沈德符《顧曲雜言》的戲曲論——以其對雜劇、北曲、南曲之“顧”為研究重點

王輝斌

(湖北文理學院 文學院, 湖北 襄陽 441053)

沈德符(1578—1642)，字虎臣，一字景伯，又字景倩，今浙江嘉興人。其父沈自邠，曾參與《大明會典》的修纂，未久即卒。沈德符在其父卒后，即由京師遷居故里。沈德符一生著述頗豐，有《清權(quán)堂集》《萬歷野獲編》《秦璽始末》《飛鳧略語》《敝帚軒剩語》(后三書均為《四庫全書》所收錄)等行世。其中，《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》有22條專言“詞曲”，后人將此22條“詞曲”與卷二十六《嗤鄙》之“白練裙”條輯出，合編為《顧曲雜言》一卷，并為《四庫全書》所收錄?！度f歷野獲編》分正編與續(xù)編，正編二十卷，成書于萬歷三十四年(1606年)，續(xù)編十二卷，成書于萬歷四十七年(1619年)。清康熙年間，錢枋得其稿本，因“苦其事多猥雜，難以查考，因割裂排纘，都為30卷，分48門”[1]7。《顧曲雜言》既然是從《萬歷野獲編》中輯出，則其作年至遲在萬歷四十七年者，即可論斷。四庫館臣為《顧曲雜言》所撰提要有云：“此書專論雜劇、南曲、北曲之別。……如論北曲以弦索為主，板有定制；南曲笙笛，不妨長短其聲以就板，立說頗為精準。其推原諸劇牌名，自金代以至明代，縷晰條務，征引亦為賅洽。詞曲雖技藝之流，然亦樂中之末派，故唐《樂府雜錄》之類，至今尚傳。存此一編，以考南北曲之崖略，未始非博物之一端也?！盵2]1828既交代了《顧曲雜言》所“顧”之“曲”的具體內(nèi)容，又對其進行了較為充分之肯定，如此，則《顧曲雜言》的戲曲學價值之大，也就不言而喻。

一、《顧曲雜言》的雜劇論

從戲曲發(fā)展史的角度言，雜劇的成熟與繁榮昌盛，主要是在金、元時期，且以北方為主，但隨著蒙元政權(quán)的南移，雜劇亦逐漸由北而南，并最終盛行于今杭州、揚州、南京、上海、蘇州等江南都市。于是，雜劇之于南方的戲劇圈，即形成了三個發(fā)展階段①。朱明代蒙元之后，雜劇的創(chuàng)作與搬演在南方仍曾盛行一時，并深為時人所喜愛。對此，朱權(quán)《太和正音譜》之《群英所編雜劇·國朝三十三本》、何良俊《曲論》、王世貞《曲藻》等均有所載。而沈德符之于《萬歷野獲編》專論 “雜劇”者，則主要是著眼于“顧”的角度而為。因此，《萬歷野獲編》卷二十五之《詞曲》部分，未久即成為一卷本的《顧曲雜言》?！额櫱s言》所“雜言”之“曲”，雖“古”“今”并為，但從全書多用“今”字的實況而言，可知其側(cè)重點乃在“國朝”雜劇。

在《顧曲雜言》中，沈德符對雜劇之所論，主要表現(xiàn)在“蔡中郎”“西廂”“雜劇”“雜劇院本”“戲旦”等條目中，而“雜劇院本”又為其重點之所在。雜劇與院本，借用沈德符的話來說，其在北宋徽宗時“本一種”，“至元始分為兩。迨本朝，則院本不傳久矣；今尚稱院本，猶沿宋、金之舊也”。這是從雜劇史的角度，對雜劇的發(fā)生與嬗變所作的闡述，既簡單扼要，又清楚明白。而在論及雜劇的發(fā)展概貌，以及元、明時期雜劇的現(xiàn)況時，沈德符則作了如下之描述：

涵虛子(朱權(quán))所記雜劇名家凡五百馀本，通行人間者，不及百種。然更不止此。今教坊雜劇約有千本，然率多俚淺，其可閱者十之三耳?！员庇小段鲙?，南有《拜月》，雜劇變?yōu)閼蛭?，以至《琵琶》遂演為四十馀折，幾十倍雜劇。然《西廂》到底不過描寫情感。余觀北劇，盡有高出其上者，世人未曾遍觀，逐隊吠聲，咤為絕唱，真井蛙之見耳。本朝能編雜劇者不數(shù)人，自周憲王(朱有燉)以至關(guān)中康(對山)、王(九思)諸公，稍稱當行。其后則山東馮(北海)、李(日華)亦近之。然如《小尼下山》《園林舞夢》《皮匠參禪》等劇，僅可供笑謔，亦教坊耍樂院本之類耳。雜劇如《王粲登樓》《韓信胯下》《關(guān)大王單刀會》《趙太祖風云會》之屬，不特命詞之高秀，而意象悲壯，自足寵蓋一時?！纭肚Ю锼颓G娘》《元夜鬧東京》……種種喜慶傳奇，皆系供奉御前，呼嵩獻壽，但宜教坊及鐘鼓司肄習之，并勛戚、貴璫輩贊賞之耳。[3]215

這段文字，包含沈德符對雜劇認識的多個方面：一是指出當時教坊雜劇數(shù)量雖多，“然率多俚淺”；二是認為南戲(戲文)因雜劇之“變”而始；三是認為王實甫《西廂記》不足以為元雜劇的代表，因而那些稱道《西廂記》者皆“井蛙之見耳”；四是認為本朝雜劇作家除“周憲王以至關(guān)中康、王諸公，稍稱當行”外，余皆不足觀；五是對元人鄭光祖《王粲登樓》等雜劇大加稱道；六是認為《千里送荊娘》等雜劇皆屬等而下之者。此六者又可綜合為兩種觀點：(1)因“雜劇”之“變”而產(chǎn)生“戲文”，這是對“南戲起源”的認識；(2)對王實甫與鄭光祖的評論中，抑王而揚鄭。明乎后者，則沈德符“《西廂》”一條所謂“然此類凡元人皆能之，不獨《西廂》為然”，也就不難理解了。

在“《雜劇》”一條中，沈德符重在就“今雜劇”即明代的雜劇進行評論，認為其主要存在兩種類型：一是“都非當行”，如“汪太函四作”即為其例；一為“大得金、元本色”，如王辰玉《真傀儡》《沒奈何》等。以“當行”“本色”論本朝雜劇，所反映的是沈德符對這兩個戲曲學概念的全然接受?！爱斝小迸c“本色”，均出自宋人嚴羽《滄浪詩話》，其《詩法》有云：作詩“須是本色，須是當行”。又于《詩辨》中說：“唯悟乃為當行，乃為本色?！痹诿鞔膽蚯撝?，何良俊《曲論》、呂天成《曲品》等，就都曾論及“當行”與“本色”(二人對“當行”“本色”的認識并不一致)，而凌濛初《譚曲雜札》則有云：“曲始于胡元，大約貴當行不貴藻麗。其當行者曰‘本色’?！盵4]這是將戲曲語言納入“當行”“本色”的范疇以論。沈德符于《顧曲雜言》中以“當行”“本色”論雜劇者，則是將明代雜劇與金、元雜劇比較后而言，即其將在藝術(shù)方面不如金、元雜劇的明雜劇，統(tǒng)稱為“都非當行”，而視與金、元雜劇相類者為“大得金、元本色”。由是而觀，可知沈德符以“當行”“本色”評論“今雜劇”者，實際上是將金、元雜劇作為其品評之標準。換言之，在金、元雜劇的文采派與本色派中，沈德符所尊崇、所欽服的是本色派，而此，即是其在《雜劇院本》中，抑王實甫(文采派)而揚鄭光祖(本色派)的關(guān)鍵性原因。

除了以上諸方面外，沈德符之于《顧曲雜言》中所“顧”之雜劇，還曾將其對金、元雜劇的深切懷念融入其間，如“北曲傳授”一條即可視為這方面的代表。此條中之“北曲”，所指非散曲而為劇曲，也即雜劇之屬，而“北曲傳授”之所言，則是指在“吳人重南曲”之際，被視為北曲代表的雜劇已沒有傳人了。其意是說，雜劇在萬歷年間已步入了晚年的衰歇之期。所以，沈德符于“北曲傳授”中，乃以擅長演唱“《北西廂》全本”的馬四娘戲班為例，對馬四娘卒后“諸妓星散”、無人再唱《北西廂》的這一曲壇現(xiàn)實作了逐一述寫，并略有所評。而此所反映的，則是沈德符對于金、元雜劇的一片憶戀之情。

二、《顧曲雜言》的北曲論

《顧曲雜言》所“顧”之北曲，雖然與劇曲(雜劇)密切相關(guān)，也涉及了數(shù)量不少的散曲，也即北散套與令詞。作為北散套與令詞的“北曲”，和詩、詞一樣，雖在本質(zhì)上屬于文學，但卻因音樂的關(guān)系而能唱，并因能唱而為樂器所伴奏，于是，也就有了“弦索入曲”之說。所謂“弦索”，在唐代本指弦類樂器，金、元人則多將用弦類樂器伴奏的戲曲也稱為“弦索”，因而又使之成為北曲的一種代名詞②。《顧曲雜言》有“弦索入曲”一條，其中“弦索”之所指，即為滾弦、三弦、琵琶等弦類樂器。該條之所論者，主要是針對當時有人將弦索伴奏于南曲(詞)所進行的批評，并譏諷這種現(xiàn)象有如金粟道人《小像詩》中的“儒衣、僧帽、道人鞋”一般，頗有點不倫不類。所以，沈德符于此條中如是寫道：

據(jù)其中的“近日沈吏部(璟)所訂《南九宮譜》盛行”云云，可知將弦索“入南詞”者，乃始自沈璟的《南九宮譜》，以至于“今吳下皆以三弦合南曲，而又以簫、管葉之”。這種“皆以三弦合南曲”的曲壇現(xiàn)狀，在沈德符看來是完全不符合“弦索九宮”之“定制”的，因而才幾次引了著名北曲演唱家頓仁的認識，對其進行批駁，并明確指出：“今人一例通用，遂成笑海?！贝藙t表明，在弦索是否可“入南詞”的認識上，沈德符與沈璟的看法乃是完全相悖的。

沈德符雖然對“吳下皆以三弦合南曲”的曲壇實況有所不滿，認為“蓋南曲不仗弦索為節(jié)奏也”，但于盛行當時的一些具有俚俗特點的北曲令詞，如《鎖南枝》《山坡羊》《傍妝臺》等，卻并不排斥，而是將其以《時尚小令》為題，進行了如實之記錄。如其中有云：“比年以來，又有[打棗干][掛枝兒]二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心肺——其譜不知從何而來——真可嘆歟！”[3]213據(jù)《時尚小令》全文所載，[打棗干]與[掛枝兒]二曲，是與《鎖南枝》《山坡羊》類似的兩首俚俗之曲③，但因為“人人習之，人人喜聽之”的緣故，而使之成為一種“舉世傳誦”的“時尚小令”。沈德符將這種“舉世傳誦”的傳播實況以文字進行記錄，不僅成為其雅好北曲俚俗令詞的最直接反映，而且也為后人研究明代的“時尚小令”提供了一份極為珍貴的資料，或此或彼，都是頗值稱道的。

《顧曲雜言》對北曲之述論，還有“南北散套”“邱文莊填詞”等條，且亦各具特點，如在“南北散套”中對元、明散套作家作品的批評，便屬于此類。在這一條中，沈德符于開首即云：“元人如喬夢符、鄭德輝輩，俱以四折雜劇擅名，其馀技則以工小令為多；若散套，雖諸人皆有之，唯馬致遠《百歲光陰》、張小山《長天落彩霞》為一時絕唱，其馀俱不及也。”這是從總體上對元人散套所做的評價。他繼而則認為：“今人但知陳大聲(鐸)南調(diào)之工耳，其北[一枝花]《天空碧水澄》全套，與馬致遠《百歲光陰》，皆詠秋景，真堪伯仲；又[題情新水令]《碧桃花外一聲鐘》全套，亦綿麗不減元人；本朝詞手，似無勝之者?！盵3]202-203在沈德符看來，明人散套與元人散套基本類似，即除了馬致遠(元)、陳鐸(明)等少數(shù)作家外，其余之作均難稱“絕唱”與“高筆”，因之，無論是就其思想性抑或藝術(shù)成就而言，都是無以與這一時期的雜劇、令詞媲美的。沈德符的這一認識，主要是著眼于北曲發(fā)展史的角度而言，因之，其無疑是頗符合元、明北曲發(fā)展之實況的。

值得注意的是，在上述沈德符對北曲的所“顧”之中，還表現(xiàn)出了一個較為明顯的特點，即其大都是將所“顧”之北曲與南曲比較而為，如“弦索入曲”條之論弦索入南、北曲等，即屬如此。在此條之中，沈德符之所以大論“弦索入曲”者，其本意旨在向世人強調(diào)弦索只能入北曲而不能用于南曲，所以，文中多次引頓仁的“不易之論”等，即都是將北曲與南曲比較所致，也即其意在通過南曲“不入弦索，不可入譜”的實況，以證實弦索是并不適用于南曲的。在“邱文莊填詞”“時尚小令”等條中，沈德符之于北曲之所“顧”，亦是將其與南曲進行比較的結(jié)果，而《南北散套》則更是于條目中明白地標上了“南北”二字，以表明其所論之散套乃是南北互為的。此條所論之散套，就其次序言，乃是先元人“北調(diào)”，次為“今南曲”，再由《中原音韻》而“南詞”而“吳中詞人”，之后則是將元人散套與明人散套進行了比論，以針對“近代南詞散套”提出了嚴厲批評，認為其“語意亦俚拙可笑，真不值一文”。比較的目的，主要在于辨明是非，判定甲乙，分出優(yōu)劣，并能對其得失進行理性總結(jié)，而沈德符于此條中之所“顧”北曲者，其意亦正在于此。

三、《顧曲雜言》的南曲論

上引四庫館臣在為《顧曲雜言》所撰寫的提要中，將《顧曲雜言》所“顧”之曲分為雜劇、北曲、南曲三類者，實際上是并不科學的。原因是《顧曲雜言》中的南曲，也有劇曲(傳奇)與散曲(南散套)之分，前者如“拜月亭”“白練裙”“壇花記”等條目之所示，后者則多出現(xiàn)于“南北散套”“弦索入曲”“填詞名手”“太和記”“北詞傳授”等條目之中。所以，準確的“南曲”之分，應是傳奇(南戲)為一類，南曲(散套等)為一類。

《顧曲雜言》所“顧”之傳奇，除“拜月亭”“白練裙”“壇花記”等條目外，另還有“張伯起傳奇”“梁伯龍傳奇”“太和記”等條目，這些條目所關(guān)涉之傳奇，大都具有一個較為明顯的共同點，即其作者皆為“本”人，也即其皆為朱明時期的傳奇之屬。而在具體的述論中，沈德符則或著眼于“文品”的角度，指出某傳奇所存在的嚴重缺憾，或立足于比論的角度，對同類作品進行優(yōu)劣之品評等，認為其各不相同、各具特點。以前者言，“張伯起傳奇”條即屬于“文品論”的代表，如其有云：

(張伯起)共刻函為《陽春六集》，盛傳于世，可以止矣。暮年值播事奏功，大將楚人李應祥者，求作傳奇以侈其勛，潤筆稍溢，不免過于張大，似多此一段蛇足，其曲亦今不行。[3]208

這是對張伯奇為李應祥作傳奇“以侈其勛”的公開批評，指出其既“潤筆稍溢”，又“不免過于張大”，因而認為所謂的“李應祥傳奇”，實屬張伯奇諸傳奇中的一大敗筆。后者則有“拜月亭”等條。如在“拜月亭”中，沈德符首先就何良俊與王世貞對《琵琶記》和《拜月亭》的不同認識進行了評判，認為王世貞謂《琵琶記》勝《拜月亭》者，實為“王識見未到處”。之后，則針對《琵琶記》與《拜月亭》之孰優(yōu)孰劣，提出了自己的看法：

《琵琶》無論襲舊太多，與《西廂》同病，且其無一句可入弦索者；《拜月》則字字穩(wěn)妥，與彈……膠粘，蓋南詞全本可上弦索者唯此耳。至于《走雨》《錯認》《拜月》諸折，俱問答往來，不用賓白，固為高手；即旦兒[髻云堆]小曲，模擬閨秀嬌憨情態(tài)，活脫逼真，《琵琶·咽糠》《描真》亦佳，終不及也。[3]210

在沈德符看來，《拜月亭》遠比《琵琶記》優(yōu)秀，即其認為何良俊稱《拜月亭》優(yōu)于《琵琶記》者，乃為的評。

《顧曲雜言》所“顧”之南散套，主要見于“南北散套”“填詞名手”等條。在“南北散套”一條中，沈德符除了論“北散套”之外，更多是對“本朝”作家之南散套的品評，如認為“今南曲如[四時歡][窺青眼][人別后]諸套最古”，“沈青門、陳大聲輩南詞宗匠，皆本朝化、治間人”，“章邱李中麓太?！鳌秾殑τ洝?，生硬不諧，且不知南詞之有入聲，自以《中原音韻》葉之，以致吳儂見誚”，“吳中詞人如唐伯虎、祝枝山，后起梁伯龍、張伯起輩，縱有才情，俱非本色矣”。所涉作家作品雖多(還有未及引錄者)，但據(jù)“俱非本色矣”五字可知，沈德符之于“我朝”南曲作家作品的品評，主要是著眼于“本色”而論的，這與其以“當行”“本色”評論本朝雜劇者，乃如出一轍，則其于“本色”之崇尚，僅此即可見其端倪。又，在“填詞名手”一條中，沈德符認為：

我朝填詞高手如陳大聲(鐸)、沈青門(仕)之屬，俱南北散套，不作傳奇。……南曲則《四節(jié)》《連環(huán)》《繡襦》之屬，出于(成)化、(弘)治間，稍為時所稱。……又鄭山人若庸《玉玦記》，使事穩(wěn)妥，用韻亦諧，內(nèi)《游西湖》一套，為時所膾炙；所乏者，生動之色耳?！ㄉ?qū)庘?璟)吏部后起，獨屬守詞家三尺，如庚清、真文、桓歡、寒山、先天諸韻，最易互用者，斤斤力持，不少假借，可稱度曲申、韓，然詞之堪入選者殊鮮。[3]206

這段文字對“我朝填詞高手”陳鐸、沈仕、鄭若庸、沈璟等人的南散套進行了品評，認為其雖然各有成就與特點，但從總的方面講，卻多有不盡如人意之處。如為其評價最高的沈璟，“然詞之堪入選者殊鮮”，即其散套“雅而不俗”，只能專供文人賞玩，而無以滿足普通讀者的需求。對于陳鐸，沈德符于《南北散套》中乃有專論，認為其散套“綿麗不減元人，本朝詞手，似無勝之者”，評價甚高。

總體而言，《顧曲雜言》之論南曲，其審視的目光，雖然主要是放在“我朝”作家作品方面，但所評絕無阿諛之詞，較為公允，如認為“南詞宗匠”陳鐸“俱南北散套，不作傳奇”，被稱為“獨屬守詞家三尺”的沈璟，其南詞卻“堪入選者殊鮮”，如此等等，皆為明證。更有甚者，則是對一批“縱有才情”的吳中作家的散套提出批評，認為其“俱非本色”，而于“為時所膾炙”的鄭若庸《游西湖》，則明確指出其“所乏者，生動之色耳”。凡此種種，均表明了沈德符對“我朝”南曲創(chuàng)作的關(guān)注。由是而觀，則《顧曲雜言》板行之后，對于其時其后的南曲作家而言，應是不無啟迪與影響的。

四、《顧曲雜言》錯誤舉隅

《顧曲雜言》由于是輯自《萬歷野獲編》一書，而《萬歷野獲編》又是一部卷帙繁復、內(nèi)容龐雜的野史之作，且其之所“編”，又多為沈德符“早年從祖、父聽來的朝章故事，加之自己的其他見聞”[1]1，而不是取材于有關(guān)文獻的記載，因之，其自然就會存在不少弊端與錯誤，而《顧曲雜言》亦應作如是觀。事實也正是如此。對于《顧曲雜言》中的錯誤，《四庫全書總目》卷一九九為之所撰提要，已略有所指出：

其論元人未滅南宋以前，以雜劇試士，核以《元史·選舉志》，絕無影響，乃委巷之鄙談。其論《遼史·樂志》有大食調(diào)，曲譜訛作大石，因有小石調(diào)配之，其意以大食為國名，如龜茲之類，不知自宋已有此名，故王珪詩號“至寶丹”，秦觀詩號“小石調(diào)”，不由曲譜之論。其論五六工尺上四合凡二，為出于宋樂書，亦未免附會。考南曲無凡二，上字有高下之分，宋時樂歌未必分南北曲也。如此之類，雖間有小疵。[2]1828

所言甚是。只是以“間有小疵”言之，則不的，蓋因在《顧曲雜言》所收錄之22條 “詞曲”中，類似之“小疵”幾近半數(shù)，且有的還較為嚴重。為便于對《顧曲雜言》錯誤之認識，茲舉數(shù)例，以窺其一斑：

例子之一為“張伯起傳奇”條。此條有云：“同時沈?qū)庘汁Z吏部，自號‘詞隱生’，亦酷愛填詞，至作30余種，其盛行者，唯《義俠》《桃符》《紅蕖》之屬。沈工韻譜，每制曲必遵《中原音韻》《太和正音》諸書，欲與金、元名家爭長。”按，沈璟為明代中期吳江派的一位領(lǐng)袖人物，以精通南曲之音韻與聲律而聞名當時，并曾撰《南詞全譜》《南詞韻選》等專書以規(guī)范南詞，對此，王驥德《曲律》卷四《雜論第三十九下》、呂天成《曲品》卷上等，均有記載。因之，沈璟“每制曲”者，是絕不可能“必遵《中原音韻》《太和正音》諸書”而為的，原因是此二書皆為北曲、北韻之作。所以，《顧曲雜言》之此載，顯然為沈德符所誤記。

例子之二是“舞名”條。此條有云：“至若舞用婦人，實勝男子，彼劉、項何等帝王，尚戀戚、虞之舞。唐人謂‘教坊雷大使舞，極盡工巧，終非本色。蓋本色者，婦人態(tài)也’。”按，此段文字為陳師道對蘇軾豪放詞之批評，語出《后山詩話》，所以，“唐人謂”應為“宋人謂”之誤。而且“雷大使”即舞者雷大慶，也為宋人(具體參見《鐵圍山叢話》卷六)，則唐人絕不可能“謂”宋人“雷大使”，如此，則知此載乃必誤無疑。又，陳師道《后山詩話》的原文為“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，唯秦七黃九耳，唐諸人不能迨也”[5]。兩相比較，可知沈德符之所引，并非《后山詩話》的原文，而是撮其大意而為。

例子之三是“俗樂有所本”條。此條有云：“又吳下向來有婦人打三棒鼓乞錢者，余幼時尚見之，亦起唐咸通中——王文通好用三杖打撩，萬不失一?！卑?，此處所言之“王文通”，當為王文舉之誤。據(jù)現(xiàn)存資料可知，最早記載“三杖鼓”者，為宋人陳晹《樂書》所載“唐咸通中，有王文舉好弄三杖” ，明言為王文舉。其后，明、清著述多轉(zhuǎn)載之，如明人田藝衡《留青日札》卷十九即云：“今吳越婦女用三棒上下?lián)艄?，謂之三棒鼓?！掏ㄖ校跷呐e好弄三杖鼓打撩，萬不失一是也?！盵6]可見，應以王文舉為是。

僅就所舉三例而言，可知《顧曲雜言》在引書方面，乃是有欠嚴謹?shù)摹！额櫱s言》既從《萬歷野獲編》中輯出，則《萬歷野獲編》之引書亦當作如是觀。而此，即成為引錄《顧曲雜言》者所應注意的。在《顧曲雜言》中，還存在另外一類錯誤，也是應引起讀者注意的，即沈德符所作之結(jié)論，往往因前后矛盾而自說難圓。如在“弦索入曲”一條中，沈德符所反復論證的，是弦索只能入北曲而“不入南詞”，但其于《拜月亭》中卻又如是寫道：“《拜月》則字字穩(wěn)妥……蓋南詞全本可上弦索者唯此耳。”作為“南詞全本”的《拜月亭》，既然“可上弦索”，則其于“弦索入曲”中認為“ 而弦索不入南詞”的認識，也就與之互為抵牾而顯得毫無意義了。這種錯誤的存在，其實是沈德符因顧此失彼而導致的。

注釋：

①雜劇之于南方戲劇圈所形成的三個發(fā)展階段，分別為元世祖至元十三年(1276)至大德(1279—1307)、元武宗至大(1308—1311)到元文宗至順(1331—1332)、元順帝朝(1331—1368)到明初。具體參見高等教育出版社1999年出版的袁行霈主編《中國文學史》第324-325頁。

②關(guān)于弦索在唐、明之際的演變情況，具體參見拙作《究心與錄載北曲的佳構(gòu)——論李開先<詞謔>的戲曲學價值》，載《寧夏師范學院學報》2014年4期。

③關(guān)于[鎖南枝]等為俚俗之曲者，可具體參見李開先《詞謔·詞套》，《中國古典戲曲論著集成》本(第三集)，中國戲劇出版社1959年版，第287頁。