南戲《張協(xié)狀元》的編劇時代
—— 對《〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證》的商榷

胡雪岡

（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州，325000）

南戲《張協(xié)狀元》的編劇時代
—— 對《〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證》的商榷

胡雪岡

（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州，325000）

楊棟《〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證》一文，認為《張協(xié)狀元》劇編寫于元代杭州。針對楊文中提出的十個問題，逐一解讀剖析，可以推斷《張協(xié)狀元》為南宋中期戲文且只能產(chǎn)生在南戲故鄉(xiāng)溫州。

南戲；《張協(xié)狀元》；編劇時代；溫州

一、也談問題的提出及其意義

《張協(xié)狀元》是目前碩果僅存的南宋中期戲文，其歷史價值和藝術(shù)價值為早期南戲留下“合語言、動作、歌唱以演一故事”的質(zhì)的飛躍，也為我國戲曲藝術(shù)奠定了堅實的基礎(chǔ)，如腳色體制的建立；曲牌體的誕生；溫州腔的形成；唱、念、做、舞的綜合等等。

關(guān)于《張協(xié)狀元》劇創(chuàng)作于南宋中期問題，除第 23出引南宋詩人曹豳寫于嘉泰二年（1201年）“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”①曹豳(1170 – 1250年), 溫州瑞安人. 詩句見《題括蒼馮公嶺》其二. 元王禎《農(nóng)書》卷一三―梧桐角‖條云: ―浙東諸鄉(xiāng)農(nóng)家兒童, 以春月卷梧桐為角吹之, 聲遍田野. 前人有?村南村北梧桐角, 山后山前白菜花‘之句, 狀時景也. 則知此制已久.‖元韋居安《梅磵詩話》卷下引錄該詩, 前句作―梧桐樹‖, 不妥, 失其意義. 或處流傳中訛誤,不當援以為據(jù). 吹桐角為當時溫州民間風習(xí). 宋林景熙《桐角》詩: ―田家無律呂，聲寄始華桐.‖又《六言》其二:―桐角斜陽遠村‖.之句外，又51出下場詩：“（外）直待舞低楊柳樓心月。（合）歌罷桃花扇底風?！睂嵤潜彼侮處椎馈缎∩皆~·鷓鴣天》中句。一出有“教坊格范，緋綠可同聲”。據(jù)《夢粱錄》“社會”條：“子弟緋綠聲音社”[1]590-160，為宋雜劇之社名，“九山書會”舉以自夸，如果一在宋而一在元，那有什么“同聲”之可言。又如二出“饒個【燭影搖紅】斷送?！睋?jù)《夢粱錄》“妓樂”介紹宋雜劇組織形式時云：“先吹曲破斷送，謂之把名?！盵1]590-167“斷送”，意謂附送、添個，頗類今浙江方言所謂饒頭?！稄垍f(xié)狀元》劇作不云“吊場”而用“饒”，正是早期戲文的特殊用語。又如六出：“公公教喚你門，特來古廟?！薄疤厍参议T來，你明日須早到?！薄锻ㄋ灼肪砣皞儭弊謼l：“北宋時先借‘懣’字用之，南宋別借為‘們’而元時又借為‘每’?！北緞∥闯霈F(xiàn)“懣”字，而普遍使用“門”或“們”字。宋佚名《道山清話》：“南渡后，以使用‘們’為多?！雹诓茚?1170 – 1250年), 溫州瑞安人. 詩句見《題括蒼馮公嶺》其二. 元王禎《農(nóng)書》卷一三―梧桐角‖條云: ―浙東諸鄉(xiāng)農(nóng)家兒童, 以春月卷梧桐為角吹之, 聲遍田野. 前人有?村南村北梧桐角, 山后山前白菜花‘之句, 狀時景也. 則知此制已久.‖元韋居安《梅磵詩話》卷下引錄該詩, 前句作―梧桐樹‖, 不妥, 失其意義. 或處流傳中訛誤,不當援以為據(jù). 吹桐角為當時溫州民間風習(xí). 宋林景熙《桐角》詩: ―田家無律呂，聲寄始華桐.‖又《六言》其二:―桐角斜陽遠村‖.可證本劇是南宋時的作品。八出：“敢殺當巡的弓手?！薄肮帧保未煽h尉統(tǒng)屬，《事物紀原》卷七：“咸平五年八月，置縣尉，司弓手營舍?！盵2]此北宋真宗年間（1002年）事，南宋則沿襲此稱。10出：“張協(xié)本，是秀才，成都府人因鄉(xiāng)薦?！碧扑螒?yīng)試進士，由州縣薦舉，稱“鄉(xiāng)薦”。宋王禹偁《送舍弟赴舉因寄兩制諸大僚》詩：“全家送爾隨鄉(xiāng)薦，試向朝端獻此詩?！笨勺C。12出：“保甲，打老公！老婆打老公！”宋代王安石推行新法，變募兵為保甲。其法十家為保，五保為大保，家有兩丁以上者選一人做保丁，組成保甲。此見《宋史·兵志六》、《文獻通考·兵考五》。21出：“（丑）堂后官?！彼沃圃紫喔半S身七十人”，堂后官就是屬于“隨身”的一種差役。《事物紀原·律令刑罰部》：“太平興國九年五月，以將作監(jiān)丞李元吉、丁佐為堂后官。京官任堂吏，自此始也?！?6出：“體閑說。你去街上，有登科記買一本歸。”《摭言》曰：“其事之始，疑自唐初，而獨以進士登科名記，當起于高宗趙構(gòu)云?！鄙w南宋初期事。又南宋溫州人薛季宣在《又與朱編修書》中云：“門人之盛，后皆镵名《登科記》中”①參見: 薛季宣. 浪語集·又與朱編修書[C] // 永瑢, 紀昀. 文淵閣四庫叢書: 1159冊. 新1版(影印本). 上海: 上海古籍出版社, 2003.。上引種種既有制度建置，也有民俗風情，但無不展示宋代獨具的地域特色，可謂是吉光片羽，彌足珍貴的了?？傊稄垍f(xié)狀元》為南宋中期之作，才能顯示出南戲在綜合中發(fā)展的軌跡來，同時使我們窺知宋代南戲的真實面目和歷史價值，也可以直接回答楊文“一是中國古代戲劇究竟何時成熟”的“疑案”[3]。

關(guān)于楊文所提出的第二個疑案：“南北曲曲牌存在大量交叉現(xiàn)象，其中除去二者‘共祖’的唐宋詞牌、諸宮調(diào)等古曲，我們發(fā)現(xiàn)在《張》劇中至少有二十多個南北曲同名的原生曲牌?！薄啊稄垍f(xié)狀元》如被認定為早于元曲的南宋作品，其中所用【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等，歷來被認為北曲原生的眾多曲調(diào)，就只能認作出自南曲?！?/p>

對此我認為要進行歷史的、辯證的分析，如楊文所舉之【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等三支南北曲同名的曲牌，源于北曲似屬無疑，但從曲牌本身進行考察仍屬同名實異，所以承認【山坡羊】、【叨叨令】、【紅繡鞋】等源自北曲，但北曲對南曲的影響尚未發(fā)現(xiàn)、證實彼此之間關(guān)聯(lián)的確切證據(jù)，目前尚停留于可能性的邏輯推理。至于具體闡述已見之下述有關(guān)部分，此處不展開。

二、有關(guān)《張協(xié)狀元》劇中的南宋曲牌

1．關(guān)于【大影戲】曲牌僅見于《張》劇第 16出。楊文引“周密《武林舊事?元夕》：‘或戲于小樓，以人為大影戲?！币蚨J為“這必須在皮影戲高度發(fā)達、其人氣與票房價值超越真人演劇之后方有可能?！边@是順理成章而言之有據(jù)的，但楊文所得出的結(jié)論：“無論在那種情況，‘大影戲’之興應(yīng)在南宋晚期，《張》劇既用此調(diào)，表明編劇時間應(yīng)在南宋之末，而不大可能早過南宋中期?！贝私Y(jié)論既有失偏頗又脫離客觀實際。

由于北宋已經(jīng)出現(xiàn)“影戲”，這有《事物紀原》卷九“影戲”[4]、《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條“影戲”[5]可證。南宋歷經(jīng)152年（1127–1297年），以楊文所說“南宋之末”才出現(xiàn)【大影戲】，這不僅不符合民間社火隊舞的特點，同時也缺乏文獻資料依據(jù)。

周密撰寫《武林舊事》確是楊文所說：“成書應(yīng)在宋元之后”，但成書不能排除或無視該書是作者對“乾道、淳熙間（1165–1189年），三朝授受，兩宮奉親，古昔所無”京城臨安故事的追記，實屬南宋前期，這有其自《序》為證。

吳自牧在《夢粱錄》卷二十“百戲伎藝”中“凡傀儡”與“更有弄影戲者”相提并論認為：“傀儡”與“影戲”一樣可以“敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書，歷代君臣將相故事話本，或作雜劇、或如崖詞?！弊C之《武林舊事》卷二“元夕”有關(guān)肉傀儡的表演：“都城自舊歲冬孟駕回，則已有乘肩小女、鼓吹、舞綰者數(shù)十隊……吳夢窗《玉樓春》云：‘茸茸貍帽遮梅額，金蟬羅翦胡衫窄。乘肩爭看小腰身，倦態(tài)強隨間鼓笛。問稱家在城東陌，欲買千金應(yīng)不惜。歸來困頓殢春眠，猶夢婆娑斜趁拍。’深得其意態(tài)也?！盵6]這就證明了以“人”表演的“肉傀儡”與以“人”表演的“大影戲”，應(yīng)該說亦相近似，顯然都屬于真人扮演一類，而吳夢窗為南宋著名詞人，其生活年代約（1205–1268年），即生于寧宗開禧元年左右，卒于度宗咸淳四年，而寧宗嘉定十五年（1222年）至理宗紹定五年（1232年），此十年詞人生活在杭州，有所謂“十載西湖”之戀。據(jù)此推算，其《玉樓春》詞作應(yīng)在此段時間內(nèi)，當屬南宋中期之作。這使我們從中窺見“影戲”、“大影戲”產(chǎn)生年代之久遠，只少可以作為否定“南宋之末”說的一個有力的佐證。

綜上所述，【大影戲】始見之于《張》劇，是南宋中期戲文，屬中呂宮。從其凈、丑、末三對角的表演形態(tài)看，保留著較為原始面貌和民歌風味，有可能是一支原生曲牌，所以單曲獨存。后傳入明清傳奇曲牌，則有所變異。

2．楊文提出《張》劇第8出有【復(fù)襄陽】二支，“根據(jù)曲名，應(yīng)當出自南宋軍隊收復(fù)襄陽戰(zhàn)役的一支凱歌”。楊文對南宋歷史上襄陽的三大戰(zhàn)役進行了考證，并云“岳飛不戰(zhàn)而收復(fù)”，“三年之后，南宋名將孟珙于嘉熙三年（1239年）三月率兵苦戰(zhàn)，方收復(fù)襄陽”。這有悖歷史客觀實際?！端问贰肪砣濉对里w傳》：“飛趨襄陽，李成迎戰(zhàn)，左臨襄江，飛笑曰：‘步兵利險阻，騎兵利曠野。成左列騎江岸，右列步平地，雖眾十萬何能為。’舉鞭指王貴曰：‘爾以長槍步卒擊其騎兵?！概８拊唬骸疇栆则T兵擊其步卒?！蠎?zhàn)，馬應(yīng)槍而斃，后騎皆擁入江，步卒死者無數(shù)，成夜遁，復(fù)襄陽。”又宋李心傳《建炎以來系年要錄》七六及《建炎雜記》甲集卷十九《邊防一·岳飛襄陽之勝》、宋徐夢莘《三朝北盟會編》卷一六一《炎興下帙》等書均有詳細記載。襄陽據(jù)荊楚上游，巴蜀門戶，為兵家必爭之地。此戰(zhàn)大獲全勝，不僅收復(fù)故地，而且“軍聲大振”，極大地提高了抗金滅敵、進取中原的信心。不惟岳飛更堅定了“如以精兵二十萬，直搗中原，恢復(fù)故疆，誠易為力”的信念，連宋高宗也有了“親統(tǒng)諸軍”的決心。嘉熙三年（1239年）南宋任命孟珙為荊湖制置使，收復(fù)襄陽，使荊襄形勢得以扭轉(zhuǎn)。但由于蒙古軍的破壞，物質(zhì)匱乏，孟珙不得不棄守襄陽。故楊文所云：“岳飛不戰(zhàn)而收復(fù)”，“因而孟珙復(fù)襄陽對南北朝野的震動遠比岳飛復(fù)襄陽要大得多，故【復(fù)襄陽】一調(diào)由此所出的可能性最大?！眱H憑主觀臆測，因而所作推論脫離歷史實際。又岳飛復(fù)襄陽是南宋紹興四年（1134年），因此“南宋中期說可以排除”殊不確。

不過這里仍遺留下一個問題，特提出商榷，就是曲牌涉及歷代軍事戰(zhàn)爭的不多，就我所知僅此一例，此其一；而復(fù)襄陽作為南宋一大戰(zhàn)役而產(chǎn)生的【復(fù)襄陽】曲牌不僅未之流播北方及中原地區(qū)，而流傳于南方的溫州地域，此其二；更為重要的此曲不見于后來南戲存本，也不見于元雜劇，單只獨存僅見于《張協(xié)狀元》的曲牌，此其三；而更為重要的是依據(jù)《張》劇二支【復(fù)襄陽】，不僅其表達內(nèi)容是南戲傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的凈、丑、末三對角色的插科打諢，而且在曲牌腔格上也缺乏嚴格的規(guī)矩局度，今將兩支曲牌錄之于下：

【復(fù)襄陽】一步又一步，一步又一步。擔兒擔不起，怎趕得程路？氣力全無，汗出悄如雨。尚有三千里，怎生行路！

【復(fù)襄陽】遠一步遠一步。你與我同出路，也被人欺侮。遇著強人，你門怎區(qū)處？把擔杖錢和本，便與它將去。

溫州與襄陽路途遙遠，關(guān)山阻隔，一首以收復(fù)襄陽為主題的曲調(diào)傳至溫州，并改調(diào)而歌，這種可能性即使有也不大。按之史實，唐代詩人李白在《襄陽歌》中寫云：“落日欲沒峴山西，倒著接?花下迷。襄陽小兒齊拍手，攔街爭唱白銅鞮?！崩畎走€寫有《襄陽曲》四首，足證《襄陽歌》、《襄陽曲》以其作詩題乃樂府民歌的體式，《樂府詩集·清商曲辭五·西曲歌中》有《襄陽樂》、《襄陽躅銅蹄》可證?！鞍足~鞮”據(jù)《演繁露》卷十三：“《玉臺新詠》載《襄陽白銅鞮歌》，大抵主言送別，且皆在襄陽?！笔且皇啄甏^久遠流傳于襄陽的民間歌謠，因而產(chǎn)生深遠的影響，衍生出“襄陽歌”、“襄陽曲”、“襄陽樂”等等，而南曲的【拴搐艷段】就有【襄陽會】一支；又有【襄陽府】一支，根據(jù)上述所引材料，我的設(shè)想是，《張》劇中的【復(fù)襄陽】與收復(fù)襄陽無關(guān)，而是溫州書會藝人受到【襄陽樂】、【襄陽曲】等的影響而自己創(chuàng)制的本源曲牌，所以單曲獨存。但這里有一個關(guān)鍵性的問題，“復(fù)”字義項雖多，但“復(fù)”字與“覆”字通，“覆”者據(jù)《漢語大詞典》可作“覆蓋”及“遍及”解，證之《康熙字典》引“《說文》蓋也?！对姟ご笱拧辐B覆翼之”。鄙意《張》劇中的【復(fù)襄陽】蓋覆蓋襄陽也，而不是楊文所說的“根據(jù)曲名，應(yīng)當出自南宋軍隊收復(fù)襄陽戰(zhàn)役的一支凱歌”。

3．楊文提出“第14與20兩出都同時用【賺】及【尾聲】，其余51出則皆無【尾聲】?？梢娫缙趹蛭牟挥谩疚猜暋浚疚猜暋考啊举崱客鲎猿?，而唱賺則是南宋的特有產(chǎn)物?！辈⒁偷梦獭抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》[7]、吳自牧《夢粱錄》卷二〇《伎樂》所記為證云：“張五牛兼綜北宋的纏令與纏達兩種曲體而創(chuàng)造出唱賺……他‘遂撰為賺’的時間在宋高宗‘紹興年間’（1131 – 1163年）……所謂‘中興后’與‘紹興間’大體一致，并無矛盾。這就可以排除《張》劇寫于北宋與南宋初兩說?！?/p>

認為【尾聲】出自唱賺，實誤，早在北宋已有?！抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》“唱賺在京師日，有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令”可證。此外金院本“打略拴搐”載“唱尾聲”節(jié)目；宋金諸宮調(diào)《劉知遠》一曲帶尾形式達六十八套，足證【尾聲】絕非楊文所稱“是南宋的產(chǎn)物”。目前所見獨立唱賺作品是南宋陳元靚《事林廣記》戌卷二詠蹴鞠的【中呂宮·圓里圓】，組合形式是：

【中呂宮】紫蘇丸-縷縷金-好女兒-大夫娘-好孩兒-賺-越懲好-鶻打兔-尾聲

這是一支唱賺型聯(lián)套，首曲【紫蘇丸】為中呂引子，最后以【尾聲】作結(jié)，它是將賺曲插入纏令中來演唱，實為南北曲聯(lián)套的先聲。足見在南宋民間唱賺已較為流行，并得到了廣大讀者和聽眾的認可和欣賞。但所聯(lián)曲牌是隸屬于同一宮調(diào)，并取一韻到底，以中途不換韻為準。對照《張》劇第14出：

薄媚令-紅衫兒-同前換頭-同前換頭-同前換頭-賺-同前-金蓮子-同前換頭-醉太平-尾聲

《張》劇已用了兩支賺曲，另一支見第 20出，此不引，而結(jié)構(gòu)、曲格更臻規(guī)范，并起到兩腔相互迴環(huán)的作用，而與同名賺詞不同。賺曲的“尾”作為曲牌，未見有關(guān)曲譜，他是隨著纏令而發(fā)展起來，同時它又是南戲引、過曲、尾聯(lián)曲體套數(shù)組曲格式的重要組成部分?！稄垺穭∥猜曤s言三句、四句，與同名賺詞也各不同。又《董西廂》全本有唱賺四套，每套所聯(lián)曲牌都是隸屬于同一宮調(diào)的，歌詞用韻也取一韻到底而不換韻，而《張》劇第十四出的唱賺則用了魚模犯齊微、齊微、齊微犯支思，而中則頻頻換韻，表明《張》劇對于賺詞的采錄，是有所變換和改編的。南曲并對唱賺有了發(fā)展，稱為“覆賺”，是由幾套同一宮調(diào)的曲調(diào)所組成的演唱形式，大都包括韻、散兩個部分，敘述時且說且唱。

4．楊文認為：“第 10、25兩出各用【出隊子】、【神仗兒】二牌。此二牌見于董解元《西廂記諸宮調(diào)》，直接流入元曲，應(yīng)是諸宮調(diào)在北地發(fā)展過程中所吸附的新生俗曲。后世南曲譜均不列入，說明不是南曲。”又“金章宗朝（1190–1209年）相當于宋寧宗時，已屬南宋后期”，由此推斷“《張》劇早于南宋中期的可能性較小”。

楊文說【出隊子】、【神仗兒】“后世南曲譜均不列入”，既失考又失據(jù)。按《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》、《南九宮譜》均有收入?！赌显~新譜》卷十三將之列于“黃鐘過曲”并注【出隊子】引自“《荊釵記》”，【神仗兒】則引自“《琵琶記》”。同時北曲之【出隊子】并不首見于董解元《西廂記諸宮調(diào)》，而是見之“北宋”《劉智遠諸宮調(diào)》。就其思想內(nèi)容和表演形式來看，《劉》劇所反映的社會背景多與北宋有關(guān)，如“青涼傘”、“不納王堯（徭）并二稅”等等，表演上也古樸質(zhì)拙，而《董》劇卷一“引辭”中“吾皇德化，喜遇太平多暇，干戈倒載閑兵甲”正是當時所謂“小康社會“的反映，而“賺”在該劇的出現(xiàn)也是一個明顯的例證?？傊境鲫犠印渴滓娪凇秳⒅沁h諸宮調(diào)》，南曲沿用，屬“黃鐘”，《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》小字注云：“大石、正宮謂之【風陶沙】，俱字同、句同，音調(diào)不同?！弊钤缫娪谀纤沃衅凇稄垺穭〉?0出，在格式與諸宮調(diào)、北曲則略有不同。

【神仗兒】則首見于《董解元西廂記》，南曲沿用，屬“黃鐘”，見于《張》劇的第 10出、第 25出。王國維《宋元戲曲考》據(jù)《南九宮譜》“出于金諸宮調(diào)者十三”，其中就有【神仗兒】?！妒{(diào)》此曲屬“黃鐘調(diào)”?！赌暇艑m譜》卷十四錄有【神仗兒】曲，高頭注：“第一句與末一句各重疊唱，從俗也?！比啪洌?，（疊）4，4。4，6。4，4。6，（疊）6?？蓡斡靡恢Щ虔B用兩支或兩支間用。又《張》劇在“副末開塲”中用“諸宮調(diào)唱出來因。”而后又云：“似恁唱說諸宮調(diào)，何如把此話文敷演?！笨芍扒盎卦?，汝輩搬成”《狀元張協(xié)傳》是諸宮調(diào)作品是確切有據(jù)毋庸置疑的，其時間遠在“金章宗朝（1190–1209年）”之前，而《張》劇是產(chǎn)生南宋中期的作品，更何況南宋歷經(jīng)152年（1127–1279年）“金章宗朝（1190–1209年）”正值南宋中期，因此楊文“由此推斷《張》劇早于南宋中期的可能性較小”，不僅論據(jù)乏力，并存在一些不確定因素。

5．楊文引關(guān)漢卿《望江亭》第三折【越調(diào)】套后由李梢等次要人物附唱【馬鞍兒】一支，并由劇中人物之口說明“這廝們扮南戲那”，并由此比較兩劇【馬鞍兒】曲文：

（關(guān)作）想著想著跌腳兒跳，想著想著我難熬，酩子里愁腸酩子里焦。又不敢著旁人知道，則把他這好香燒，好香燒。咒的他熱肉兒跳。

（《張》劇之一）唱徹陽關(guān)斟別酒，這一景最清佳。夾岸見這山疊翠，盡間簇山花野花。聽得叮嚀祝咐，小心伏侍恩家。都乘轎兒先去，俺待跨馬，匆匆去也。

從而得出“從曲牌體詞格由俗趨雅的‘變體’規(guī)律看，作為南戲樣本的《張》劇與北曲關(guān)劇同用南戲之曲格，前者反而不如后者素樸原始，最自然的解釋應(yīng)當是前者晚于后者，而不是什么‘戲文初期的產(chǎn)品’”。

首先，作為元曲研究的專家學(xué)者，這里有些失察，犯了一些常識性的錯誤，至少是悖離了原作的實際。就以《望江亭》一劇而言，楊文所云的【馬鞍兒】按照曲調(diào)組合規(guī)則在【越調(diào)·斗鵪鶉】聯(lián)套【收尾】之下，屬于“小插曲”，由楊衙內(nèi)與小丑式的手下人所唱，既適合人物性格，以及插科打諢的舞臺表演需要。

楊文認為該曲與《張》劇“俗雅判然”，但劇曲要為戲劇的情節(jié)和人物服務(wù)，每一曲牌格律基本上是固定不變的，如字數(shù)、句數(shù)、音韻、平仄、對偶及襯字等，何來雅、俗之別？如果要求李稍、張千和楊衙內(nèi)唱出《張》劇那種“素樸原始”的曲情腔調(diào)來，那可說不僅違反戲劇創(chuàng)作最起碼的規(guī)則，而且必將貽笑大方于后人而謬種流傳。

第二，關(guān)漢卿是勇于開拓創(chuàng)新的藝術(shù)家，他在杭州時接觸了南戲，攝取了南戲藝術(shù)表演一些新的特點和信息，這也就是在曲的最后由楊衙內(nèi)等三人合唱一支南曲【馬鞍兒】，北曲則無此曲，正如楊文所說：“《望江亭》雜劇中【馬鞍兒】一調(diào)應(yīng)當是關(guān)氏這次南游從杭州南戲中取回”。這無疑是正確并符合實際的判斷，關(guān)劇屬羽調(diào)過曲，實為北曲中的南曲，這種與南戲的交流，“素樸原始”的市民色彩是很明顯的，構(gòu)成了他的劇作千姿百態(tài)的豐富性。因此，我可斷言在《張》劇之前，曲牌未見【馬鞍兒】，在其后除關(guān)劇外，只在《黃孝子》劇中出現(xiàn)【馬鞍兒】曲及散曲【馬鞍兒】，曲見《南詞新譜》卷三。這不僅有力反駁楊文否定《張》“不是什么‘戲文初期’的產(chǎn)品”的觀點，而且恰恰證明了《張》劇是南宋中期的作品。

三、有關(guān)《張協(xié)狀元》劇中的元代北曲

1．楊文認為：“北曲正宮有【叨叨令】一調(diào)”?！啊稄垺穭〉谌鲆灿枚А具哆读睢?，而全然失落這一原始性的標志句型，當然不再有‘叨叨的意味’，這只能解釋為元曲南化所致?！睂崉t南北曲的【叨叨令】同名而實異；如北曲【叨叨令】，全曲七句，第六、七必疊，“也么哥”是定格字。南曲【叨叨令】全曲則十三句，既無疊句，也無定格字，可說是調(diào)名相同，格律全不同，兩者判然有別。

同時《張》劇第3出兩支【叨叨令】，也有所不同，正如《九宮正始》注云：“此格比上調(diào)，除卻首末四句，腹中大不同。”但同押蕭豪韻。因此，南北曲【叨叨令】除曲調(diào)同名外，并不能說明兩者之間具有內(nèi)在的必然的相承及影響關(guān)系，何況《張》劇產(chǎn)生于南宋中期，遠在北曲之先，更不存在“元曲南化所致”的問題。

2．楊文指出：“《張》劇第 43出有一‘帶過曲’——【錦緾道過綠襕踢】，因為曲牌前后分題，故此前學(xué)者未能認出?！薄岸鴰н^曲在北曲中卻是普遍現(xiàn)象，散曲與雜劇都有?！币虼苏J為：“與其強說《張》劇的一個孤例生出北曲大面積的‘帶過曲’，勿寧認為《張》劇模仿北曲的可能性更大，也更為可信?！?/p>

“帶過曲”在北曲中流行較為普遍，這是事實，但流行普遍并不等于其源于北曲，這要以其關(guān)鍵是否具有較為穩(wěn)定的藝術(shù)表現(xiàn)力，并不斷取得新的改造和進展，從來豐富和完善曲牌聲腔的文化積累。

錢南揚在《張》劇【過綠襕踢】下注云：“在戲曲中有一種所謂帶過曲，如【三字令過十二嬌】，即兩曲合成一曲。這里應(yīng)是【錦纏道過綠襕踢】，然原文仍兩曲分列，此‘過’便成衍文”?！皫н^曲”是南北曲作曲伎法之一種，除上述錢引之【三字令過十三橋】外，又如《王祥臥冰》之【撲燈蛾過】、【八聲甘州過】，雖未寫明過入何曲，但仍是“帶過曲”的一種表現(xiàn)形式。此外如【山坡羊】可連用【青歌兒】為帶過曲、仙呂入雙調(diào)過曲【二犯江兒水】、中呂過曲【泣榴花】等等，均是其例。有的并未注明“帶過曲”，如《舊編南九宮譜》于【破齊陣】曲牌下注：“前二句【破齊陣】，后六句【齊天樂】”，實即帶過曲。又如仙呂入雙調(diào)過曲【風入松犯】，僅將曲牌中句子斷開，至于犯何調(diào)、怎樣過均未作說明。其次，帶過曲與集曲緊密相關(guān)，據(jù)研究者稱“集曲”之名始見之于《南詞定律》。吳梅《顧曲麈談·論宮調(diào)》：“所謂集曲者……取一宮中數(shù)牌，各截數(shù)句而別立一新名是也?！彼栽诩鶎⒍m調(diào)相同而音律相協(xié)的串連使用，如【雁兒落帶得勝令】、【十二月帶堯民歌】等。又與“犯調(diào)”有關(guān)，“犯調(diào)”一套中前后曲不是同一宮而謂出宮，亦謂犯調(diào)，如仙呂過曲【一封書犯】等。所以帶過曲在南曲中的存在是大量的又是多樣性的，絕不亞于北曲?？傊?，帶過曲是一兩支宮調(diào)相同、音律相諧的曲牌連接使用，一般不超過三曲相連，尤其在聯(lián)套及小令中用之較多。

所以楊文所說：“與其強說《張》劇的一個孤例生出北曲大面積的‘帶過曲’，勿寧認為《張》劇模仿北曲的可能性更大，也更為可取?！边@似與客觀的實際不符，也與集曲、犯調(diào)的不斷規(guī)范化、不斷進展的傳播方式相違背，由于考辨不精，從而得出了不正確的結(jié)論。

3．楊文認為：“第21出有【斗黒麻】一牌，27出又作【斗虼麻】，其實就是北曲的【斗蝦蟆】，亦作【斗蝦蟆】”。并引用《舊唐書·黃巢傳》“先有謠言云：‘金色蝦蟆爭努眼，翻卻曹州天下反。’”又引清厲荃《事物異名錄》引宋人寇宗奭《本草衍義》“青蛙，南人呼為蛤子。”在此基礎(chǔ)上，楊文接著說：“而《張》劇作者正是少說或不說‘蛤蟆’的浙東人，把《張》劇中的【斗黑麻】、【斗虼麻】看作北曲【斗蛤蟆】的南人擬音，要比相反的解釋不僅合乎事理，且也合乎音理?！钡贸鼋Y(jié)論：“可見《張》劇以南音擬北語的書寫習(xí)慣亦非個體偶然行為，而有一定的社會約定性。”

首先溫州方言具有獨特的地域性特點，屬吳語甌江片，但城里鄉(xiāng)下的也有所不同，更何況各縣之間其差別更甚，實則“虼”今讀“gé”，“蛤”在“蛤蟆”中讀“há”，唐劉恂《嶺表異錄》：“牧童牧牛間聞田間有蛤鳴是也。”其音當讀“古沓切”。又《洪武正韻》入聲：“蛤：古沓切?！笨勺C。繼云：“又蝦蟆大曰蛤；石蛤，似蝦蟲麻而大?！币虼?，“虼”與“蛤”不僅音讀不同，且字亦異，又北曲【斗蛤蟆】屬“南呂宮”，而南曲【斗黑麻】則屬“越調(diào)過曲”，宮調(diào)亦殊，此外南曲【斗虼麻】據(jù)研究者稱：“當是【斗黑麻】增句格，末增四字二句。”甚是。此外南曲有【黑麻令】當為【黑麻序】衍化演變而來，此有何南人擬音“也合乎音理”之可言?？傊@種推論缺乏可信的依據(jù)，更何況《張》劇是南宋中期時的作品，遠在元北曲之前。

其次，【斗黑麻】“黑”的聲母可能為“擬”清化后的“蝦”的聲母，但“黑”和“蝦”的韻母、聲調(diào)都不同，楊文正因為視之“北曲【斗蛤蟆】的南人擬音”，是把《中原音韻》以前的北化音字音誤作北曲時期的“南北音”之“北音”了。說到底楊文的“擬音”，是以稍后的北曲字音南北觀衡量南宋中期的《張》劇字音北音化的讀音現(xiàn)象，得出的結(jié)論就有些南轅而北轍了。

總之，【斗虼麻】、【斗黑麻】可能出于雜技，是早期南戲分別對【斗蛤蟆】、【斗蝦蟆】的別寫“擬音”，但這與“可見《張》劇以南音擬北語的書寫慣亦非個體偶然行為，而有一定的社會約定性”則缺乏邏輯的必然性，也脫離溫州方言地域性的客觀實際。我們不能因“蛤子”一義同“蝦蟆”，就否定《張》劇產(chǎn)生南宋中期的客觀事實，例如“虼”字在明《字彙》中才收，并連音切尚無，《張》劇又初見《永樂大典·戲文三種》，我們決不會因此就認為《張》劇是明代作品。

4．楊文云：“第16出與53出各有【紅繡鞋】一牌。北曲中同名牌又名【朱履曲】，入中呂宮，最早且最喜用此牌者似為關(guān)漢卿，統(tǒng)計其現(xiàn)存雜劇18本共用8次，其中《玉鏡臺》與《魯齋郎》二劇之中呂套竟各間用二次。后世曲譜學(xué)家訂其句字為‘6，6，7，3，3，5’格”。

楊文云：“則與北曲之格相同，顯然存在模仿關(guān)系”?！耙源送茢唷稄垺穭　炯t繡鞋】出自北曲的概率應(yīng)高于相反的揣測?！?/p>

《張》劇見第16出：

【紅繡鞋】小二（在）何處說話？（在）卓下，婆婆討卓來看，（甚）希姹?。ǜ嫖夷铮亲孔?，人借去（了）。做功果，道潔凈，使著它。

為62，62，33，333格。

又第53出：

【紅繡鞋】狀元（與）婆婆施禮，不易，婆婆忘了（你）容儀，誰氏。（李大公）那婆婆，（隨）娘子去，棄（了）兒女，施粉朱，來到此處（如何）認不得。

為62，62，33，337格。

兩相比較，與上引關(guān)劇之《玉鏡臺》、《魯齋郎》所引格式全然不同。據(jù)《十三調(diào)》載《張》劇上引此曲“即【朱履曲】，亦在雙調(diào)，名【羊頭靴】”。可證南曲【紅繡鞋】也又名【朱履曲】。又據(jù)沈璟《南九宮譜》將《琵琶記》列為正格，《琵》劇見第9出：

猛拼沉醉東風，東風。倩人扶上玉驄，玉驄。歸去路，望畫橋東?；ㄓ皝y，日沸笙歌影里紗籠，紗籠。

全曲八句：6，2（疊）；6，2（疊）。3333，7，2（疊）。

所謂正格在于將末句改為七字句，并加“疊”句，與初創(chuàng)時期的《張》劇稍有變化?？傊锨炯t繡鞋】可說是與北曲同名實異者，南戲不直采其曲，而是往往變換其曲格、曲式，這是早期南戲聲腔組合的一個鮮明的傳統(tǒng)特點。據(jù)我初步的考察，《張》劇中的【紅繡鞋】已經(jīng)別是一支“新曲”，故從宋元南戲至明清傳奇如《浣紗記》、《長生殿》，【紅繡鞋】的曲牌格律沿襲使用可謂一成不變。何況關(guān)漢卿是元大德年間人，遲于南宋中期相隔已將近百余年，這種將“時光倒流”式的推斷，是不夠科學(xué)慎密的，是依據(jù)不足的。

總之，南曲【紅繡鞋】與北曲【紅繡鞋】兩者同名而實異，這種情況的出現(xiàn)主要一是由于淵源各自，二是南北曲經(jīng)歷了長期的交流、融合以及轉(zhuǎn)換等多種因素造成的。

5．楊文通過《張》劇中所用元代北曲【山坡里羊】、【山坡羊】曲牌，并引冀南出土磁窯器物上元曲、前期作家關(guān)漢卿《竇娥冤》、楊顯之《瀟湘夜雨》三折及陳草庵的散曲，并云：“【山坡羊】源出北曲，還有其他方面的參證。北曲中除【山坡羊】之外，還有【牧羊關(guān)】的牌子，并有不少與羊相關(guān)的寫實名作。如關(guān)漢卿《竇娥冤》的‘戲眼’羊肚湯，曾瑞的名套【羊訴冤】等”。最后得出結(jié)論：“《張》劇所用此調(diào)，應(yīng)由北曲傳入，是北曲南化的一個變體，表明編劇時代不早于關(guān)、楊、陳等前期元曲家”。

楊文此論是在其大作《【山坡羊】曲調(diào)源流述考》的基礎(chǔ)上提出的，可說對【山坡羊】這支曲牌的淵源、流變、乃至曲品異同等問題作了涵括全面的論述。我今提出商榷的是“表明（《張》?。┚巹r代不早于關(guān)、楊、陳等前期元曲家”問題。我的不成熟意見如下：

首先，南曲【山坡羊】源自北曲并深受北曲的影響，這是不爭的事實，但北方【山坡羊】傳入南方其時期較早，此有產(chǎn)生于南宋中期的《張》劇可證。又張可久元初期（1270 – 1340年）慶元路（今浙江鄞縣）人，略后于關(guān)漢卿、楊顯之，與陳草庵可謂同時期人，曾輯有《小山樂府》，共留存小令895首，其中有【山坡羊·閨思】及小令【中呂·山坡羊】26首。不過北曲【山坡羊】屬“中呂宮”，聯(lián)套時可借入“商調(diào)”黃鐘宮；南曲則屬“商調(diào)”曲牌，套數(shù)過曲，兼作小令。

陳草庵的“晨雞初報”與“風波實怕”也是元人散曲中名篇，但相對而言，張可久風格典雅清麗，明李開先在《喬夢符小令序》中將其與元散曲家喬吉并稱：“元之張、喬，其猶唐之李、杜乎。”可見評價之高，影響之深。就以此曲而言明王世貞《藝苑卮言》就有“情中俏語”之譽。從一個側(cè)面也反映了南曲散曲的藝術(shù)水平。因此楊文所云：“較早用于散曲的應(yīng)是陳草庵，亦與關(guān)同時。”此結(jié)論既不見有關(guān)文獻記載；又不見楊文的具體論述，如陳草庵的生卒年、著作等等，因此以存疑待考為是。

其次，《舊編南九宮十三調(diào)曲譜》將【山坡羊】列屬“商調(diào)”，《南九宮譜》則列散曲為格，曲下小字標明：“即山坡里羊。”又小注：“此調(diào)乃【山坡羊】本調(diào)也，最為近古，故錄之，至《琵琶》、《拜月》等記，皆添出字句矣?！彼浴赌显~新譜》將《琵琶記》【山坡羊】稱之“又一體”，并在該曲下注云：“或又謂四句起者是【山坡羊】，三句起者是【山坡里羊】亦非也?！薄秴亲V》云：“此調(diào)舊有二說：以十二句者為【山坡羊】，十一句為【山坡里羊】，實是妄行分析，不必從……余姑刪去【山坡里羊】之名。”【山坡里羊】實即【山坡羊】。由此可見【山坡羊】雖源自北曲，但在流傳過程中則有所變異，提升，如南曲中以【山坡羊】為主名的集曲有【山羊轉(zhuǎn)五更】、【山羊嵌五更】、【二犯山坡羊】、【十二紅】等，此外有小曲【山坡羊】。

因此，楊文“表明編劇時代不早于關(guān)、楊、陳等前期元曲家”，其論據(jù)是不夠充分和翔實的。

四、小 結(jié)

第一，劇作家必須在一定的時代和環(huán)境中生活，雖然藝術(shù)作品按照人的審美觀進行創(chuàng)作，但必然是客觀現(xiàn)實生活的反映，從而揭示出一定社會現(xiàn)實的性質(zhì)和內(nèi)容，亦即文學(xué)、戲劇歷史屬性的表現(xiàn)，而不是作者或劇作家的任意構(gòu)想，更不是主觀杜撰和臆測。因此楊文提出“因為作品中的時代標志，只可說明他早于此時，而不能證明它產(chǎn)生于此時。”這對于了解劇本的歷史面貌和歷史演變無疑是片面因而也是不確切的。

南宋中期溫州出現(xiàn) “一片繁華海上頭，從來喚作小杭州”的繁盛景象，人口激增，出現(xiàn)“十萬人家城里住，少聞人有對門山”的空前景況。在文化學(xué)術(shù)方面，出現(xiàn)了永嘉學(xué)派、四靈詩派，可說文風鼎盛，名流輩出。據(jù)孫治讓《溫州經(jīng)籍志》，兩宋時學(xué)者241人，著作616部，終宋一代，就《東甌詩存》著錄詩作達187家。

據(jù)南宋樓鑰稱：“今廨宇有戲彩堂，猶以為盛事。”①參見: 樓鑰. 攻媿集[C] // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 2003-2022. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985.冒廣生《戲言》云：“在舊通判署，亦足見宋時溫州戲?qū)W之盛?！雹趨⒁? 冒廣生. 戲言[C] // 冒廣生. 冒鶴亭詞曲論文集. 上海: 上海古籍出版社, 1992.《張》劇中對此也有所描述，第42出：“門前有食店酒樓，隔壁有浴堂米鋪，才出門前便是試院，要鬧處卻是棚欄，左壁廂角奴鴛鴦樓，右壁廂散妓花枝市?！薄芭餀凇奔礃放锕礄冢瑸閼蚯难莩鰣鏊?，其出現(xiàn)，對溫州南戲的形成和發(fā)展，具有重要意義。

對照元代初期，可說天災(zāi)人禍，戰(zhàn)爭頻仍，前有永嘉陳虞之達兩年之久的抗元斗爭，繼后有至元二十七年（1291年）林雄的率眾反元，失敗后被斬首者就達三百余人。

蒙古貴族和僧侶相互勾結(jié)，殘害百姓，到了令人發(fā)指的地步。周密《癸辛雜識》中記云：“溫州樂清縣僧祖杰，自號斗崖，楊髡之黨也。”③參見: 周密. 癸辛雜識[M]. 北京: 中華書局, 1988.他勾結(jié)官府，擄掠民財，奸淫婦女，殘殺俞生一家七口，甚至“刳婦人孕以觀男女。”群眾旁觀不平，“惟恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文以廣其事。后眾言難掩，遂斃于獄?！彪m該戲文早已失傳，但現(xiàn)今各戲劇史均以《祖杰》戲文稱之。這一記載不僅使我們看到元朝統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實，而且也反映了溫州南戲作為民間文學(xué)的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性。

總之在元代初期，不可能出現(xiàn)以負心婚變?yōu)橹黝}的《張協(xié)狀元》，更何況《張》劇是從“前回曾演”與“這番書會”《狀元張葉傳》的基礎(chǔ)的翻騰改作，因此完全可以排除楊文所謂“《張》劇的編寫時間可確定在元代初期”之說。

第二，楊文說：“《張》劇的編寫地點應(yīng)是杭州而不是南戲故鄉(xiāng)溫州?！边@真可謂是主觀臆斷，缺乏應(yīng)有的根據(jù)。《張》劇為“九山書會”所編，乾隆《溫州府志》卷七晉郭璞條引《舊志》云郭嘗謂：“九山象斗，華蓋、松臺、郭公、海壇四山為斗魁，積谷、巽吉、仁王三山為斗杓，黃土、靈官二山為鋪弼?！雹芙K古籍出版社. 乾隆溫州府志[M]. 影印本. 上海: 上海書店出版社, 1993.宋末之際溫州平陽詩人林景熙《登謝客巖》有“巀嶭鎮(zhèn)九斗”之句，現(xiàn)今溫州西郊尚有九山湖、九山寺，足證“九山書會”蓋以所在地為名。

此外《張》劇中存在大量的溫州方言，從語音學(xué)的角度看，方言可說是地域背景的活化石，是判斷和研究該劇產(chǎn)生地域的有力依據(jù)。據(jù)初步統(tǒng)計，《張》劇中的溫州方言有見于宋代戴侗撰《六書故》⑤參見: 戴侗. 六書故[M]. 上海: 上海社會科學(xué)院出版社, 2006.，如“乃衣乃食”、“渠”，注云：“為謂人之辭，與其義相通。”見于《海澨方言》的，如“辣，辣，辣”、“將息”、“洋頭”等⑥參見: 清代林大椿的《海澨方言》, 溫州圖書館藏有抄本.，見于《岐?，嵳劇酚小榜W家”、“亞哥”等⑦明代姜準(1573 – 1619年)所著《岐?，嵳劇?6卷, 其中第8卷以記錄土語方音為主.，也有見于近人編著的《溫州方言詞典》⑧參見: 李榮, 游汝杰, 楊乾明. 溫州方言詞典: 現(xiàn)代漢語方言大詞典·分卷[M]. 南京: 江蘇教育出版社, 1998.的，如“回”、“特特能”、“老鼠拖貓兒”的“拖”，讀t‘a(chǎn)-l，拉著走。此外如“村”、“日頭”“討柴”、“靠歇子”等，不一而足，難以備述，它不僅反映了語言的歷史，也勾勒了《張》劇產(chǎn)生于溫州的生動面目和客觀實際。

至于楊文所提出的“李巡”、“秋採”、“灑”、“灑家”等北方方言，因而推論說：“如果是給溫州人寫戲，則根本無用北方方言的必要?！蔽业目捶▍s正好相反，戲曲語言是所有劇種的藝術(shù)組成部分，除方言外，還須根據(jù)各腳色身份的需要，譚使節(jié)是關(guān)西人，故稱“灑”、“灑家”，正適合其身份。“秋採”，底本原作“秋采”，實即“瞅睬”，作看顧、理睬解，無必要加以深文周納。至于“李巡即李巡官”，那是功底深厚的錢南揚先生考證出來的，但錢注明顯在引《老學(xué)庵筆記》后指明“然下文圓夢的又不姓李，前后不相呼應(yīng)”。因此“李巡”是不是即“李巡官”，當以原文“李巡”為是，因為這僅是巡游為業(yè)的“員夢先生”而已。

總之，《張協(xié)狀元》只能產(chǎn)生在南戲的故鄉(xiāng)溫州，而不是所謂“編寫于杭州”的偏頗和不實。

[1] 吳自牧. 夢粱錄[C] // 永瑢, 紀昀. 文淵閣四庫叢書: 590冊. 新1版(影印本). 上海: 上海古籍出版社, 2003.

[2] 高承. 事物紀原: 三[C]. 李果, 訂. // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 1212. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985: 254

[3] 楊棟. 《張協(xié)狀元》編劇時代新證[J]. 文藝研究, 2010, (8): 90-97.

[4] 高承. 事物紀原: 四[C]. 李果, 訂. // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 1212. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985: 352

[5] 孟元老. 東京夢華錄[C] // 中華書局編輯部. 叢書集成初編: 3216. 新1版(影印本). 北京: 中華書局, 1985: 93.

[6] 周密. 武林舊事: 插圖本[M]. 李小龍, 趙銳, 評注. 北京: 中華書局, 2007: 51-52.

[7] 耐得翁. 都城紀勝[C] // 永瑢, 紀昀. 文淵閣四庫叢書: 590冊. 新1版(影印本). 上海: 上海古籍出版社, 2003: 7-9.

The Age of the Composition of Southern Opera Zhang Xie-No.1 Scholar—— A Discussion on ―the New Evidence for the Age of the Composition of Zhang Xie-No.1 Scholar”

HU Xuegang
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Yang Dong‘s paper ―the New Evidence for the Composition of Zhang Xie-No.1 Scholar‖ holds that the opera was composed in Yuan Dynasty, Hangzhou. From parsing each of the ten questions raised in Yang‘s paper follows that Zhang Xie-No.1 Scholar was composed in the middle of The Southern Song Dynasty and could only appear in Wenzhou, the hometown of Southern Opera.

Southern Opera; Zhang Xie-No.1 Scholar; the age of the composition; Wenzhou

I207.37

A

1674-3555(2013)04-0035-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2013.04.005 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2012-05-16

胡雪岡(1925-)，男，浙江溫州人，副教授，研究方向：南戲