北曲
- 明清南曲的正音觀念與字音規(guī)范
曾在多處談及南、北曲的字音規(guī)范問題,例如:顧北曲字音,必以周德清《中原韻》為準(zhǔn),非如南字之別遵《洪武韻》也。(1)(明) 沈?qū)櫧棧骸断宜鬓q訛》,中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第5集,北京：中國戲劇出版社,1959年,第23頁。沈氏所說的《中原韻》和《洪武韻》,分別指的是《中原音韻》(1324年)與《洪武正韻》(1375年)二書(下文或簡(jiǎn)稱“《中原》”“《洪武》”)。從此句可見,沈氏的主張是北曲以《中原》為正音標(biāo)準(zhǔn),南曲則以《洪武》為正音標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)
- 南散曲創(chuàng)作規(guī)范與靈活性
人們總認(rèn)為南曲比北曲復(fù)雜，因此較少或不敢涉足南散曲創(chuàng)作。其實(shí)復(fù)雜與簡(jiǎn)單都是相對(duì)的，簡(jiǎn)單有簡(jiǎn)單的規(guī)范，復(fù)雜有復(fù)雜的靈活。說南曲“復(fù)雜”，是因?yàn)槟蠎虮缺彪s劇“變化更多”，實(shí)際是南曲的藝術(shù)性所在。為了幫助南曲愛好者解除心理顧慮，解決一些創(chuàng)作中的實(shí)際問題，本文就南散曲創(chuàng)作規(guī)范及其可靈活性做一些基礎(chǔ)性介紹。一、南散曲的創(chuàng)作規(guī)范俗話說，不依規(guī)矩不成方圓。根據(jù)南曲特征，從南散曲創(chuàng)作需要出發(fā)，歸納其規(guī)范性，主要在以下幾個(gè)方面。（一）體制體制就是形式，不明確體制，創(chuàng)作則無從
心潮詩詞評(píng)論 2023年2期2023-08-21
- 論北曲源于金末元初市井俗曲
俗詞應(yīng)該認(rèn)定為元北曲的早期文本形態(tài)。北宋末年諸多市井歌舞、說唱、戲曲等通俗文藝的出現(xiàn)，則從量變的層面預(yù)示著新一輪市井俗曲音樂體系的建構(gòu)已達(dá)到全新的歷史階段。北宋末年為全新市井俗曲音樂體系形成的關(guān)鍵，是北曲得以形成的蓄積期。北曲曲牌與以諸宮調(diào)為代表的諸多民間曲藝在內(nèi)容格律上存在諸多差異，表明市井俗曲體系在金代依然不斷建構(gòu)和完善，直至金末元初才得以最終成型，并最終孕育出了元北曲的第一代作家。金末元初是新一輪曲樂體系建構(gòu)的成熟期，北曲即源于金末元初的市井俗曲。［
- 張野塘籍貫小考
說歌舞”深入學(xué)習(xí)北曲唱法，魏良輔獲得了改進(jìn)昆腔的必要助力。[1]如果說魏良輔的生平事跡“非常隱晦，甚至眾說紛紜”，則張野塘的人生經(jīng)歷恐不遑多讓。[2]比如，戲曲史著提及張野塘籍貫時(shí)，便有壽州、河北兩種并存說法，凡行文至此，有各執(zhí)一詞者，也有二說并存者。潘光旦《中國伶人血緣之研究》稱張野塘“原是安徽壽州人”，是北曲“一個(gè)僅存的碩果”[3]。田青《中國古代音樂史話》直稱張野塘為“一個(gè)因罪而發(fā)配至此的河北人”[4]。《蘇州戲曲志》“張野塘”條記張氏為“明嘉、隆間
合肥學(xué)院學(xué)報(bào)(綜合版) 2022年3期2023-01-06
- 凌廷堪戲曲理論的“辨體”意識(shí)及其意義
元者，始變?cè)娪酁?span id="j5i0abt0b" class="hl">北曲，取唐人小說張生事撰弦索調(diào)數(shù)十段，其體如盲女彈詞之類，非今之雜劇與傳奇也，且其調(diào)名，半屬后人所無者。元興，關(guān)漢卿更為雜劇，而馬東籬、白仁甫、鄭德輝、李直夫諸君繼之，故有元百年，北曲之佳，僂指難數(shù)……元之季也，有變?yōu)槟锨?，則有施君美之《拜月》，柯丹丘之《荊釵》，高東嘉之《琵琶》，始謂之為傳奇。[5]182凌廷堪認(rèn)為戲曲是由詩余即詞演變而來，而金代的董解元?jiǎng)t是促成這種轉(zhuǎn)變的重要人物。凌廷堪的這種觀點(diǎn)既是對(duì)前人舊說的沿襲，又是自己悉心研究后的
湖北文理學(xué)院學(xué)報(bào) 2022年3期2023-01-06
- 元明樂府觀念的嬗變及其對(duì)散曲史之影響
來遠(yuǎn)矣。有南曲、北曲之分，南曲傳自漢唐宋，北曲由遼金元至我朝大備焉”［5］，這說明他認(rèn)為自己所選的內(nèi)容皆在“樂府”范疇之內(nèi)。嘉靖四年（1525年）張祿編刊的《詞林摘艷》仍然是一部散曲劇曲共選集。明嘉靖四十五年（1566年）郭勛編選的《雍熙樂府》則直接以“樂府”為名，這部曲選增補(bǔ)了大量金、元、明三代散曲、劇曲、諸宮調(diào)以及民間時(shí)調(diào)小曲。在這三部曲選之后編刊的選集，絕大多數(shù)都是散曲劇曲共選集，這是明代曲選與元代曲選的明顯差異。相較元人，其實(shí)明人有更為清晰的曲體觀
內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版） 2022年1期2022-11-22
- 切莫輕言南散曲
——兼評(píng)“南散曲不定型說”
史上的南曲，實(shí)與北曲，以及與唐詩、宋詞一樣，為“一代之文學(xué)”，只因歷史偏見影響，人們少見南曲或不知南曲，不知者不為過，卻不可“輕言”；二是因?yàn)楫?dāng)代確有“輕言”者。如，有學(xué)者說：“散曲有南北之分，而元散曲以北曲為主”；又有人說：“曲有南曲與北曲之分，所謂‘散曲’，純指北曲而言”。多少年來，對(duì)于這些言論，筆者一直未聞其詳，近訪一知名學(xué)者，他概括了當(dāng)代所說南曲消亡，或說南散曲不合時(shí)宜，理由有三：一、南散曲體制在歷史上沒有定型；二、南散曲作品流傳少，影響??；三、南
心潮詩詞評(píng)論 2022年4期2022-11-11
- 弦索考辯
聯(lián)。弦索調(diào)最初與北曲發(fā)展密切相關(guān)，但隨著入明后統(tǒng)治者文化高壓之下，北曲走向沒落，弦索也開始南下入“南曲”。近代以來，弦索流變?nèi)晕赐Ｖ?，今中原地區(qū)河南梆子、曲劇、柳子戲等劇種都與弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的傳播發(fā)展，繼而把握弦索不同時(shí)期不同環(huán)境下的不同形態(tài)?！跋宜鳌币辉~最早出自于唐詩中[1]，代指琴瑟或琵琶等樂器的弦，彼時(shí)尚在唐代音樂著作中也可見弦索之代指，唐代崔令欽《教坊記》中記載：“平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘掐彈家’。
海外文摘·藝術(shù) 2022年19期2022-04-06
- 弦索考辯
聯(lián)。弦索調(diào)最初與北曲發(fā)展密切相關(guān)，但隨著入明后統(tǒng)治者文化高壓之下，北曲走向沒落，弦索也開始南下入“南曲”。近代以來，弦索流變?nèi)晕赐Ｖ?，今中原地區(qū)河南梆子、曲劇、柳子戲等劇種都與弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的傳播發(fā)展，繼而把握弦索不同時(shí)期不同環(huán)境下的不同形態(tài)。“弦索”一詞最早出自于唐詩中[1]，代指琴瑟或琵琶等樂器的弦，彼時(shí)尚在唐代音樂著作中也可見弦索之代指，唐代崔令欽《教坊記》中記載：“平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘掐彈家。[
海外文摘·學(xué)術(shù) 2022年19期2022-03-18
- 魏良輔三請(qǐng)張野塘
，酷愛唱曲，初學(xué)北曲后，一次和北曲名家王友山打擂臺(tái)，結(jié)果慘敗而歸。事后，魏良輔認(rèn)真總結(jié)這次失敗的原因，北方人體形大，聲若洪鐘，而他善唱優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的南曲，咬字遠(yuǎn)不及北方人清晰準(zhǔn)確，要想和北曲抗衡，必須創(chuàng)作出一種新的唱腔才行。經(jīng)過一番深思熟慮，魏良輔來到當(dāng)時(shí)南北戲曲都十分活躍的太倉，并在南碼頭住了下來，開始潛心研習(xí)南曲。魏良輔一邊以行醫(yī)賣藥為生，一邊搜集各地鄉(xiāng)曲野調(diào)，并且結(jié)識(shí)了南曲老唱家過云適，經(jīng)常虛心向他請(qǐng)教，每次度曲都要等他老人家滿意才肯罷休。據(jù)說，為了學(xué)好
民間文學(xué) 2021年7期2021-11-20
- 《中原音韻》“入派三聲”考論
音韻》不僅是一部北曲韻書，而且也是一部曲學(xué)論著，有韻譜，也有曲韻理論，是為規(guī)范北曲的用韻而編撰的，因此，其視角和研究基礎(chǔ)不同于一般的語言學(xué)著作，即著眼于曲的本體特征，以曲作為研究基礎(chǔ)。有鑒于此，我們通過對(duì)周德清《中原音韻》有關(guān)曲韻的論述、元曲作品實(shí)際用韻情況的考察，以及聯(lián)系北曲雜劇的發(fā)展和流傳過程，來對(duì)《中原音韻》“入派三聲”作一探討和考論，或能更好地揭示其實(shí)際面貌。一、周德清的曲韻論與“入派三聲”周德清在韻譜的體例設(shè)置中，將入聲字派入了平、上、去三聲之中
- 淺談《南詞敘錄》中徐渭發(fā)展的眼光
，還在大家都追捧北曲的時(shí)候追蹤溯源，為南戲正名。他提到“南之不如北有宮調(diào)，固也；然南有高處，四聲是也”他一反常人的觀念，提出自己的見解：雖然北曲宮調(diào)比較多，但南曲的高妙之處在于有四聲，而北曲卻只有三聲，比較起來北曲并不算中原正聲，不如南曲有最原始的聲律。他對(duì)“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”的情況加以嚴(yán)厲批評(píng)，稱“愚哉是子！”他以客觀的歷史事實(shí)來反駁：北曲并不是唐宋名家的遺風(fēng)，而是邊鄙裔夷傳入。由于大家認(rèn)為南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲為禁，甚至加以
戲劇之家 2021年33期2021-11-14
- 正統(tǒng)觀念與明代散曲風(fēng)貌之形成
原盛行之，今呼為北曲者是也?！对娊?jīng)》是儒家經(jīng)典之一，不可謂不“正”，以其為“樂府”之源，那么作為支流的散曲自然也繼承了“正”的屬性。而創(chuàng)作散曲之意義正在上溯于《詩》：“古詩為正音，今曲乃鄭衛(wèi)之聲，何可同日而語耶？”予曰：“不然。鄭衛(wèi)之聲，乃其立意不正，聲句淫泆，非其體格音響，比之雅、頌有不同也……體格雖與古之不同，其若可興，可觀，可群，可怨，其言志之述，未嘗不同也”。如此，散曲不僅在體制上同《詩》之正，若可以興、觀、群、怨，則“今曲亦詩也”。朱權(quán)和朱有燉的
文藝評(píng)論 2021年6期2021-04-16
- 《北西廂弦索譜》宮調(diào)及曲牌運(yùn)用研究
此就可判斷此曲為北曲。張世彬則譯譜(以下簡(jiǎn)稱張譯譜)如下：譜例1 張譯譜【賞花時(shí)】(9)張世彬：《沈遠(yuǎn)〈北西廂弦索譜〉簡(jiǎn)譜》，香港：香港中文大學(xué)出版社，1981年，第1頁。本文所有屬“張譯”譜，均出自張世彬先生所譯《沈遠(yuǎn)〈北西廂弦索譜〉簡(jiǎn)譜》。譜例2 卷上第一出【賞花時(shí)】(11)本文所用譜例，除注明外，其他均為筆者所譯。為便于與張世彬譯譜中的簡(jiǎn)譜對(duì)照，譜例2、4、6均以首調(diào)記譜。顯然，將張譯譜移低二度記譜之后，“滿眼乙凡”已經(jīng)被五聲音階所取代，而從旋律的流
星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年1期2021-03-15
- 《單刀會(huì)》雙調(diào)[新水令]字調(diào)腔格初探*
——基于語言音樂學(xué)視角的元雜劇旋律風(fēng)格考辨之一
》為代表的更多南北曲音樂分析,從新材料和新方法視角不斷豐富中國古代音樂史研究。元雜劇是近古中國藝術(shù)的重要類型之一,其音樂既承續(xù)兩宋遺音,又融入時(shí)代新聲,在多民族、多地域文化交融中流變發(fā)展,成為繼唐宋詩詞音樂后我國音樂史上的又一高峰。元雜劇興盛時(shí)代,距今已有八百年歷史?；厮葸@一漫長(zhǎng)的歷史區(qū)間,八百年前的元雜劇音樂,其風(fēng)格到底擁有哪些形態(tài)特征? 如何立足后世音樂史料,更為準(zhǔn)確地探索元雜劇的音樂構(gòu)成,從而對(duì)上承唐宋、下啟明清的這一重要藝術(shù)形式,獲得更為真切的認(rèn)知
音樂文化研究 2020年3期2020-11-13
- 清傳本《校訂北西廂弦索譜》音樂文獻(xiàn)考述
是清初問世最早的北曲弦索清唱《西廂記》曲譜。有關(guān)《校訂北西廂弦索譜》的研究工作，早在20世紀(jì)60年代，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所的學(xué)者們就對(duì)“拷紅”折的13支曲牌進(jìn)行了早期譯譜④曲譜收錄于《西廂記四種樂譜選曲》，前言對(duì)《校訂北西廂弦索譜》做了初步介紹。參見中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編；《西廂記四種樂譜選曲》（楊蔭瀏等譯譜），北京：音樂出版社，1962年。，20世紀(jì)80年代初香港中文大學(xué)學(xué)者張世彬?qū)⑶V譯為簡(jiǎn)譜出版⑤張世彬：《沈遠(yuǎn)〈北西廂弦索譜〉簡(jiǎn)譜》，香港
中國音樂 2020年1期2020-05-21
- 文學(xué)地理學(xué)視閾下的金雜劇研究
而言，金雜劇作為北曲雜劇走向成熟的演化環(huán)節(jié)，主要表現(xiàn)以下三個(gè)方面：第一，金雜劇數(shù)量更多，題材范圍更廣。金雜劇在宋雜劇的基礎(chǔ)上，題材范圍和內(nèi)容進(jìn)一步拓展，比宋“官本雜劇段數(shù)”更廣泛，歷史故事類題材的比重進(jìn)一步加大。據(jù)宋末元初周密《武林舊事》記載，宋官本雜劇段數(shù)有280本，而元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》記載金院本名目11類，共計(jì)690種，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過宋雜劇。王國維說：院本名目六百九十種，見于陶九成《輟耕錄》 （卷二十五）者，不言其為何代之作。而院本之名，金元皆
理論界 2020年1期2020-03-01
- 元曲之北曲文體研究淺論
為“元曲”。一.北曲之淵源關(guān)于北曲的起源，元人述之甚少，且多語焉不詳，從明代中葉之后，一些曲學(xué)家才開始對(duì)北曲從其為音樂文學(xué)的宏觀角度闡述其起源。明·徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可管弦，南人亦遂尚此，上下風(fēng)靡，淺俗可嗤。”[2]明·王世貞《藝苑卮言》：“曲者，詞之變，自金元入主中國，所用胡樂嘈雜凄緊，緩急之間詞不能按，乃更為新聲以媚之。”[3]王世貞《藝苑卮言》，《中國古典戲曲論
文學(xué)教育 2019年14期2019-11-27
- 關(guān)于當(dāng)代散曲創(chuàng)作幾個(gè)問題的思考
導(dǎo)向，都一直偏于北曲，以至緘默不言“南北”二字。由此，讓世人感覺，似乎元曲只有北曲而無南曲，甚至以北曲之散曲代表元曲的全部。這種有意無意、有形無形的行為舉止，對(duì)我國新時(shí)期散曲事業(yè)的發(fā)展是非常有害的，至少不利于對(duì)傳統(tǒng)詩歌的完整繼承和創(chuàng)新。須知，南曲不僅僅是元曲的兩種形式之一，而且南曲形成比北曲早，藝術(shù)比北曲豐富和進(jìn)步。南曲之所以比北曲流傳少，是有其多方面原因的，我們不能以“不知”而廢“有知”。近年，南方各地雖然也出現(xiàn)了不少南散曲作品，但總體趨勢(shì)不如北散曲，各
心潮詩詞評(píng)論 2019年4期2019-11-13
- 元曲之北曲文體研究淺論
的，本文以元曲之北曲為研究對(duì)象，平淺的介紹北曲之淵源以及其產(chǎn)生基礎(chǔ)，試總結(jié)北曲之特征，發(fā)掘元曲之北曲更多的閃光點(diǎn)。關(guān)鍵詞：元曲 北曲 淵源 北曲特征金元時(shí)期，是各名族文化大碰撞、大融合的時(shí)代，元曲就是這種文化大背景下的產(chǎn)物。常聽人說“曲”在元代是個(gè)模糊而又籠統(tǒng)的概念，元人并沒有提出相當(dāng)與今日學(xué)界所云的“曲”之專稱，更沒有在理論上對(duì)“曲”作出明確、統(tǒng)一的界定。元人羅宗信《中原音韻.序》中說：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”[1]所謂大元樂府及元曲，三
文學(xué)教育·中旬版 2019年5期2019-06-08
- 北曲雜劇音樂體制淵源再討論
趙義山關(guān)于北曲雜劇音樂體制的淵源，筆者已結(jié)合元代劇曲和散曲的曲式結(jié)構(gòu)以及宋代多種歌唱伎藝之樂體特征，發(fā)表過一些意見，尤其在《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》①一文中，筆者又集中分析了宋代大曲、唱賺和諸宮調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)特征以及它們之間的關(guān)系，最后得出結(jié)論：北曲雜劇曲牌聯(lián)套體音樂體制的形成，其淵源在大曲和唱賺，而不在諸宮調(diào)。不過，有同仁否定這一結(jié)論具有科學(xué)性，仍堅(jiān)持百年來之傳統(tǒng)說法。因事關(guān)曲學(xué)研究中的重大問題，不得不再次對(duì)這一問題展開討論。眾所周知，
文藝研究 2019年5期2019-06-06
- 沈德符《顧曲雜言》的戲曲論——以其對(duì)雜劇、北曲、南曲之“顧”為研究重點(diǎn)
專論雜劇、南曲、北曲之別?！缯?span id="j5i0abt0b" class="hl">北曲以弦索為主，板有定制；南曲笙笛，不妨長(zhǎng)短其聲以就板，立說頗為精準(zhǔn)。其推原諸劇牌名，自金代以至明代，縷晰條務(wù)，征引亦為賅洽。詞曲雖技藝之流，然亦樂中之末派，故唐《樂府雜錄》之類，至今尚傳。存此一編，以考南北曲之崖略，未始非博物之一端也?！盵2]1828既交代了《顧曲雜言》所“顧”之“曲”的具體內(nèi)容，又對(duì)其進(jìn)行了較為充分之肯定，如此，則《顧曲雜言》的戲曲學(xué)價(jià)值之大，也就不言而喻。一、《顧曲雜言》的雜劇論從戲曲發(fā)展史的角度言
重慶第二師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年3期2019-06-05
- 徐渭的戲曲批評(píng)“鄙俚”論
容?！氨伞秉c(diǎn)出了北曲的本質(zhì)和特點(diǎn)，“俚”也就是徐渭“本色論”的又一稱謂，是對(duì)南曲中的自由和隨性恰當(dāng)和確切的概括。關(guān)鍵詞：徐渭? 《南詞敘錄》? 北曲? 南曲中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）03-0126-02“夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也”。在《南詞敘錄》中，徐渭對(duì)北曲和南曲的情感風(fēng)格給予了如此評(píng)價(jià)。“鄙俚”二字意思
藝術(shù)評(píng)鑒 2019年3期2019-03-21
- 清代雜劇研究格局的現(xiàn)代構(gòu)建與反思
——以民國時(shí)期戲曲史著為考察對(duì)象
劇，原因在于，“北曲至明中葉，已名存而實(shí)亡”。(12)徐慕云：《中國戲劇史》，上海：世界書局，1938年，第68頁。到了周氏撰寫《中國戲劇史》的時(shí)候，他對(duì)清代雜劇特別是南雜劇的作家、作品及其發(fā)展歷程開始加以關(guān)注。周氏指出：“到了清初，劇本的撰作，頗有風(fēng)起云涌之勢(shì)?！?13)周貽白：《中國戲劇史》，上海：中華書局，1953年版，第482頁。代表性的雜劇作家有王夫之、吳偉業(yè)、尤侗、蒲松齡等。雍乾間最著名的作家是蔣士銓和楊潮觀，還有周樂清、舒位、石韞玉等。周氏還
- 北曲堤音樂會(huì)考察報(bào)告
新區(qū)安新縣銅口鎮(zhèn)北曲堤村的音樂會(huì)為考察對(duì)象，對(duì)該音樂會(huì)的文化生態(tài)環(huán)境、音樂會(huì)生存現(xiàn)狀、音樂會(huì)的音樂本體、音樂會(huì)的傳承困境及有利條件等因素，進(jìn)行了詳細(xì)的田野工作和相關(guān)分析。作為“千年大計(jì)”“國家大事”的雄安新區(qū)，自2017年4月宣布以來，引發(fā)了國內(nèi)外強(qiáng)烈的關(guān)注，從設(shè)立方式、根本定位到戰(zhàn)略目標(biāo)，都體現(xiàn)出了與以往任何一個(gè)新區(qū)不同的姿態(tài)。在這種新形勢(shì)下，作為文化的音樂，自然被懷抱“文化自覺”的音樂學(xué)者們提上議程，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授齊易聯(lián)合各地音樂學(xué)者進(jìn)行的“雄安
中國藝術(shù)時(shí)空 2018年5期2018-10-18
- 昆曲曲牌與昆笛演奏
最早出現(xiàn)在南戲的北曲當(dāng)中，最初為單曲牌演唱。隨著南戲的發(fā)展和套曲的出現(xiàn)，戲曲曲牌體結(jié)構(gòu)體制逐步確立。魏良輔改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精華，北曲曲調(diào)也逐漸被引入到南曲之中，從引用個(gè)別的北曲曲牌到引用連套形式的北曲，昆山腔的音樂素材有了情緒上的對(duì)比，表現(xiàn)也更為豐富了。如梁辰魚的《浣紗記》第十四出《打圍》中，吳王夫差等角色唱「北醉太平」「北朝天子」等北曲，而侍女唱的是南曲「普天樂」；洪昇的《長(zhǎng)生殿》全本戲共有五十出，其中六整出使用了北曲。南曲與北曲的
劇影月報(bào) 2018年2期2018-04-18
- 奔走在扶貧路上的第一書記
局派駐該縣范村鎮(zhèn)北曲河擔(dān)任第一書記。任職以來，聚焦建檔立卡貧困戶，把幫助貧困戶穩(wěn)定脫貧并實(shí)現(xiàn)退出為首要任務(wù)，把著力建強(qiáng)基層組織、發(fā)展脫貧產(chǎn)業(yè)、著力為民辦事服務(wù)同精準(zhǔn)扶貧統(tǒng)一起來?！耙晃稽h員、一盞燈、一個(gè)支部、一面旗”，積極發(fā)揮黨員的模范帶頭作用，以脫貧攻堅(jiān)為目的，實(shí)現(xiàn)了黨的組織建設(shè)和脫貧攻堅(jiān)緊密結(jié)合。支部引領(lǐng)，確立脫貧舉措。2017年4月28日，北曲河支部組織部分貧困戶、產(chǎn)業(yè)發(fā)展能手，前往運(yùn)城考察櫻桃栽培技術(shù)，確立了以發(fā)展櫻桃種植為主要手段的多元脫貧舉措，
山西財(cái)稅 2018年2期2018-03-31
- 無可奈何花落去
——論明初北雜劇的演出與北曲的演唱
來的北雜劇演出與北曲的演唱仍然持續(xù)了較長(zhǎng)一段時(shí)間。明初，北雜劇的演出仍然很頻繁，但從事北雜劇創(chuàng)作的人數(shù)較之元代已大大減少，新創(chuàng)作的劇目也相應(yīng)地減少了很多，明初的雜劇演出主要還是以元代的劇目為主，這種情況為北雜劇的衰微埋下了伏筆。隨著時(shí)間的推移，南曲得到了較大的發(fā)展，逐漸可以和北雜劇并雄，北雜劇的生存受到了挑戰(zhàn)。但直到萬歷年間，北雜劇的演出才逐漸退出歷史舞臺(tái)。一入明后，北雜劇長(zhǎng)期得到統(tǒng)治者的喜愛，因而宮廷便成為了北雜劇重要的演出場(chǎng)所。明太祖朱元璋雖是南方人，
新世紀(jì)劇壇 2018年6期2018-01-24
- 昆曲曲學(xué)小講堂之北曲的半音
俞妙蘭昆曲南北曲牌的差異，除了詞式格律、歌唱風(fēng)格外，五聲音階與七聲音階的區(qū)別也是一項(xiàng)。本期不溯半音的根源，不尋其與變徵、變宮音的淵源關(guān)系問題，只就“昆唱”中北曲的使用規(guī)律加以分析梳理。兩點(diǎn)注意第一，昆唱南曲中也存在半音，但從來不作為主音使用，故確實(shí)容易忽略，其主要用以裝飾和表現(xiàn)行腔時(shí)的一些口法。第二，北曲的五個(gè)全音（上1、尺2、工3、六5、五6）與南曲相同，兩個(gè)半音作為輔助。一個(gè)是“凡”音，簡(jiǎn)譜寫做“4”音；一個(gè)是“乙”音，簡(jiǎn)譜寫做“7”音，但實(shí)際音高與今
上海戲劇 2017年10期2017-10-24
- 昆曲制譜法之氣口分布
的氣口。本期以南北曲名曲三支為例，將制譜與氣口的關(guān)系做一梳理。譜面的氣口分布法以下譜例出自《牡丹亭·驚夢(mèng)》【山坡羊】曲。氣口在譜中的制法種類很多。一是腔格氣口，昆曲某些腔格法的形成與氣口緊密相關(guān)。如帶腔就是主音停頓，在所帶音符前必會(huì)留置一個(gè)氣口，本曲中的“遣”字 （例①）與“幽”字（例②）的休止符處即是。二是增強(qiáng)行腔旋律婉轉(zhuǎn)蕩漾而設(shè)計(jì)的氣口，如本曲中的“情”字（例③）與“人”字（例④），音符2前面的“ⅴ”符號(hào)的氣口位置即是。三是字音尤其是入聲字所形成的氣口
上海戲劇 2017年8期2017-08-23
- 南北曲音階體制及歷史成因初探
學(xué)院音樂學(xué)系）南北曲音階體制及歷史成因初探楊明輝（四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系）論及南北曲的音階體制，人們常以南曲用五聲、北曲用七聲一語概之。這一看法，及至今日，已成為人們區(qū)分南北曲的重要標(biāo)志。誠然，從現(xiàn)存的南北曲來看，南曲五聲、北曲七聲的格局的確是客觀存在的。然而，如果歷史地考察，則需注意一個(gè)問題，即：南北曲是自宋元形成以來就確立了這種音階形態(tài)，抑或是在明清時(shí)期的發(fā)展過程中才逐漸形成的呢？對(duì)于南曲五聲、北曲七聲之說，有識(shí)之士逐漸認(rèn)識(shí)到其并非與生俱來之特征，而是在
民族音樂 2017年2期2017-08-17
- 由元代南套到明代南北合套
——以元無名氏散套《情》的北曲增補(bǔ)為范例
宮大成》：“此套北曲體多有牽強(qiáng)推湊，因欲合下文作續(xù)麻體，以致結(jié)句多與正體有乖，況與南曲迥然出乎二手。想后人因有南曲，而作此以雜之耳。”*(清) 周祥鈺等《九宮大成》卷之閏，《善本戲曲叢刊》第104冊(cè)，(臺(tái)北)學(xué)生書局，1987年，第6780頁。批評(píng)意見主要是認(rèn)為北曲部分寫得不好：“語多重復(fù)”是就文章而言，“多與正體有乖”是就曲體而言，“多有牽強(qiáng)推湊”則是就南北曲詞的呼應(yīng)、協(xié)調(diào)而言。又如隋樹森據(jù)《南九宮詞》作南北合套*隋樹森《全元散曲》下冊(cè)：“此套見于各選本
曲學(xué) 2017年0期2017-08-15
- 李士金古代文學(xué)課堂教學(xué)改革生態(tài)述論（五）
——老師檢查上個(gè)學(xué)期學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)付考試的知識(shí)考過全忘記啦
雜劇，北雜劇的純北曲體式從總體上看已經(jīng)終結(jié)。（四卷，84頁，8行）在沒有獲得任何統(tǒng)計(jì)數(shù)字之前，就下這樣的結(jié)論是否有些過于匆忙。文學(xué)史上的有關(guān)結(jié)論都必須以確鑿的史料，包括具體的統(tǒng)計(jì)為依據(jù)。不然的話，就很可能成為癡人說夢(mèng)。此處就是這樣。就雜劇的發(fā)展演變的過程而言。明初期仍然完全籠罩在元雜劇影響之下，現(xiàn)存一百多種明初雜劇全都是“純北曲體式”，僅賈仲明《升仙夢(mèng)》一種采用了南北合套體式。在這樣一個(gè)歷史條件下，北雜劇的純北曲體式怎么可以在剛一進(jìn)入明中期（即嘉靖之后）一
藝術(shù)家 2017年7期2017-01-28
- 補(bǔ)證《張協(xié)狀元》編成于元代(二)*
——從[斗蝦蟆]入手
何時(shí)，更涉及到南北曲孰先成熟的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論。《張協(xié)狀元》中有一支[斗黑麻]和四支[斗虼麻]，通過對(duì)字音、格律等幾個(gè)方面的分析，可知這兩支曲牌均出自北曲，最初的寫法是[斗蝦蟆]，“黑麻”、“虼麻”乃是字詞的一音之轉(zhuǎn)、行諸文本而產(chǎn)生的差異。[斗蝦蟆]曲牌的產(chǎn)生應(yīng)在元初前后，傳入南方，并被《張協(xié)狀元》的作者所使用，這個(gè)時(shí)間也稍晚于南宋中后期。蝦??；《張協(xié)狀元》；年代；南戲；北曲曲牌的源流考辨是近年來研究《張協(xié)狀元》編成年代的一條重要途徑。隨著對(duì)曲牌研究的逐步深入，許
河北科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版） 2016年1期2016-12-20
- 昆曲填詞的襯字法（下）
音樂的穩(wěn)定性要比北曲強(qiáng)，加襯不當(dāng)容易引起格律變異，即使加襯也要避免長(zhǎng)襯、詞中襯、行動(dòng)實(shí)詞襯等?？疾臁炬i南枝】【尾犯序】【古輪臺(tái)】等等曲牌大多如此，襯字很少。北曲多襯但不喧賓奪主。北曲短句較多，這種正字少的句子加襯概率要大很多，因?yàn)檎痔僖院蟊磉_(dá)難度相對(duì)較高。以2字句搭配5字句的兩個(gè)北曲牌子為例：【朝天子】首尾兩段都是[2，2，5。]式句段，【得勝令】末兩段是[2，5。2，5。]式句段，這些2字句前幾乎都要加襯；而與之相似句格的南曲【山坡羊】末段是[2，5
上海戲劇 2016年10期2016-11-05
- 元明時(shí)期“弦索”在北曲中的角色變遷
明時(shí)期“弦索”在北曲中的角色變遷侯麗俊（晉中學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中 030600）元明以來，弦索樂器逐漸成為北曲伴奏中的主要角色，在語體和曲譜上與北曲絲絲相扣，代表了北曲特有的審美風(fēng)格，也形成了北曲較為固定的音樂體式。隨著南北曲的不斷交融，南曲吸收了北曲音樂精華，并將弦索樂器進(jìn)行改良，引入南曲伴奏中，弦索也逐漸從北曲中脫離開來，至此走上一條多元化之路。弦索含義；教坊主角；以弦存譜；弦索格律；南音化一、“弦索”的含義“弦索”一詞最早見于唐代詩人元稹的《連昌宮
- 沈?qū)櫧棇?duì)新昆山腔的矯正與完善*
歷年間沈璟雖對(duì)南北曲的音律多有論述，但他是作為戲曲作家的身份來論述南北曲音律的，故除了提出一些嚴(yán)守曲律等主張及編撰曲調(diào)格律譜、韻譜外，對(duì)于南北曲的演唱問題也尚未有系統(tǒng)的論述。沈?qū)櫧梽t作《度曲須知》與《弦索辨訛》二書對(duì)南北曲的演唱提出了一些具體的規(guī)范，形成了較為系統(tǒng)的南北曲曲唱理論體系。一、 對(duì)魏良輔改革昆山腔的矯正與完善關(guān)于沈?qū)櫧椬鳌抖惹氈放c《弦索辨訛》二書的緣由，清道光《蘇州府志》卷九十二載曰：(沈?qū)櫧?性聰穎，于音律之學(xué)有神悟，以鄉(xiāng)先達(dá)沈璟所撰《南
曲學(xué) 2016年0期2016-04-03
- 試論疊字體【叨叨令】
疊字體；叨叨令；北曲；曲牌；借宮中圖分類號(hào)：I237文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2015）02-0016-05何為疊字體【叨叨令】？《九宮大成南北詞宮譜》卷三十三收【叨叨令】四體，其中第二體以《長(zhǎng)生殿·哭像》為例，并注明：“次闕通章用疊字法”，疊字法的使用是此體【叨叨令】的標(biāo)志。已故戲曲研究學(xué)者鄭騫先生也使用“疊字體”來命名此體【叨叨令】，先生在《北曲新譜》中稱：“此章又有疊字體，如《西廂記》‘見安排著車兒馬兒曲。”〔1〕明清時(shí)期的《太和正
- 論元代南戲北曲的碰撞與交融
劇天地論元代南戲北曲的碰撞與交融⊙關(guān)勝男李成［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院， 遼寧大連116081］摘要：元雜劇和南曲戲文起源、發(fā)展于南、北兩地各具特色的地域文化環(huán)境之下，都具有獨(dú)特的人文風(fēng)貌與藝術(shù)特質(zhì)。在元滅南宋后，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展和文人的南移，不僅傳播了北曲，還兼作南戲，促進(jìn)了南北戲曲合套，使南戲與北雜劇逐漸相互接觸。北雜劇作家進(jìn)入南方，北曲與南戲在碰撞的同時(shí)進(jìn)一步交融，促進(jìn)古代戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了新的審美特征。關(guān)鍵詞：南戲北雜劇碰撞交融“凡一代有一代
名作欣賞 2016年11期2016-03-13
- 論明末清初南北曲的演變
——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟?/a>
3)論明末清初南北曲的演變 ——兼論魏良輔和沈?qū)櫧椀那砟畎⒅?蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)一度衰落的北曲在明末清初再次興盛起來:一方面，北曲創(chuàng)作在復(fù)興，北雜劇復(fù)蘇，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的復(fù)興并未導(dǎo)致南曲的衰弱，南北曲都成為曲家常用曲體，二者功能的界限已經(jīng)逐漸淡化。魏良輔改良南曲和沈?qū)櫧椪衽d北曲在實(shí)質(zhì)上都是復(fù)古，只是復(fù)古的理念不一致。明末清初;南北曲一 南北曲演變的原因自明代中葉嘉隆時(shí)期梁辰魚
中國韻文學(xué)刊 2015年1期2015-11-14
- 昆曲音樂與昆曲聲腔
聲腔的區(qū)別，分別北曲和南曲，一個(gè)折子在音樂上分別會(huì)根據(jù)劇情的需要做出合適的選擇。北曲沒有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲“端正好”一套分別由“端正好”、“滾繡球”、“脫布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、“倘秀才”、“白鶴子”、“靈壽仗”、“煞尾”等曲牌聯(lián)套組成，主要曲牌為“滾繡球”。如《刺虎》中費(fèi)貞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲則為“叨叨令”和“快活三”。（二）昆曲的南套南曲聯(lián)套由散板的引子、上板的過曲和尾聲三部分組成。過曲的數(shù)量因戲而異
藝海 2015年10期2015-10-27
- 元?jiǎng)〕缟信c沈自征的北曲創(chuàng)作
成長(zhǎng)起來的現(xiàn)實(shí)，北曲逐漸式微。在這樣的雜劇發(fā)展進(jìn)程中，沈自征以北曲創(chuàng)作的成績(jī)，被贊譽(yù)為“當(dāng)目之為第一流”“北曲泰斗”，這反映了傳奇發(fā)展鼎盛的明代中后期，戲曲史對(duì)元曲創(chuàng)作的認(rèn)可與崇尚。沈自征在復(fù)古與個(gè)性解放的多元文化中，嚴(yán)守北曲套曲，并宗法元雜劇一人主唱的規(guī)范，凸顯了元曲的藝術(shù)魅力，繼承了元曲衣缽，同時(shí)又打破四折格式而用單折的形式抒發(fā)文人情懷，創(chuàng)作了北曲單折雜劇《漁陽三弄》，成為明末戲曲史上重要存在。一、才子不遇與北曲的選擇明末江蘇吳江沈家，人才輩出，“門才
文藝評(píng)論 2015年7期2015-09-17
- 南方地方腔調(diào)的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證
要：入明以來，南北曲的盛衰更替發(fā)生著明顯的變化。起源于南方民間的南戲逐漸進(jìn)入了文人的生活視野，南戲聲腔在南方得到了廣泛的遺存，并得到文人的恣情改編，同時(shí)在福建、浙江等區(qū)域發(fā)生著集中的流變。盡管文人骨子里瞧不起這些來源于民間的淫詞艷曲，但南戲的蓬勃發(fā)展使得文人對(duì)戲曲的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)悄悄地發(fā)生變化。關(guān)鍵詞：南曲；北曲；聲腔；民間版本李雪萍，黃振林.南方地方腔調(diào)的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015，34(1)：27-32.L
- 北曲雜劇與南戲繼承關(guān)系初探
——以南北《拜月亭》為例
041000］北曲雜劇與南戲繼承關(guān)系初探 ——以南北《拜月亭》為例⊙趙 璐［山西師范大學(xué)， 山西 臨汾 041000］北曲雜劇與南戲一前一后承襲發(fā)展，為我國的戲曲藝術(shù)奠定了繁榮的基礎(chǔ)。以相同情節(jié)敷演故事的北曲雜劇《幽怨佳人拜月亭》和南戲《幽閨記》，因南北的相互融合使其在關(guān)目結(jié)構(gòu)、人物形象、語言風(fēng)格方面呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌。歸納總結(jié)出這與作家身份、文學(xué)樣式、地域以及曲牌聯(lián)套體制的不同有極大的關(guān)系，試圖通過南北《拜月亭》的比較，探究北曲雜劇與南戲之間的繼承關(guān)系。北
名作欣賞 2015年18期2015-03-14
- 試論疊字體【叨叨令】
疊字體;叨叨令;北曲;曲牌;借宮疊字體【叨叨令】是【叨叨令】的變體。與正體相比，此體同樣為七句五韻，但每句正字有九個(gè)，句式整齊，除五六句外，基本句式為“○兒●兒，○○◎◎韻”，每句基本格律為“平平仄平，平平平平去”。在重疊句五六句中，此體除【叨叨令】的常用標(biāo)志“也么哥”一詞外，還常帶有“兀的不”、“X殺人”二詞，且X為仄聲字。疊字體【叨叨令】?jī)H用于劇曲中北套，并未見于南北合套及散曲。且用此體時(shí)，經(jīng)常使用借宮的手法，借入中呂宮和般涉調(diào)。何為疊字體【叨叨令】?
- 略論蔣士銓戲曲中的“南北合套”
曲牌聯(lián)套被視為南北曲的音樂載體和唱詞格律的外在形式，是我國古代戲曲的重要規(guī)定性程式之一。在中國古代戲曲的發(fā)展過程中，北曲與南曲雖然經(jīng)歷了不同的發(fā)展過程，并在此消彼漲中形成了相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)方式和聲腔體系，但是南曲和北曲并非水火不容，它們既有區(qū)別又互為補(bǔ)充，極大地豐富了中國古代戲曲的聲腔多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力?！澳媳焙咸住本褪窃谀?span id="j5i0abt0b" class="hl">北曲發(fā)展過程中所出現(xiàn)的最有兼容性的曲牌聯(lián)套體制。明清時(shí)期的著名劇作家都曾在他們的劇作中使用過這種獨(dú)特的體制。清中期的蔣士銓就是大量運(yùn)用“
名作欣賞 2014年2期2014-07-13
- 論北曲聲律體系的成熟與文人對(duì)民間腔調(diào)的矛盾心態(tài)
344000)論北曲聲律體系的成熟與文人對(duì)民間腔調(diào)的矛盾心態(tài)李雪萍，黃振林(東華理工大學(xué)，江西 撫州 344000)周德清《中原音韻》為“依字聲行腔”的傳統(tǒng)曲唱建立了聲韻基礎(chǔ)，朱權(quán)的《太和正音譜》等將曲韻、曲譜、聲樂、唱論等納入戲曲音韻學(xué)體系，促進(jìn)北曲更加成熟。明代的曲學(xué)變遷以何良俊推崇北音和沈璟強(qiáng)調(diào)音律為主體，徐渭、王驥德力挺南曲民間聲腔，祁彪佳單立“雜調(diào)”一品，構(gòu)成了明清傳奇南北對(duì)峙、“官腔”、“諸腔”、“北腔”三足鼎立的局面。在這一過程中，“詞樂雅唱
- 《荔鏡記》上欄“新增北曲正音”研究
潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》（簡(jiǎn)稱《荔鏡記》，附刻《顏臣》），是目前僅見最早的五本潮州戲文之一，有日本天理大學(xué)圖書館和英國牛津大學(xué)圖書館藏本，1985年廣東人民出版社出版收入《明本潮州戲文五種》中。臺(tái)灣吳守禮曾先后整理了《荔鏡記戲文研究——校勘篇》（國科會(huì)研究報(bào)告，1961年）、《荔鏡記戲文研究——韻字篇》（國科會(huì)研究報(bào)告，1962年），1999年鄭國權(quán)等校訂的《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》第一卷《梨園戲·小梨園劇目（上）》（北京：中國戲劇出版社，199
肇慶學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年1期2013-09-24
- 明代隆慶、萬歷間散曲對(duì)正德、嘉靖間的承變
南曲地位的躍升，北曲漸趨衰微。關(guān)于這一現(xiàn)象的基本表征，我們依據(jù)《全明散曲》及一些補(bǔ)遺的曲作，①本文表格中數(shù)據(jù)，依據(jù)謝伯陽先生的《全明散曲》（齊魯書社1994年版）、汪超宏先生的《〈全明散曲〉補(bǔ)輯》（《明清曲家考》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第461—532頁）、葉曄先生的《李應(yīng)策〈蘇愚山洞樂府〉標(biāo)點(diǎn)整理》（未刊發(fā)）、陳靝沅、孫崇濤兩先生的《新發(fā)現(xiàn)康海散曲集〈沜東樂府后錄〉校箋》（《文化藝術(shù)研究》2009年第4期第117—134頁；第5期第145—17
遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年1期2013-06-07
- 明代戲曲聲腔流變管窺
——以明代折子戲選本為視角*
度。明代戲曲的南北曲之爭(zhēng)，明代南曲各聲腔的興衰起落，都可以由此得以發(fā)現(xiàn)或證實(shí)。從明代折子戲選本的情況來看，萬歷前的舞臺(tái)以北曲為主，萬歷中，南曲興盛，而北曲則吸收了民間小調(diào)的特色，以弦索腔的形式流傳下來。明代南曲各腔也經(jīng)歷了一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過程。嘉靖間，弋陽腔、海鹽腔首先興起，繼之以青陽腔、徽州腔，而備受文人推崇的昆腔則在萬歷后才盛行一時(shí)。戲曲聲腔；明代；折子戲一般認(rèn)為，明代各種聲腔競(jìng)爭(zhēng)共存，互有消長(zhǎng)。不過，由于明代戲曲沒有音像保存，類似的結(jié)論往往都是從各種明
菏澤學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年4期2013-04-12
- 南戲《張協(xié)狀元》的編劇時(shí)代
—— 對(duì)《〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代新證》的商榷
第二個(gè)疑案：“南北曲曲牌存在大量交叉現(xiàn)象，其中除去二者‘共祖’的唐宋詞牌、諸宮調(diào)等古曲，我們發(fā)現(xiàn)在《張》劇中至少有二十多個(gè)南北曲同名的原生曲牌?！薄啊稄垍f(xié)狀元》如被認(rèn)定為早于元曲的南宋作品，其中所用【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等，歷來被認(rèn)為北曲原生的眾多曲調(diào)，就只能認(rèn)作出自南曲?！睂?duì)此我認(rèn)為要進(jìn)行歷史的、辯證的分析，如楊文所舉之【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等三支南北曲同名的曲牌，源于北曲似屬無疑，但從曲牌本身進(jìn)行考察仍屬同名實(shí)異，所以承認(rèn)【山坡
- 略論昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的繼承與發(fā)展
的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發(fā)覺，昆曲正是通過南曲和北曲對(duì)詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規(guī)律。1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律南曲產(chǎn)生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調(diào)直接承襲自詞調(diào)。據(jù)王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統(tǒng)計(jì)，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當(dāng)全數(shù)之 半 ?！保?］93南曲大量承襲詞調(diào)的原因有以下三點(diǎn)，一是當(dāng)時(shí)詞調(diào)在民間猶被廣泛傳唱。
東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2012年6期2012-08-15
- 南北合套成因初探
結(jié)構(gòu)形式將南曲和北曲組成的套曲。雜劇與南戲形成初期，雜劇只用北曲，南戲只用南曲，二者不得混用。王世貞《曲藻》云：“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋；南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣易粗，南氣宜弱?！钡莱隽四锨?、北曲的聲情差異。色彩繽紛的南北合套不僅促進(jìn)了戲曲中曲牌聯(lián)套體音樂的發(fā)展，也為藝術(shù)家突出人物性格、強(qiáng)化戲劇沖突提供了更為有效的手段。那么，南北合套是怎樣一步步形成的呢？筆者試就這
大眾文藝 2011年14期2011-08-15
- [醉落魄 ]曲牌的流變考
;還能從中窺探出北曲 (主要指元雜劇)和南曲 (南戲及傳奇)創(chuàng)作中審美情趣的差異。[醉落魄 ];[一斛珠 ];曲體;審美情趣一、[醉落魄 ]曲牌的歷史變遷“詞乃詩之變,曲乃詞之變。”雖然該論斷有些片面,但卻也說明了曲與詩詞的存在著某些聯(lián)系,所以梳理曲牌的變化必定會(huì)關(guān)聯(lián)到詞牌。對(duì)于曲牌與詞牌的關(guān)系,燕南芝庵、王世貞、王驥德、劉熙載等人均認(rèn)為兩者是互見的同一體。在元代,詞與曲一般區(qū)分不大。燕南芝庵的《唱論》寫道:“近世所謂大樂,蘇小小 [蝶戀花 ]、鄧大千 [
黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2011年1期2011-08-15
- 昆曲的音樂美
，并且吸收了元代北曲中的精華。昆山腔作為南戲，它在創(chuàng)立之后相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，一直處于清唱階段，并非用于演戲，流傳的范圍也不廣泛。在明代嘉靖隆慶（1522-1572）年間，經(jīng)昆山戲曲家魏良輔“面壁十年”，躲在小樓上潛心鉆研，將昆山腔融入弋陽腔、海鹽腔和北曲等其他聲腔，創(chuàng)造出新的聲腔，使之愈加輕柔委婉，流麗悠遠(yuǎn)。在韻律上訂正了訛漏，除去乖聲，變得愈加動(dòng)聽。從明萬歷到清乾隆的200多年間，是昆曲的鼎盛時(shí)期。梁辰魚寫了第一部專門用于昆曲演出的劇本《浣沙記》之后，才徹
劇影月報(bào) 2010年3期2010-11-16
- 雜劇衰微研究述評(píng)
詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！盵3]何良俊與王世貞看到的是當(dāng)時(shí)社會(huì)中北曲不興的實(shí)際狀況，通過對(duì)當(dāng)時(shí)北曲“習(xí)者漸少”，南曲“風(fēng)靡如一”狀況的描述，給出了雜劇已經(jīng)衰微的印象。他們通過對(duì)“南人又不知北音”，“北曲不諧南耳”現(xiàn)象的描述給出了雜劇衰微的原因。與王世貞不同，在徐渭的《南詞敘錄》的論述中，南曲的產(chǎn)生早于北曲，并在論述南戲的發(fā)展歷程中交代了雜劇的興衰，“順帝朝，忽又親南而疏北，作者猬興?！背蔀楹髞碇T多論者論述雜劇在元末衰微的重要依據(jù)。樂器
- 北曲雜劇興起的原因
——金代河?xùn)|地區(qū)兩種文化形態(tài)的碰撞與融合
劉笑巖北曲雜劇興起的原因 ——金代河?xùn)|地區(qū)兩種文化形態(tài)的碰撞與融合劉笑巖介紹了由汴京雜劇到河?xùn)|雜劇再到北曲雜劇的演化過程，分析了北曲雜劇興起的社會(huì)歷史原因。認(rèn)為北曲雜劇是北方少數(shù)民族的游牧文化與中原漢族農(nóng)耕文化的碰撞與融合的產(chǎn)物。北曲雜??；河?xùn)|雜??；汴京雜?。晃幕诤弦?、北曲雜劇形成的社會(huì)歷史背景兩宋長(zhǎng)達(dá)316年的這段時(shí)期，是我國繼春秋戰(zhàn)國、魏晉南北朝之后，又一輪民族大融合的高潮期。兩宋時(shí)期的民族大融合中，與宋長(zhǎng)期對(duì)峙的契丹、黨項(xiàng)、女真等少數(shù)民族政權(quán)，注重
- 明代前后期之南北曲盛衰觀
在未有昆曲以前，北曲為盛；昆曲流行之后，只有南曲，而北曲亡，或謂北曲“巳成余響”。筆者經(jīng)過考察后發(fā)現(xiàn)，在昆曲未盛以前，南曲已非常興盛，倒是北曲不敵南曲，已出現(xiàn)衰勢(shì)；在昆曲興盛之后，無論在歌壇的演唱和作家的創(chuàng)作中，北曲不僅都沒有消亡或成為余響，而且還有相當(dāng)?shù)膶?shí)力和影響。在中國古代詩學(xué)中，散曲學(xué)是一個(gè)相對(duì)冷僻的學(xué)科，在散曲學(xué)中，元散曲的研究差強(qiáng)人意，而明清散曲的研究過去一直較為岑寂，不僅一些重要的曲家被長(zhǎng)期冷落，即便是一些有關(guān)散曲發(fā)展演變的重大事實(shí)，也還未能得
文學(xué)評(píng)論 2009年5期2009-01-08