示出無(wú)所畏懼的激越情懷：“于是夢(mèng)中驚怒，腷臆紛紜”，“乃揮手振拳，雷發(fā)電舒，戢游光，軒猛跣，批狒豛，斫鬼魑，捎魍魎，荊諸渠，撞縱目，打三頭，撲苕蕘, 抶夔魋，博睥睨，蹴睢盱。爾乃三三四四，相隨踉 而歷僻。隴隴磕磕，精氣充布。輷輷，鬼驚魅怖?；虮P跚而欲走，或拘攣而不能步?；蛑袆?chuàng)而婉轉(zhuǎn)，或捧痛而號(hào)呼。”據(jù)學(xué)者研究，《夢(mèng)賦》亦為委托之作[11]，這種開(kāi)文學(xué)史上“以夢(mèng)名篇詩(shī)賦”之先河的作品，離不開(kāi)先秦夢(mèng)文化的積累和兩漢神秘文化的作用。就其影響而論，“后世小說(shuō)中鬼畏雞鳴之說(shuō)，始著于此”[12]，后世小說(shuō)托夢(mèng)境言鬼神之事亦多受其影響。

三

漢魏六朝辭賦描繪神祇鬼怪、虛構(gòu)人神同游、幻想神仙意趣、偽托人鬼交通等，實(shí)際上是辭賦這一文學(xué)形態(tài)在不同時(shí)代的主題拓展。

以司馬相如《上林賦》、楊雄《羽獵賦》和《河?xùn)|賦》為代表，西漢散體大賦影響到張衡的《羽獵賦》、王延壽的《魯靈光殿賦》；以楊雄《太玄賦》、馮衍《顯志賦》、張衡《思玄賦》為代表，兩漢騷體賦則影響到西晉摯虞的《思游賦》。而無(wú)論是對(duì)神祇鬼怪的描繪，抑或是對(duì)人神同游的虛構(gòu)，漢晉辭賦都是《楚辭》在新時(shí)代的文學(xué)發(fā)展。至于賦家想象神仙之趣并融入寫(xiě)景，先有東漢班彪的《覽海賦》，后有兩晉孫綽的《游天臺(tái)山賦》、木華的《海賦》以及郭璞的《江賦》；賦家對(duì)神仙世界進(jìn)行歌頌和贊美，初有兩漢司馬相如的《大人賦》、張衡的《七辯》、桓譚的《仙賦》，后有三國(guó)胡綜的《凌仙賦》，兩晉陸機(jī)的《列仙賦》和《凌宵賦》、陶弘景的《云上之仙風(fēng)賦》；賦家對(duì)人鬼交通的偽托，東漢有杜篤的《首陽(yáng)山賦》、張衡的《骷髏賦》、王延壽的《夢(mèng)賦》，魏晉南北朝有曹睿的《游魂賦》、高貴鄉(xiāng)公的《傷魂賦》、呂安的《骷髏賦》、沈炯的《歸魂賦》等；其共同點(diǎn)，亦在于新的時(shí)代背景下辭賦創(chuàng)作對(duì)前代作品的借鑒、模仿抑或開(kāi)拓。要之，作為兩漢文學(xué)的典型形態(tài)，漢賦對(duì)人事、景物的敘述和描寫(xiě)，確實(shí)充滿了虛構(gòu)的成分，漢賦中的神仙鬼怪及其文學(xué)演繹，亦在魏晉南北朝時(shí)期得到不同程度地再現(xiàn)和延展，從而表現(xiàn)出辭賦作為文學(xué)形態(tài)的時(shí)代傳承。

又，以神女為典型意象和文學(xué)主題的辭賦，最先出自宋玉的《高唐賦》和《神女賦》。據(jù)《高唐賦》敘述：“昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢(mèng)見(jiàn)一婦人曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，愿薦枕席?！跻蛐抑Ｈザo曰：‘妾在巫山之陽(yáng)，高丘之阻。旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽(yáng)臺(tái)之下?！┏曋?，如言。故為立廟，號(hào)曰朝云?！迸c《高唐賦》描述女神主動(dòng)與陌生男子發(fā)生性愛(ài)關(guān)系迥然不同，《神女賦》中的女神可謂內(nèi)外兼修：她不僅美麗如畫(huà)，動(dòng)人心魄，而且在道德禮儀方面有著更為高尚的追求?！渡衽x》記載，“楚襄王與宋玉游于云夢(mèng)之浦，使玉賦高唐之事。其夜王寢，夢(mèng)與神女遇”，神女雖有麗姿妙質(zhì)，且有佚蕩之心并為之猶豫不決，所謂“望余帷而延視兮，若流波之將瀾。奮長(zhǎng)袖以正衽兮，立躑躕而不安。澹清靜其愔嫕兮，性沉詳而不煩。時(shí)容與以微動(dòng)兮，志未可乎得原。意似近而既遠(yuǎn)兮，若將來(lái)而復(fù)旋。褰余幬而請(qǐng)御兮，愿盡心之惓惓”，但是終能矜持莊重，止乎禮儀。如此，神女與襄王“精交接以來(lái)往兮，心凱康以樂(lè)歡。神獨(dú)亨而未結(jié)兮，魂煢煢以無(wú)端”，雖有精神之愛(ài)慕，卻無(wú)淫亂之實(shí)質(zhì)。自戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，魏晉南北朝辭賦繼承《高唐》、《神女》風(fēng)格且有所發(fā)揚(yáng)，最終形成大量的“神女賦”系列文本。在以曹植為中心的建安文學(xué)集團(tuán)之中，以“神女”為主題的辭賦創(chuàng)作曾蔚然成風(fēng)，王粲、陳琳、應(yīng)瑒、楊修等不少文人均積極參與其中。

當(dāng)此之時(shí)，曹植有《洛神賦》，王粲、陳琳、應(yīng)瑒、楊修等人均有《神女賦》。漢魏之際的“神女賦”創(chuàng)作，一方面包括刻畫(huà)神女美貌、表達(dá)賦者與神女相好之意、抒發(fā)賦者個(gè)人情懷等基本內(nèi)容，另一方面形成了普遍的敘述模式：賦者首先對(duì)神女的出現(xiàn)作背景介紹或言語(yǔ)鋪墊，然后重點(diǎn)描述神女的花容月貌，緊接著表達(dá)對(duì)神女的溝通和愛(ài)慕之意，最后是神女欣然應(yīng)允或微言拒絕，作者亦借此暗示愉悅或惆悵之感。曹植《洛神賦》盡管存在著多種寓意，其說(shuō)法不一，但是其他建安才子以“神女”為中心意象的辭賦創(chuàng)作，實(shí)際上是受其影響所致。不僅如此，宋玉《高唐賦》、《神女賦》的結(jié)尾模式，對(duì)漢魏六朝的“神女賦”系列文本影響頗大。郭建勛先生即認(rèn)為，“高唐神女”在漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中分化成兩個(gè)象征體系：一個(gè)象征惡的情欲，一個(gè)象征至善至美的、帶有終極意義的理想和“道”，或者說(shuō)是人類的精神家園。如果說(shuō)前者是“女神”在文明社會(huì)倫理化與世俗化的產(chǎn)物，那么后者則是人們渴望擺脫現(xiàn)實(shí)苦難，向“女神”尋求精神庇護(hù)的結(jié)果，兩者都不是作者某種客觀生活的記載。[13]

這種說(shuō)法不無(wú)道理。因?yàn)槔^曹氏文學(xué)集團(tuán)之后，六朝張敏、謝靈運(yùn)、江淹、陶弘景等，亦分別創(chuàng)作了《神女賦》、《江妃賦》、《水上神女賦》、《水仙賦》。這些以“神女”為中心意象，以詠?lái)炆衽只蛞浴叭松裣鄳佟睘橹黝}的辭賦作品，既是漢魏“神女賦”系列文本的歷史延續(xù)，又在新的時(shí)代背景下呈現(xiàn)出不同的文學(xué)風(fēng)貌。譬如南朝江淹的《水上神女賦》，其基本結(jié)構(gòu)模式跟前代《神女賦》類似：賦者首先借江上丈人游宦荊吳之事作為巧遇神女的背景鋪墊，繼而所謂“忽而精飛視亂，意徙心移，綺靡菱蓋，悵望蕙枝。一麗女兮，碧渚之崖”，描摹出水上神女的姍姍來(lái)遲，接著以優(yōu)美華麗的辭藻極力描繪神女的美貌、配飾、舉止等，最后以“顧御仆而情饒，巡左右而怨多。吊石渚而一欷，悵沙洲而少歌。茍懸天兮有命，永離決兮若何。妙聲無(wú)形，奇色非質(zhì)。麗於嬪嬙，精於琴瑟。尋漢女而空佩，觀清角而無(wú)匹。嬪楊不足聞知，夔牙焉能委悉。何如明月之忌玄云，秋露之慚白日。愁知形有之留滯，非英靈之所要術(shù)也”等卒尾，借此表達(dá)人神之殊的遺恨和惆悵。與此不同的是，謝靈運(yùn)的《江妃賦》與陶弘景的《水仙賦》，并非借用傳統(tǒng)的“人神相戀”模式來(lái)抒己之志。前者敷演史上流傳的諸多神女故事組合成文，后者則以“水仙”為中心來(lái)渲染和鋪敘。結(jié)合景物的描寫(xiě)，二賦對(duì)神女意象的構(gòu)設(shè)和整合，其造語(yǔ)用典意婉而盡，藻麗而富，充分表現(xiàn)了六朝駢文的美學(xué)特征。

可見(jiàn)，借助“人神相戀”的敘述模式，“神女賦”系列文本亦為漢魏六朝辭賦創(chuàng)作增添不少神幻色彩，而以神女為中心意象的傳統(tǒng)主題及其表達(dá)模式的時(shí)代嬗變，最能體現(xiàn)出辭賦這種藝術(shù)形態(tài)在中古之際的文學(xué)拓展。

四

漢魏六朝辭賦與志怪?jǐn)⑹碌慕换リP(guān)系，首先表現(xiàn)為辭賦文學(xué)對(duì)志怪?jǐn)⑹履承┬畔⒌奈?。作為一種描述或記載怪異人事為主的創(chuàng)作活動(dòng)，文言志怪通常在題材上形成仙道記錄、神佛靈驗(yàn)、民間神怪鬼魅故事三種，在體制上則大致構(gòu)成恢宏壯觀的“博物”世界、簡(jiǎn)淡雅飾的“搜神”一脈以及與詩(shī)韻相通的“拾遺”情調(diào)三類。[14]漢魏六朝辭賦描繪神祇鬼怪、虛構(gòu)人神同游、幻想神仙意趣、偽托人鬼交通，以及以神女為中心意象的傳統(tǒng)主題及其表達(dá)模式的時(shí)代嬗變，實(shí)際上證明了志怪對(duì)辭賦創(chuàng)作的重要影響。

從題材上看，譬如六朝吳均作《八公山賦》，賦者首先刻畫(huà)八公山勝景，然后以“維英王兮好仙。會(huì)八公兮小山。駕飛龍兮翩翩，高馳翔兮沖天”卒尾，借助淮南王遇合八公的神仙傳說(shuō)，意蘊(yùn)遂以深遠(yuǎn)。又如陸機(jī)《列仙賦》、郭璞《江賦》、謝靈運(yùn)《江妃賦》等營(yíng)造的“江妃”意象，實(shí)際上源自《韓詩(shī)外傳》和《列仙傳》中的神異敘事。而馬相如《大人賦》、張衡《七辯》、桓譚《仙賦》，胡綜《凌仙賦》，陸機(jī)《凌宵賦》、陶弘景《云上之仙風(fēng)賦》等，以及受《高唐賦》、《神女賦》影響的《洛神賦》，建安諸才人的《神女賦》，六朝張敏《神女賦》、江淹《水上神女賦》、陶弘景《水仙賦》等，無(wú)疑亦在某種程度上吸收了早期神話傳說(shuō)，中古時(shí)代的神仙文化以及仙道類志怪文本中的相關(guān)敘述。又如，漢武帝曾為早逝的李夫人造歌作賦，賦即為《李夫人賦》。此賦描述了武帝與李夫人鬼魂的遇合，一方面是以同時(shí)代志怪所載方士李少翁招亡魂事為文化背景，另一方面亦可與《史記》、《漢武帝禁中起居注》、《漢武故事》等文獻(xiàn)中的志怪?jǐn)⑹孪嗷ビ∽C。而杜篤《首陽(yáng)山賦》、張衡《骷髏賦》、王延壽《夢(mèng)賦》、曹睿《游魂賦》、高貴鄉(xiāng)公《傷魂賦》、呂安《骷髏賦》、沈炯《歸魂賦》等，不僅借鑒了《左傳》、《莊子》的志怪?jǐn)⑹?，而且吸收了兩漢造神運(yùn)動(dòng)的時(shí)代成果。

從體制上看，譬如司馬相如《上林賦》、楊雄《羽獵賦》和《河?xùn)|賦》、張衡《羽獵賦》、王延壽《魯靈光殿賦》等，以及以楊雄《太玄賦》、馮衍《顯志賦》、張衡《思玄賦》為代表的兩漢騷體賦，實(shí)際上亦吸收了上古以來(lái)的神秘文化和志怪?jǐn)⑹?，它們不僅在體制上可與地理博物類志怪小說(shuō)相提并論，而且因其敘事性、虛構(gòu)性、寄托性而影響到志怪小說(shuō)的建構(gòu)。又如西晉張敏的《神女賦》，文本首先敘述了神女來(lái)游的背景，接著假設(shè)主人與神女的對(duì)話，意在消除人神之間的隔膜和疑惑，繼而是人神之間以“房中至燕”、“長(zhǎng)夜歡情”為特色的性愛(ài)話語(yǔ)，最后是惆悵而別。而與其他“神女賦”系列文本不同的是，原文是以《搜神記》所載弦超與成公智瓊的人神相戀故事為敘事背景，故而在素材和體制上借鑒了搜神體志怪中的神女故事。又如作為敘事賦的代表，《高唐賦》、《神女賦》等，“對(duì)中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展，有非常深遠(yuǎn)的影響”，張衡《骷髏賦》，可謂“故事新編式的小說(shuō)”，曹植的《骷髏說(shuō)》，“也是一篇辭賦體的小說(shuō)”[15]，而杜篤的《首陽(yáng)山賦》，全文脈絡(luò)條貫，文采斐然，錢鐘書(shū)謂：“情事亦堪入《搜神記》、《異苑》等書(shū)”，又曰：“玩索斯篇，可想象漢人小說(shuō)之仿佛焉。”[16]漢魏六朝辭賦幻想神仙意趣，偽托人鬼交通，實(shí)際上可分別與搜神體、拾遺體當(dāng)中的志怪?jǐn)⑹孪嗷⒄铡?/p>

漢魏六朝辭賦與志怪?jǐn)⑹碌慕换リP(guān)系，還表現(xiàn)為辭賦文學(xué)對(duì)志怪創(chuàng)作產(chǎn)生影響。董乃斌先生指出：“漢魏以來(lái)的賦作者們，在賦這一文體之內(nèi)，已經(jīng)努力嘗試過(guò)發(fā)展它的敘事功能，并取得了難能可貴的成績(jī)。然而實(shí)踐證明，賦體文章對(duì)于進(jìn)一步發(fā)展和完善敘事藝術(shù)，局限很大，前途不廣。它的優(yōu)長(zhǎng)還是在于像詩(shī)那樣言志抒情，宣泄懷抱。古代文人漸漸懂得，賦并不是充分發(fā)揮文學(xué)敘事性特征的合適文體，他們必須探索新路。這路無(wú)疑是存在的，那就是小說(shuō)這種文學(xué)樣式?！盵17]這種說(shuō)法，無(wú)疑較為客觀地評(píng)價(jià)了漢魏六朝辭賦的地位和價(jià)值。辭賦文學(xué)雖然呈現(xiàn)出某種敘事特性，但相比之下，其抒情性更強(qiáng)、更為突出，在這種有關(guān)文體本質(zhì)特征的先天性因素的制約下，傳統(tǒng)敘事模式必然要在史傳文學(xué)基礎(chǔ)上尋求突破，最終走向以“虛構(gòu)”為主，以審美和人文為追求的“小說(shuō)事體”。

盡管如此，在這種尋求突破的過(guò)程當(dāng)中，作為敘事文學(xué)的承擔(dān)者，漢魏六朝辭賦的敘事元素及其實(shí)際功能，特別漢大賦以主客問(wèn)答為特色的體制和模式，一方面在某種程度上壯大并影響著敘事本身。與此相關(guān)的是，辭賦文學(xué)的敘事性、虛構(gòu)性及其綜合功能，必然會(huì)影響作為早期敘事的另一承擔(dān)者，亦即志怪文本；而另一方面，漢魏六朝辭賦的敘事特質(zhì)，在某種程度上促進(jìn)了包括志怪文本在內(nèi)的早期敘事傳統(tǒng)的時(shí)代嬗變。以騷體賦和抒情小賦為代表，賦體文學(xué)述志抒懷的創(chuàng)作機(jī)制，引導(dǎo)著早期敘事的正確方向，亦即逐漸走向?qū)徝佬院腿宋男?。與此相關(guān)的是，辭賦創(chuàng)作的藝術(shù)特質(zhì)和人文旨?xì)w，實(shí)際上影響著志怪文本在較為深層的文化意趣、文學(xué)功能層面產(chǎn)生時(shí)代轉(zhuǎn)變：如果說(shuō)漢晉之際從神學(xué)到玄學(xué)的轉(zhuǎn)變，曾一度使原先的神異敘事“在傳承中逐漸風(fēng)化變質(zhì)”，表現(xiàn)為“政治價(jià)值逐漸地跌落”，人們開(kāi)始關(guān)注“怪異之事本身所具有的怪異色彩”[18]，以滿足其游心寓目的需要；那么隨著時(shí)代的演進(jìn)，包括志怪?jǐn)⑹略趦?nèi)的神異敘事，正逐漸從傳統(tǒng)的史傳敘事中分離出來(lái)，繼而被作家演繹成為滿足人類某種精神需要的文學(xué)形態(tài)。如此，以志怪文本為載體的“‘若隱實(shí)顯’的陳說(shuō)模式與概念”，成為“時(shí)人在困頓的時(shí)局中，抒發(fā)胸臆的一種策略”，畢竟，“長(zhǎng)期被壓抑的人們或因外在壓力而不敢恣意直言”，但可以“改以某種另類方式表達(dá)心中不滿與抗議”，對(duì)神性世界的相信“則是一種身處橫逆然卻有所不屈的曲折表現(xiàn)?！盵19]六朝志怪最終從正面展示多重而又雜糅的宗教信仰，從側(cè)面映射出唐前波瀾壯闊的歷史生活，從微觀呈露出蕓蕓眾生的人情世態(tài)。

漢魏六朝辭賦影響著志怪?jǐn)⑹挛幕馊ず臀膶W(xué)功能的改變，六朝志怪?jǐn)⑹碌臅r(shí)代嬗變，其前途則指向唐代傳奇。由此可以說(shuō)，在漢魏六朝辭賦與志怪的雙重作用下，在其他諸種文化因素的積極推動(dòng)下，文言小說(shuō)最終走向“文備眾體”的傳奇時(shí)代。對(duì)此，李劍國(guó)先生指出：“唐初傳奇小說(shuō)是在志怪小說(shuō)基礎(chǔ)上融合史傳、辭賦、詩(shī)歌、民間說(shuō)唱藝術(shù)及佛教敘事文學(xué)而形成的，是多種作用力綜合作用下的結(jié)果?！盵20]這種說(shuō)法無(wú)疑客觀、周詳而又全面。具體而言，六朝志怪在發(fā)展過(guò)程中，情節(jié)上漸趨繁復(fù)，內(nèi)容上漸涉人事，結(jié)構(gòu)上日益完整，抒情氣氛越來(lái)越濃厚，創(chuàng)作方法上更加呈現(xiàn)出浪漫主義色彩[21]，所謂“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之燥繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無(wú)他意者，甚異其趣矣”[22]，科學(xué)地詮釋了傳奇與志怪之間既繼承而又變化的關(guān)系。不僅如此，漢魏六朝志怪向傳奇的轉(zhuǎn)化，還離不開(kāi)辭賦文學(xué)的時(shí)代影響[23]。賦家“所創(chuàng)造的亦真亦幻、花非花霧非霧的迷離奇譎的氛圍，卻很接近傳奇作家重‘意想’、‘小小情事，凄婉欲絕，洵有神遇而不自知者’的審美趣味和風(fēng)流情懷”，“唐傳奇在語(yǔ)言的簡(jiǎn)練、精確以及富有音律美諸方面都得益于賦體不少”[24]，辭賦文學(xué)由此促成文言志怪在內(nèi)的敘事文學(xué)走向人文和審美，走向小說(shuō)事體以及這種文學(xué)體裁的真正獨(dú)立。這種作用是客觀存在的。因此我們毋寧說(shuō)，漢魏六朝辭賦與志怪?jǐn)⑹碌慕换リP(guān)系，表現(xiàn)為兩者在融匯和互滲中共同成長(zhǎng)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 郭紹虞.照隅室古典文學(xué)論集[M].上海:上海古籍出版社,1983：87.

[2] 清水茂.辭賦的虛構(gòu)[A].清水茂漢學(xué)論集[C].北京:中華書(shū)局,2003：245.

[3] 范文瀾.文心雕龍注[M].石家莊:河北教育出版社,2002：533.

[4] 郭紹虞.中國(guó)歷代文論選(第一冊(cè))[M].上海:上海古籍出版社,1979：105.

[5] 程千帆.古詩(shī)考索[M].上海:上海古籍出版社,1984：305.

[6] 馬曉宏.天·神·人:中國(guó)傳統(tǒng)文化中的造神運(yùn)動(dòng)[M].臺(tái)北:云龍出版社,1991：117.

[7] 王煥然.試論漢賦的小說(shuō)意味[J].南都學(xué)壇(人文社科版),2003(5).

[8] 張松輝.先秦兩漢道家與文學(xué)[M].北京:東方出版社,2004：178.

[9] 孫文青.張衡年譜[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1979：108.

[10] 蔣文燕.張衡和他的《骷髏賦》[J].名作欣賞,2004,(12).

[11] 郭維森.王延壽及其《夢(mèng)賦》[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2001,(1).

[12] 錢鐘書(shū).管錐編(三)[M].上海:三聯(lián)書(shū)店,2001：266.

[13] 郭建勛.先唐辭賦研究[M].北京:人民出版社,2004：362.

[14] 李劍國(guó).唐前志怪小說(shuō)史[M].天津:南開(kāi)大學(xué)出版社,1984：331.

[15] 程毅中.敘事賦與中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展[J].中國(guó)文化,(24).

[16] 錢鐘書(shū).管錐編(三)[M].上海:三聯(lián)書(shū)店,2001：225.

[17] 董乃斌.中國(guó)古典小說(shuō)的文體獨(dú)立[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1994：138.

[18] 張慶民.魏晉南北朝志怪小說(shuō)通論[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,2000：18-19.

[19] 謝明勳.六朝志怪小說(shuō)“尋跡覓蹤”故事研究[C]//魏晉南北朝文學(xué)與思想學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集(第五輯).臺(tái)北:里仁書(shū)局,2004：387.

[20] 李劍國(guó).唐五代志怪傳奇敘錄(前言)[M].天津:南開(kāi)大學(xué)出版社,1993.

[21] 張莉.六朝志怪小說(shuō)審美與中國(guó)當(dāng)代奇幻小說(shuō)[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(1)：33.

[22] 魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].太原:山西古籍出版社,2001：39.

[23] 童蘇婧.論白飯如霜作品中的六朝志怪文化積淀[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(2)：26.

[24] 陳節(jié).論賦與唐傳奇的關(guān)系[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2002(1).