明代隆慶、萬歷間散曲對正德、嘉靖間的承變

劉英波

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014）

世事變遷，曲運流轉(zhuǎn)。明代世宗逝世與穆宗即位，又完成了一次政治的交接，明代進(jìn)入到了隆慶年間?？上?，穆宗在位時間較短，完成了一個短暫的過渡后，很快其子朱翊鈞便接過了他所傳遞的接力棒，開始了萬歷紀(jì)年。在這個“堪稱有明一代最為繁榮昌盛的一段時光”里，[1]散曲文學(xué)與正、嘉間比，在繼承的基礎(chǔ)上也完成了自己的一次轉(zhuǎn)變：南曲地位的躍升，北曲漸趨衰微。關(guān)于這一現(xiàn)象的基本表征，我們依據(jù)《全明散曲》及一些補遺的曲作，①本文表格中數(shù)據(jù)，依據(jù)謝伯陽先生的《全明散曲》（齊魯書社1994年版）、汪超宏先生的《〈全明散曲〉補輯》（《明清曲家考》，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第461—532頁）、葉曄先生的《李應(yīng)策〈蘇愚山洞樂府〉標(biāo)點整理》（未刊發(fā)）、陳靝沅、孫崇濤兩先生的《新發(fā)現(xiàn)康海散曲集〈沜東樂府后錄〉校箋》（《文化藝術(shù)研究》2009年第4期第117—134頁；第5期第145—175頁）等，逐一梳理、統(tǒng)計所得。在大量數(shù)據(jù)統(tǒng)計的基礎(chǔ)上試予以述析。

一、曲家、曲作數(shù)量的增減與主要曲家、曲作的變化

與正德、嘉靖間的曲壇比，隆慶、萬歷間的曲壇有了明顯變化。

通過表1②隆、萬間不能辨明以創(chuàng)作北曲或南曲為主的曲家有6位，另李春芳、吳國倫的曲作為復(fù)出作品，這里的曲家數(shù)量不計，故隆、萬間的曲家統(tǒng)計數(shù)量為98位；正德、嘉靖間因江一桂、朱厚照各存曲1首（無牌名），不能確定南、北曲，羅洪先的套數(shù)為復(fù)出作品，這里的曲家數(shù)量不計，故正、嘉間的曲家統(tǒng)計數(shù)量為99位。，我們可以清楚地看出：曲家的總數(shù)由正、嘉間的102人增至此期的106人，曲作的數(shù)量也由正、嘉間的3740首（套）增至現(xiàn)在的4041首（套），這說明隆、萬間的散曲在正、嘉間繁盛的基礎(chǔ)上，繼續(xù)保持著較強盛的發(fā)展勢頭，而且在數(shù)量上還有所突破；從創(chuàng)作南、北曲體的作家看，此期純作南曲的曲家為50人，高于正、嘉間純作南曲的45人，但此期純作北曲的曲家11人與正、嘉間純作北曲的30人相比，下降的幅度十分明顯；再有南、北曲存世的數(shù)量看，除去南北合套和無牌調(diào)曲作，此期南曲的數(shù)量為2608首（套），高出北曲數(shù)量1335首（套）近2倍，與正、嘉間北曲的數(shù)量2223首（套）高于南曲數(shù)量1454首（套）的表現(xiàn)正好相反，這充分表明此期的曲壇已經(jīng)由正、嘉間的北曲為主、南曲強勁的發(fā)展態(tài)勢轉(zhuǎn)為南曲主壇、北曲趨衰的局面。

為了更好地說明這一問題，我們對作品存世20首（套）（含20首套）以上的主要曲家及創(chuàng)作南、北曲的數(shù)量進(jìn)行了統(tǒng)計（見表2）。

表2

如果忽略南北合套、無牌調(diào)的曲作不計，隆、萬間創(chuàng)作20首（套）以上的曲家數(shù)量為34人，遠(yuǎn)多于正、嘉間的23人；隆、萬間南、北曲數(shù)量分別為2410首（套）和986首（套），與正、嘉間南、北曲的數(shù)量315首（套）和2144首（套）出現(xiàn)了明顯的反差，這除了印證了此期散曲發(fā)展繼續(xù)繁盛外，也再次證明了南曲的霸主地位無可爭議，北曲出現(xiàn)了趨衰的形勢。

結(jié)合表1的統(tǒng)計，雖說正、嘉間純作南曲和以作南曲為主的曲家數(shù)量55人多于純作北曲和以創(chuàng)作北曲為主的45人，出現(xiàn)了南曲發(fā)展相對強勁的勢頭，但創(chuàng)作南曲的曲作大家相對較少，還沒有形成一定的氣候，表現(xiàn)出的仍是北曲為主、南曲上升的景況，而南曲的真正興盛到了隆、萬間才得以實現(xiàn)。至于出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，與昆腔的改革等諸多因素促使人們審美趨向的變化，以及散曲文體自身的變化等因素關(guān)系密切，這里不作展開論述。

二、曲家的身份變遷與地域分布特點

在歷史發(fā)展的不同時期，因政治、經(jīng)濟、文化政策、個人喜好等諸多因素影響，創(chuàng)作某一文體的作家成份也會發(fā)生相應(yīng)的變動，不同區(qū)域的作家數(shù)量和創(chuàng)作氛圍也會有所變化，這在隆、萬間從事散曲創(chuàng)作的曲家身上也有一定體現(xiàn)。與正、嘉間的曲家相比，隆、萬間的曲家的身份和地域分布也呈現(xiàn)出了自己的特點。

表3

由表3的統(tǒng)計看，①這里占曲家總數(shù)的百分比指占全部曲家（含身份、職位不詳?shù)那遥┑陌俜直?。隆慶、萬歷間106人，身份不明者25人，這里統(tǒng)計的曲家數(shù)為81人；正德、嘉靖間102人，身份不明者16人，這里統(tǒng)計的曲家數(shù)為86人。隆、萬間做過官的曲家（含表中的教諭及教諭以上曲家，及未襲王位的朱載堉）計49人，未有做過官記錄的曲家有32（含太醫(yī)）人，而正、嘉間做過官的曲家有71人（含皇帝、王爺），未有做官記錄的為16人。僅從這兩個時段做過官的曲家與未做過官的曲家數(shù)量看，隆、萬間曲家的身份地位較之正、嘉間曲家已成下行趨勢，也就是說隆、萬間曲家的身份地位明顯低于正、嘉間的曲家。如果從做過官的品位高低計，正、嘉間五品（含五品）以上的曲家有48位也多于隆、萬間五品（含五品）以上的曲家有35位，這在一定程度上說明正、嘉間的曲家居高位者較多。再從身份較低的曲家看，隆、萬間的此類曲家數(shù)量多于正、嘉間，且隆、萬間身份較低曲家的身份類別遠(yuǎn)多于正、嘉間的此類曲家：隆、萬間為14類，而正、嘉間僅為7類。其中，底層文人貢生、諸生、布衣的數(shù)量較多為16位，而且出現(xiàn)了2位閨閣曲家和3位妓女曲家。這些現(xiàn)象表明散曲文學(xué)得以興盛的一個重要特點：不同群體對某一文體的廣泛接受，是影響其興盛與否的重要因素。這里，曲家身份地位的整體下移是綜合因素影響、制約下的一個產(chǎn)物，也是一個值得進(jìn)一步關(guān)注的問題，。

了解曲家地域分布，是研究曲家及其創(chuàng)作的一個視域。隆慶、萬歷間曲家的地域分布與正德、嘉靖間的曲家一樣，也表現(xiàn)出了不平衡的現(xiàn)象。

從表4的數(shù)據(jù)看①隆慶、萬歷間，此段共有曲家106人，因周君健疑為周之標(biāo)，這里籍貫不重復(fù)統(tǒng)計，另有6人籍貫不詳者，此段有籍貫可統(tǒng)計的曲家99人；正德、嘉靖間，此段共有曲家102人，有7人籍貫不明者，此段有籍貫可統(tǒng)計的曲家95人。，江蘇省的曲家兩個時段均為翹楚，隆、萬間比正、嘉間還有所增長，其余省份的曲家則或增或減也變化明顯，呈現(xiàn)出各區(qū)域曲家分布的不平衡特點。僅江蘇而言，正德、嘉靖間的重要曲家主要集中在蘇州一帶的蘇州（6）、昆山（6）、吳縣（4）、寶應(yīng)（3）地區(qū)，而隆慶、萬歷間的重要曲家則主要集中蘇南一帶的南京（12）、吳江（6）、蘇州（4）、太倉（3）、昆山（1）等地區(qū)，這說明即使同一大的區(qū)域間曲家也有不平衡的分布：正、嘉間主要集中在蘇州一帶，而隆、萬間則主要集中在南京、蘇州兩個大的地域區(qū)間。就其他省份而論，此期浙江省的曲家人數(shù)明顯上升，由正、嘉間的杭州（2）、余姚（3）、長興（2），變?yōu)榱撕贾荩?）、嘉興（4）、紹興（3），以及附近一帶的吳興（2）、海寧（1）、平湖（1）等地，兩個時期看主要集中浙北與蘇州相近的一帶；另外，安徽曲家、上海曲家、湖北曲家都有不同程度的增加，而山東、陜西、四川、江西的曲家則明顯減少，如山東曲家，正、嘉間13位曲家主要分布在章丘（7）、濟南（2）、益都（1）、臨朐（1）一帶，而到隆、萬間8位曲家：諸城丁綵、益都薛岡、濟南殷士儋、東平王克篤、濱州劉效祖②按照曲家的生活居住地，劉效祖應(yīng)為北京宛平人。據(jù)明人王一鶚的《陜西按察司副使劉公效祖墓志銘》所云：“（劉效祖）先出山東濱州，始祖四當(dāng)文廟時，徙實都下，占籍武驤左衛(wèi)?！保ń垢f：《國朝獻(xiàn)征錄》，明萬歷四十四年刻本）可知其始祖“四”在明成祖時，已從濱州遷徙至北京地區(qū)居住。另《本朝分省人物考》卷二、《畿輔人物志》卷十四等史料中也記載了這一史實，故我們應(yīng)說他祖籍為山東濱州人，實為京衛(wèi)人或宛平人。因這里的曲家是按籍貫統(tǒng)計的，這里把他列為山東曲家。等，曲家所居地則相對分散；又如陜西曲家，由正、嘉間主要集中西安一帶的武功（3）、高陵（1）、鄠縣（1）、三原（1），而隆、萬間的3人則分布在頜陽（2）、蒲城（1）等地，也有明顯的變化。另外，云南、山西、甘肅、廣東的由有到無，以及河北、福建、湖南的由無到有等，也表明區(qū)域內(nèi)部與各區(qū)域之間的差別。而一個地域曲家的多少、創(chuàng)作的繁盛與否，與一個區(qū)域的經(jīng)濟發(fā)展、文化氛圍有著密切關(guān)系，如江蘇南京、蘇州一帶；也與一個區(qū)域中有沒有大家?guī)铀a(chǎn)生的創(chuàng)作氛圍有關(guān)，如正、嘉間山東的李開先、陜西的康海、王九思，隆、萬間昆山的梁辰魚、吳江的沈璟等；也與家庭的文化氛圍及熏陶帶動有關(guān)，如正、嘉間的楊廷和、楊慎、楊惇、楊慥、黃娥等家庭曲家群，以及隆、萬間的沈璟、沈瓚、沈珂、沈靜專等家庭曲家；還與有沒有文學(xué)社團(tuán)的推動有關(guān)，如正、嘉間李開先在家鄉(xiāng)章丘成立“詞會”，隆、萬間南京曲家的大量涌現(xiàn)，應(yīng)與盛敏耕、李登、顧起元等之間的唱和及參加青溪社等團(tuán)體有關(guān)。

表4

三、題材類型的傳承與新變

與正德、嘉靖間比，隆慶、萬歷間曲作的題材類型，概括起來主要表現(xiàn)三大特點：一是對傳統(tǒng)題材的繼承十分明顯；二是一些題材類型有新的突破；三是各題材類型數(shù)量的多少有不同的變化。

表5

從表5的統(tǒng)計看①表中題材類型的排列順序按照隆、萬間散曲題材類型由多到少的順序排列。，排在前十位的題材類型，兩個散曲文學(xué)繁榮時段的出入并不算明顯，如前四位主要類型仍然是詠懷、閨情、閑適、艷情，這表明作為抒情文體的散曲仍是把抒寫情懷放在首位，而閨情、艷情、閑適類也是此文體自元代以來的傳統(tǒng)題材類型。至于隆、萬間閨情曲比正、嘉間提高了一個位次，主要原因就是此段南曲主壇，其中以代言的方式詠寫閨情的曲作適合南曲婉艷、纏綿的風(fēng)味，成為曲家們主要選取的題材類型。另外，正、嘉間排在第10位的詠物曲此時上升到第5位，排在第12位的嘲謔曲此時升至第9位，其中的主要原因與個別曲家的個人喜好、有意為之有直接關(guān)系。如詠物曲，僅隆、萬間的曲家杜子華一人就做有124首（套），主要是詠植物、動物的曲作；又如嘲謔曲，隆、萬間的曲家薛論道一人寫有50首，丁綵寫有10首、朱載堉寫有9首等。如果再看后十類題材類型，其中的變化則相對明顯，如邊塞曲由正、嘉間的1套增至隆、萬間的40首，講理曲由沒有到陡然出現(xiàn)98首。究其原因，乃一人所為，這一人便是曲家薛論道。他以自己獨特的邊塞生活經(jīng)歷和“用備省察，足以垂鑒戒，藉益心身”[2]的意旨，創(chuàng)作出了這些有別于他人的曲作。又如祝壽曲，由正、嘉間的第9位下降到了隆、萬間的第14位，這里的主要原因是正、嘉間的散曲大家王九思創(chuàng)有壽曲41首（套）、康海創(chuàng)作壽曲20首（套）、張鍊創(chuàng)作壽曲16（套）、馮惟敏創(chuàng)作壽曲15首（套）所致，這說明散曲的應(yīng)用功能受一些大家的關(guān)注，正、嘉間在一定層面上有所加強，但至隆、萬間受南曲創(chuàng)作氛圍的影響以及散曲文學(xué)自身特點的局限，酬應(yīng)功能有所減弱。通過以上簡單的分析，我們可以了解到影響曲作題材類型的增多或減少，與散曲文體對傳統(tǒng)的繼承有關(guān)，與曲家因身份位置不同所產(chǎn)生的個人喜好以及對文體的認(rèn)識、接受程度有關(guān)，也與當(dāng)時社會文化氛圍影響下接受群體的審美趨向有關(guān)等。

四、風(fēng)格的“艷”、“雅”、“俗”

與正、嘉間曲壇比，隆、萬間曲壇的整體風(fēng)格呈現(xiàn)出：正、嘉間北曲的豪風(fēng)被此時南曲的綺靡、艷麗擠到一個有限的空間；繼續(xù)著正、嘉間曲作整體雅化的風(fēng)向；時曲的影響推動了曲風(fēng)的俗化。

就其“艷”而言，從前面所統(tǒng)計的閨情曲（582）、艷情曲（362）的數(shù)量可以說明一定問題。從數(shù)量看，如果把這兩類曲作合在一起，其數(shù)量則多于任何一類曲作。從內(nèi)容言，這兩類曲作均是對閨思、閨怨、閨恨、美人、幽會、閨什等內(nèi)容的摹寫。我們可想而知，寫這方面的內(nèi)容能用豪言壯語嗎？能有超凡脫俗的隱逸之言嗎？顯然不能。那么，所能用的定是些描寫清艷之景、女性嬌柔之貌、閨婦的愁思之狀、云雨相會之歡的香艷、婉麗的語詞，這一內(nèi)容與相關(guān)語詞所建構(gòu)的這種風(fēng)格正好迎合了當(dāng)時世俗化社會風(fēng)尚的需要，也迎合了封建文人自娛、獵艷的自我需要。這是時代發(fā)展的產(chǎn)物，也是文體自身調(diào)整、適時的結(jié)果。

與此同時，此期的散曲仍在繼續(xù)著自己的向“雅”之路。它或雅其詞，或雕其句，或雅其境；有艷麗之雅、有清淡之雅；或整篇尚雅，頗似雅詞；或有雅有俗，雅俗共賞。他們在閨思、艷情曲中表現(xiàn)艷雅，在詠懷、詠物、閑適曲彰顯清雅，隱逸曲中有表現(xiàn)出了素雅等；或抒愁思憂悶之懷，或?qū)戦e適清雅之懷，或詠避世無欲之懷?？傊?，此期的文人曲家以作詩、填詞的方式寫著散曲，以骨子里尚“雅”的情懷修正著散曲，助長了雅化的程度，逐漸把它束之高閣，推向案頭。

與“雅”相對的一面，即是“俗”。除了前面所提到的曲作內(nèi)容的“艷俗”之外，最為突出的就是其風(fēng)格上的俗樸、直白。綜觀此段曲作，這一風(fēng)格主要體現(xiàn)在一些北曲作品和一些效仿時曲曲牌創(chuàng)作的南、北曲作品身上。效仿時曲創(chuàng)作，取得較為成功的曲家有劉效祖、朱載堉、趙南星、丁綵等，他們借用【鎖南枝】、【劈破玉】、【黃鶯兒】、【銀紐絲】等牌調(diào)，運用潑辣、風(fēng)趣、率真的話句，或直抒其情，或形容其貌，既避免了時曲的庸俗，也大大消弱了雅化的程度，獨有味道，別具風(fēng)采，實為多數(shù)雅曲所不敵。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，有三點值得注意：一是散曲文體本身“尚俗”的特點、北曲曲風(fēng)在一定程度上的影響，個別諳熟這一特點的曲家對傳統(tǒng)的繼承；二是時曲的興盛，促使一些曲家在“復(fù)元”思想的影響下走向仿效時曲創(chuàng)作的道路，并取得了成功；三是整體“尚俗”的社會氛圍，促使一些文人在“尚雅”的同時，也把目光投向趨“俗”的一面，以期達(dá)到自己內(nèi)心所追求的“大俗為雅”的境地。

不可否認(rèn)的是，此期的曲作中仍有一點豪氣所在，如薛論道的邊塞曲、嘆世曲，以及李應(yīng)策的時事曲等，都值得注意。不過與整個曲壇相比，此風(fēng)僅為少數(shù)曲家的曲作所具，非大勢之風(fēng)。簡言之，此期的曲風(fēng)有艷、有雅、有俗，既表現(xiàn)出了自身發(fā)展過程中的個性特點，也符合了明代后期多元審美文化的實際。

[1]樊樹志.晚明史[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2003.204.

[2]謝伯陽.全明散曲·[明]俞鐘.跋林石逸興[M].齊魯書社，1994.2903.