詩(shī)藝

國(guó)初期的強(qiáng)盛。《詩(shī)藝》寫于公元前20—公元前10年前后,羅馬結(jié)束了數(shù)十年的內(nèi)戰(zhàn)迎來(lái)和平。維吉爾大約在同時(shí)期完成了史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》,講述羅馬城邦從童年到羅馬的輝煌故事,用神話為新的羅馬帝國(guó)奠定基礎(chǔ)。賀拉斯的《頌歌》同樣致力于塑造羅馬的民族性,他也是古羅馬的“民族詩(shī)人”。除了創(chuàng)作詩(shī)歌,賀拉斯還寫作了《詩(shī)藝》,討論“詩(shī)人”和“詩(shī)藝”,思考詩(shī)人在新的國(guó)家形態(tài)下的身份和作用。賀拉斯面對(duì)奧古斯都時(shí)期形成的文學(xué)秩序,在國(guó)家、恩主、朋友、公眾等各種權(quán)力關(guān)系之中,形成了自

《中國(guó)詩(shī)藝》，中國(guó)詩(shī)藝社編輯，1938 年8 月10 日在長(zhǎng)沙創(chuàng)刊，僅出一期即?？?941年6 月在重慶復(fù)刊，同年10 月出至復(fù)刊第4 期終刊，共出刊5 期。第1 卷第1 期刊出呂亮耕《留別東方的羅馬——北平》、汪銘竹《在銅仁》、孫望《江南戰(zhàn)后四章》、程千帆《夜襲二章》、路易士（紀(jì)弦）《偶成》等詩(shī)和李白鳳、呂亮耕《詩(shī)談薈》等詩(shī)論。復(fù)刊第1 號(hào)《社語(yǔ)》講：“本刊以前在長(zhǎng)沙所出的是二十開本能容六萬(wàn)字的中型月刊。因?yàn)樯鐔T的四散，以致中途停版?，F(xiàn)在社友大半又集合

性科學(xué)即修辭學(xué)和詩(shī)藝學(xué)，這意味著希臘人對(duì)“技藝”的思考關(guān)系到對(duì)人的自身區(qū)分與人之為人的“知”，以此，作為合乎詩(shī)藝本質(zhì)的悲劇為希臘人所特重，良有以也！第二，亞里士多德的哲學(xué)將荷馬史詩(shī)把握為能與悲劇、喜劇相提并論的詩(shī)藝形態(tài)，荷馬所呈現(xiàn)的智慧原本是神圣繆斯的贈(zèng)禮而非有死之人的技藝，而詩(shī)藝邏各斯的整體性原則不僅貫穿于詩(shī)藝的創(chuàng)制和繆斯智慧的饋贈(zèng)，而且讓從亞里士多德哲學(xué)尤其是詩(shī)藝學(xué)作為通向荷馬所展示的繆斯智慧的必經(jīng)中介變得具體而透明。在希臘哲學(xué)的開端位置，赫拉克利特思

文化考量作者：謝詩(shī)藝葛 悅對(duì)于檔案文化治理，現(xiàn)有研究理解不一，有的從檔案的文化屬性或價(jià)值切入，將其理解為“檔案/文化治理”，將檔案文化治理置于某治理體系中的下位類；有的則更加凸顯檔案文化的獨(dú)立性，理解為“檔案文化/治理”。通過(guò)對(duì)文化研究的探索可發(fā)現(xiàn)，文化自身就具有“治理性”，文化功能的實(shí)現(xiàn)與文化治理具有邏輯上的一致性，檔案治理實(shí)質(zhì)就是一種文化的治理。而檔案治理的既有研究也進(jìn)一步論證，從文化角度對(duì)檔案治理進(jìn)行重新思考和表達(dá)具有必要性。

友互相交流，切磋詩(shī)藝，相得益彰。就在這一個(gè)個(gè)單篇相繼發(fā)表之后，已經(jīng)積累到可以出單行本的時(shí)候了，我又萌生了將它們組成一個(gè)完整的體系以編印成冊(cè)的想法。經(jīng)過(guò)十年寒窗的磨煉，綜合運(yùn)用在文學(xué)理論、美學(xué)和古今中外文論、詩(shī)論等多方面的知識(shí)積累、學(xué)習(xí)心得，匯成了一部30萬(wàn)字的微觀詩(shī)藝論著《詩(shī)歌創(chuàng)作與品賞百法》（后經(jīng)大量修訂擴(kuò)充至52.5萬(wàn)字，編入《張其俊文選·第二卷·微觀詩(shī)藝學(xué)》）。幸得臧克家老題署書名，中國(guó)人民大學(xué)朱靖華教授作序，中國(guó)青年出版社出版。此書出版后，經(jīng)《中華

)作為一位在現(xiàn)代詩(shī)藝界語(yǔ)境中詩(shī)與散文皆有創(chuàng)作成就的詩(shī)意文化的守護(hù)人，余光中所開啟以鄉(xiāng)愁吟詠為源發(fā)點(diǎn)的詩(shī)藝創(chuàng)作與書寫批評(píng)，已然成為20世紀(jì)百年歷史的民族記憶與時(shí)代絕唱，給人們留下了清晰的民族歷史的時(shí)代記憶和觀念印象。事實(shí)上，余光中從現(xiàn)代中國(guó)新人文精神建構(gòu)之“內(nèi)化”與“外化”脈息視角，對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作表達(dá)乃至理論批評(píng)給予了極具思想張力的沉潛思辨和真實(shí)回應(yīng)。這是特別引人注意的。具體而言，余光中圍繞詩(shī)藝創(chuàng)作與批評(píng)問(wèn)題的思考可謂獨(dú)樹一幟，同時(shí)對(duì)古典詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)乃至詩(shī)中風(fēng)

學(xué)院人文學(xué)院一、詩(shī)藝產(chǎn)生的原因與有朽之人的“自然”亞里士多德將詩(shī)藝產(chǎn)生的原因追溯到有朽之人的自然，不是在其質(zhì)料基底的意義上，而是在其本質(zhì)所是的意義上。但就原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）的四重區(qū)分本身而言，亞里士多德已然確認(rèn)，本質(zhì)所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實(shí)現(xiàn)完滿（τ?λο?）攏集到原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）上來(lái)。正是對(duì)“為什么”的追問(wèn)，思想才要求與質(zhì)料（?λη）徹底區(qū)分

白布。奔向老年的詩(shī)藝——紀(jì)念亞當(dāng)·扎加耶夫斯基春雪在腐爛，局部即使不在地圖上，不在克拉科夫，另一種美還是可見。我們探討奔向老年的詩(shī)藝，死亡后，具體的小草，通過(guò)虛無(wú)的根莖回來(lái)了。利沃夫是一座城，格里維策是另一座，中間隔著的新波蘭，面目還是有點(diǎn)舊。被分割的肖像新浪潮里重新拼湊，你修補(bǔ)，用版圖上的柏林，巴黎，休斯敦。歷史和現(xiàn)實(shí)鉗制的地帶充滿了幽暗。當(dāng)真實(shí)面對(duì)雞毛，談崩時(shí)，孤獨(dú)得沒(méi)有孤單感。寫詩(shī)，無(wú)形之手在捍衛(wèi)熱情。你一直清澈地生活，誰(shuí)會(huì)在乎想象？年輕對(duì)公眾說(shuō)話，

體現(xiàn)在其代表作《詩(shī)藝》之中?！?span id="j5i0abt0b" class="hl">詩(shī)藝》是一部詩(shī)體信簡(jiǎn)，它的創(chuàng)作不僅為當(dāng)時(shí)的古羅馬社會(huì)文藝寫作提供了規(guī)范的理論指導(dǎo)，并成為歐洲古典文藝?yán)碚撁?，而且里邊體現(xiàn)的古典主義原則、理性主義傾向、合式原則、文藝的教育作用等經(jīng)典思想在今天仍有重要的啟發(fā)意義，因此值得我們仔細(xì)研究。關(guān)鍵詞：古典主義;理性主義;合式原則;寓教于樂(lè)一、賀拉斯的創(chuàng)作和《詩(shī)藝》賀拉斯（公元前65-前8年）羅馬杰出詩(shī)人、評(píng)論家。羅馬帝國(guó)時(shí)期奧古斯都統(tǒng)治下的著名詩(shī)人和文藝?yán)碚撆u(píng)家，羅馬拉丁古典主義奠基

要：《詩(shī)學(xué)》和《詩(shī)藝》是最具影響力的西方古代文學(xué)理論，且都對(duì)詩(shī)做了較全面的論述。從比較學(xué)上看，古希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》對(duì)于詩(shī)論的觀點(diǎn)，是以模仿為核心的藝術(shù)論，并與柏拉圖的模仿說(shuō)做了質(zhì)的區(qū)分;古羅馬賀拉斯的《詩(shī)藝》則側(cè)重于模仿古希臘的前提下再加以創(chuàng)新，以此來(lái)維護(hù)文化的穩(wěn)定性。以詩(shī)論為基點(diǎn)對(duì)比《詩(shī)學(xué)》和《詩(shī)藝》，從文章布局、作詩(shī)根基、詩(shī)人素養(yǎng)、目標(biāo)取向等多角度進(jìn)行分析。關(guān)鍵詞：詩(shī)學(xué);詩(shī)藝;對(duì)比;詩(shī)論作者簡(jiǎn)介：楊燁（1994-），女，漢族，江蘇鹽城人，齊魯工業(yè)

如說(shuō)是亞里士多德詩(shī)藝哲學(xué)的先行運(yùn)思。這一運(yùn)思展開為既相互區(qū)分又相互聯(lián)結(jié)的三重詩(shī)藝范疇：第一，攏集到邏格斯、包含了節(jié)奏與韻律和諧的“何所在”范疇；第二，“何所是”范疇，即在品性上區(qū)分為高貴肅穆與卑劣滑俗的行動(dòng)；第三，區(qū)分為敘述與演述的“何所如”范疇。對(duì)“如真現(xiàn)相”的運(yùn)思只與創(chuàng)制性的邏格斯技藝本身打交道，旨在導(dǎo)向?qū)?span id="j5i0abt0b" class="hl">詩(shī)藝學(xué)本質(zhì)之事的規(guī)定：最好悲劇詩(shī)藝的“本質(zhì)相”。μ?μησι?（模仿）一直被理解為文藝的本質(zhì)規(guī)定。對(duì)亞里士多德《詩(shī)藝學(xué)》第1—3章的解讀則意在判定：

g【作者簡(jiǎn)介】王詩(shī)藝（1991.2-），女，漢族，浙江金華人，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)浙江學(xué)院，講師，碩士，研究方向：英語(yǔ)教育。Ⅰ. CLTCLT aims to set the communicative competence as the goal of language teaching and learning （Richards & Rodgers， 2001）. It identifies new pedagogical orientations， sho

的努力，從他們的詩(shī)藝中汲取營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，我們也在反思中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)面臨的困境。100年過(guò)去了，由于各種歷史原因，現(xiàn)代詩(shī)尚未足夠成熟，存在這樣那樣的不足，依然有很大的開拓空間。尤其是在當(dāng)代，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌繁盛，幾乎人人可以寫詩(shī)，也導(dǎo)致詩(shī)作良莠不齊，詩(shī)藝和立意均出現(xiàn)了各種問(wèn)題。在此背景下，我從古今中外的詩(shī)論里尋求理論支撐，從以七劍詩(shī)群為主的詩(shī)歌創(chuàng)作中尋求實(shí)踐支撐，提出了新性靈主義詩(shī)學(xué)。Since Hu Shi published theOn the Improvement

出三篇談?wù)撛?shī)學(xué)與詩(shī)藝的隨筆。李心釋的文章雖名為“碎片”，但其內(nèi)在思路，不離對(duì)詩(shī)與語(yǔ)言關(guān)系的思考。文章力圖破除工具論語(yǔ)言觀對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與接受的誤導(dǎo)，把語(yǔ)言視為存在本身，而非中介;詩(shī)不是外在于語(yǔ)言，而正是語(yǔ)言的本質(zhì);詩(shī)的語(yǔ)言是真正有生命的語(yǔ)言，能夠讓人與物重新和解而抵達(dá)澄明之境。這些思考融合了中國(guó)古代智慧和現(xiàn)代西方語(yǔ)言哲學(xué)，對(duì)深化我們的詩(shī)歌觀念頗有啟示意義。胡亮更是一位“碎片文體”批評(píng)家，他融古代詩(shī)話、禪門語(yǔ)錄、散文詩(shī)、后現(xiàn)代哲學(xué)筆記于一爐，創(chuàng)造出一種嶄新的批評(píng)

素的組合規(guī)律建構(gòu)詩(shī)藝，在詩(shī)藝中呈現(xiàn)內(nèi)容、寄托情感。同時(shí)，也不能忽視詩(shī)歌有別于其他文學(xué)體裁或藝術(shù)門類的一個(gè)重要特性——詩(shī)意。詩(shī)意可以調(diào)動(dòng)讀者的想象，把讀者帶入詩(shī)性的精神空間，喚起讀者共鳴。詩(shī)意營(yíng)造得是否充分是詩(shī)歌能否成為經(jīng)典的重要因素之一。關(guān)鍵詞：詩(shī)歌;形式;內(nèi)容;詩(shī)藝;詩(shī)意文學(xué)藝術(shù)主要由形式和內(nèi)容兩部分組成，兩部分之間有何關(guān)系呢？黑格爾認(rèn)為：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式。”[1]278離開任何一部分，藝術(shù)都會(huì)走向解體。文學(xué)藝

能有根據(jù)地把握住詩(shī)藝的原則；通過(guò)詩(shī)學(xué)原則規(guī)定下的《詩(shī)學(xué)》對(duì)于把握在哲學(xué)原則規(guī)定下邏各斯科學(xué)的整體呈現(xiàn)具有關(guān)鍵意義。也就是說(shuō)，一方面努斯作為哲學(xué)原則對(duì)詩(shī)學(xué)原則具有規(guī)定性，另一方面《詩(shī)學(xué)》的邏各斯是科學(xué)整體得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵一環(huán)。詩(shī)學(xué)原則歸根到底是哲學(xué)原則，但這是切中事情并得到區(qū)分的哲學(xué)原則。二者并非普遍與特殊的關(guān)系，而是整體在得到區(qū)分的事情中的實(shí)現(xiàn)。哲學(xué)整體基于邏各斯的區(qū)分而在區(qū)分中被展開為相應(yīng)的原則性區(qū)分，并且這一區(qū)分每一次都實(shí)現(xiàn)在每一得到區(qū)分的科學(xué)整體的當(dāng)下

度，認(rèn)為幽默渴望詩(shī)藝精神并賦予神性。他促進(jìn)了德國(guó)幽默藝術(shù)的繁榮，幽默成為其詩(shī)學(xué)的重要特征。文章著重探究其理論著作中充分體現(xiàn)的幽默詩(shī)學(xué)，辨析幽默、滑稽和諷刺的共性與差異，分析幽默與詩(shī)藝、神性的關(guān)系。幽默； 詩(shī)學(xué)； 詩(shī)藝； 神性； 《美學(xué)預(yù)備學(xué)?！稩516.064A001213著名幽默敘事大師讓·保爾（Jean Paul，17631825）②是德語(yǔ)文學(xué)介于兩個(gè)重要文學(xué)流派古典文學(xué)與浪漫文學(xué)之間的作家。他同長(zhǎng)于詩(shī)歌創(chuàng)作的荷爾德林和長(zhǎng)于戲劇創(chuàng)作的克萊斯特③形成三足

也以詩(shī)的方式談?wù)?span id="j5i0abt0b" class="hl">詩(shī)藝（《2017年的詩(shī)藝》《溫柔的詩(shī)》）……所思所想，見聞與遭遇，皆可成詩(shī)。孫文波與西川、柏樺、歐陽(yáng)江河和于堅(jiān)等一樣，詩(shī)歌技藝己臻化境，在各自明確與獨(dú)特的詩(shī)學(xué)主張和詩(shī)學(xué)策略的基礎(chǔ)上，他們向世界和向所有的語(yǔ)言資源充分開放，萬(wàn)事萬(wàn)物，皆備于我，全都融匯于詩(shī)人的自我。在對(duì)《午后畫像》的閱讀中，我最先被吸引、也最留意的，就是其中詩(shī)人的自我。這個(gè)自我，具有非常明確的自我意識(shí)，自我與世界之間的關(guān)系是其所要處理的最重要的問(wèn)題，也是詩(shī)中最基本的焦慮?！爸匦?/div>

詩(shī)歌月刊 2018年7期2018-09-18

論思想家，其在《詩(shī)藝》一書中所提到的“寓教于樂(lè)”觀點(diǎn)不僅在古希臘羅馬史上具有重要的意義和作用，并且在當(dāng)今的流行文化中也被廣泛應(yīng)用。表情包正是流行文化的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)對(duì)人們的生活產(chǎn)生了一定的影響。任何一事物的出現(xiàn)都具有兩面性，表情包在對(duì)人們的人際關(guān)系產(chǎn)生積極的作用之時(shí)，也形成了不良的風(fēng)氣。筆者試圖從賀拉斯的觀點(diǎn)之中來(lái)探討當(dāng)下時(shí)興的“表情包熱”問(wèn)題?！娟P(guān)鍵詞】寓教于樂(lè)；表情包；反思賀拉斯的《詩(shī)藝》產(chǎn)生于古希臘羅馬時(shí)期，它是賀拉斯寫給貴族皮索斯父子的一封平常的書

）一、賀拉斯與《詩(shī)藝》賀拉斯雖是古羅馬黃金時(shí)代著名的“詩(shī)壇三杰”之一，但不同于純粹的浪漫主義詩(shī)人維吉爾和奧維德，賀拉斯具有更多文藝?yán)碚摷业臍赓|(zhì)。他更加注重體現(xiàn)作品的豐厚內(nèi)涵，建立嚴(yán)格的美的規(guī)范。他的觀點(diǎn)雖有些保守，但他的成功卻是必然。首先，他家境良好，在羅馬受過(guò)良好教育，這為他日后發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；其次，在共和末期政治動(dòng)蕩之后，賀拉斯建立的具有嚴(yán)格規(guī)則的新文化秩序，迎合了人們的愿望；最后，賀拉斯善于思考，在文學(xué)創(chuàng)作方面天賦過(guò)人。亞里士多德之后，還沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人

和局部的統(tǒng)一在《詩(shī)藝》的開頭，賀拉斯就描寫了這樣一幅畫面：“馬頸上安上人頭，上身是美女，四肢由各種動(dòng)物肢體拼湊起來(lái)，上面還覆有羽毛，下身卻拖著一條又黑又丑的魚尾巴?！?賀拉斯用這幅令人尷尬的畫作，來(lái)類比某些書中的形象描寫，這些形象就像病人的夢(mèng)魘，是胡亂拼湊的。這充分說(shuō)明作者在創(chuàng)作時(shí)，考慮作品主體的主次部分的和諧統(tǒng)一的重要性。賀拉斯又指出，有的雕像在制作的過(guò)程中沒(méi)有考慮整體，雖然他的部分雕刻做得非常精細(xì)，但由于他沒(méi)考慮整體，以致于效果總不是很好。這是因?yàn)樗囆g(shù)

品屬于德語(yǔ)語(yǔ)言中詩(shī)藝的想象力創(chuàng)造的最高成就。”*Peter Krumme, Burkhardt Lindner, ? Absolute Dichtung und Politik. Tendenzen der Jean Paul-Forschung“, In: Text+Kritik. Sonderband Jean Paul, hrsg.von Heinz Ludwig Anold, München: Richard Boorberg Verlag, 1.

中國(guó)詩(shī)人李賀進(jìn)行詩(shī)藝比較，來(lái)分析不同詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的詩(shī)藝以及兩者所凸顯的經(jīng)典詩(shī)歌所共有的文學(xué)價(jià)值。關(guān)鍵詞：濟(jì)慈；李賀；詩(shī)藝；文學(xué)價(jià)值；對(duì)比分析[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-15-0-01一.濟(jì)慈與李賀詩(shī)歌的創(chuàng)作背景1.濟(jì)慈的人生短夢(mèng)濟(jì)慈出生于18世紀(jì)末的倫敦，是英國(guó)的著名浪漫派詩(shī)人。他在年少之時(shí)，便目睹了父母的離世，并且他在一生當(dāng)中都對(duì)其充滿傷感。他的經(jīng)歷短暫卻又豐富多彩，他用肉眼看過(guò)人間的離別與不

詩(shī)中所展現(xiàn)的精湛詩(shī)藝。關(guān)鍵詞：翟永明 魚玄機(jī)賦 女性 詩(shī)藝2005年，翟永明寫作《魚玄機(jī)賦》，與早期激越的獨(dú)白方式不同，在晚近的寫作中，翟永明從自身的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)開拓出去，“返身進(jìn)到女性生存的歷史場(chǎng)景中”[1]，以現(xiàn)代的女性視角重新改寫歷史中的題材，以敏感的目光關(guān)注著女性命運(yùn)。魚玄機(jī)是晚唐有名的才女、道士，與薛濤、李冶、劉采春并稱唐代四大女詩(shī)人，現(xiàn)代作家施蟄存評(píng)價(jià)其詩(shī)才在薛濤之上，與李冶不相上下。魚玄機(jī)從小就顯露出過(guò)人的才思，與文學(xué)家溫庭筠為忘年交，唱和甚多。

◎劉詩(shī)藝巧妙找次品◎劉詩(shī)藝數(shù)學(xué)課上，劉老師要同學(xué)們解決這樣一個(gè)問(wèn)題：有10盒零件，每盒有10個(gè)，期中有一箱零件是次品。正品每個(gè)零件有10克，次品每個(gè)零件有9克。你能想辦法只稱一次就找出哪一盒是次品嗎？同學(xué)們先獨(dú)立思考尋找辦法，然后進(jìn)行了匯報(bào)，最后找到了巧妙的方法。劉鋒第一個(gè)站起來(lái)說(shuō)：“可用稱一稱的方法，把10盒零件平均分成幾份來(lái)稱，不能保證一次就稱出次品零件，因此，我們可根據(jù)‘正品每個(gè)零件有10克，次品每個(gè)零件有9克’這兩個(gè)條件來(lái)解決問(wèn)題?！薄皩?duì)啦！”張松

匠”般精湛的高超詩(shī)藝?！八{(lán)色浪花打濕了枯寂的歲月”一句很漂亮，“藍(lán)色”與“枯寂”在色調(diào)上的對(duì)應(yīng)反差，深刻地反映了“我”豐富而復(fù)雜的內(nèi)心情感。最后兩行“我心里沒(méi)有什么可以悲傷的/可我多么悲傷”堪稱經(jīng)典，因?yàn)樵谝粓?chǎng)想象的秋雨中（或在詩(shī)歌的語(yǔ)言世界），悲不悲傷，全由詩(shī)人對(duì)不同色彩的詞語(yǔ)的選擇和節(jié)奏的把握來(lái)決定。而整首詩(shī)通過(guò)“雨”、“紅帆”、“海面”、“燈”、“墨滴”、“紙”等意象的疊加和延展，最終呈現(xiàn)了一個(gè)禪宗的、靜坐的冥想者形象。（白鶴林）

10000 )《詩(shī)藝》中的“技術(shù)”問(wèn)題張景( 四川大學(xué)610000 )《詩(shī)藝》是賀拉斯給羅馬貴族皮索父子三人的詩(shī)體書信。因?yàn)椤?span id="j5i0abt0b" class="hl">詩(shī)藝》內(nèi)容駁雜，所以把握其核心內(nèi)容十分必要?！霸?shī)”和“藝術(shù)”天然與“技術(shù)”有關(guān)。而從文本分析，《詩(shī)藝》也是在討論創(chuàng)作中的技術(shù)問(wèn)題。由此可見，技術(shù)是《詩(shī)藝》的核心問(wèn)題。“詩(shī)之藝術(shù)”實(shí)質(zhì)上是“詩(shī)之技術(shù)”。而“技術(shù)”背后也隱含著賀拉斯服從奧古斯都統(tǒng)治的功利目的。詩(shī)藝； 技術(shù)； 權(quán)力《詩(shī)藝》是賀拉斯給羅馬貴族皮索父子三人的詩(shī)體書信。朱光潛先

理念的代表詩(shī)作《詩(shī)藝》中，可以深度透視出其與帕納斯派的對(duì)峙以及對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性、暗示性的推崇。而《詩(shī)藝》中的詩(shī)歌理念能否作為作詩(shī)法而被廣泛應(yīng)用仍是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。關(guān)鍵詞：魏爾倫；《詩(shī)藝》；反帕納斯派；詩(shī)歌理念；《詩(shī)藝》的價(jià)值法國(guó)詩(shī)人魏爾倫被稱為“從浪漫主義過(guò)渡到象征主義的標(biāo)志?！盵1]1884年他發(fā)表詩(shī)作《詩(shī)藝》。正如1857年戈蒂耶發(fā)表詩(shī)作《藝術(shù)》，成為帕納斯派的宣言一樣，魏爾倫的《詩(shī)藝》成為了象征主義的宣言。這兩首宣言式詩(shī)歌的對(duì)峙，正反映了魏爾倫從帕納

50024)從《詩(shī)藝》看賀拉斯文藝觀的現(xiàn)實(shí)主義傾向郝 麗 娟(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)賀拉斯的《詩(shī)藝》奠定了古典主義的理論基礎(chǔ)，大多數(shù)人認(rèn)為其文藝觀是純粹古典主義文論。但結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義文藝觀來(lái)看，《詩(shī)藝》所體現(xiàn)的文藝觀帶有了現(xiàn)實(shí)主義傾向。賀拉斯；《詩(shī)藝》；文藝觀；現(xiàn)實(shí)主義傾向賀拉斯作為古羅馬時(shí)期著名的宮廷詩(shī)人兼文藝?yán)碚摷?其《詩(shī)藝》中所提倡的文藝觀在新古典主義時(shí)期被奉為“金科玉律”，并促進(jìn)了后世文學(xué)和文學(xué)理論的發(fā)展。當(dāng)今我們一直把《

與楊萬(wàn)里對(duì)王安石詩(shī)藝與變法的揚(yáng)棄丁沂璐(西北民族大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730030)摘要：陸游因祖父陸佃受學(xué)于王門的淵源，對(duì)王安石及其荊公新學(xué)相當(dāng)推崇，對(duì)王詩(shī)也十分推崇，大量征引，但在詩(shī)藝方面，陸游卻沒(méi)有刻意學(xué)習(xí)過(guò)“半山體”。倒是楊萬(wàn)里，對(duì)政治家王安石不以為然，卻并不妨害他對(duì)“半山體”不遺余力的學(xué)習(xí)。究其原委，應(yīng)從詩(shī)人性情、詩(shī)教觀念以及家學(xué)淵源等三個(gè)方面來(lái)考查，以期得出陸游與楊萬(wàn)里對(duì)王安石詩(shī)藝與變法的真實(shí)態(tài)度，揭示二人觀點(diǎn)同中有異的原因。關(guān)鍵詞：陸游；楊

言詩(shī)化處理的精湛詩(shī)藝，在懷親詩(shī)集中都有淋漓盡致的體現(xiàn)?？偟膩?lái)看，桑恒昌的懷親詩(shī)美發(fā)自靈魂深處，具有東方文化藝術(shù)傳統(tǒng)的“情感美”“意象美”和“構(gòu)思美”，無(wú)論從主題的開掘、意象的營(yíng)造，還是在虛實(shí)相生、情理相容的詩(shī)藝運(yùn)用上都富有啟示意義和爐火純青的水準(zhǔn)，從社會(huì)角度看，他詩(shī)中體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的倫理道德傾向、積極的人生態(tài)度，袒露著一顆赤子之心，具有撼人心魄的崇高美感，給人清醒的力量。桑恒昌是“情感詩(shī)學(xué)”的倡導(dǎo)者和積極的踐行者，他的懷親詩(shī)代表著新詩(shī)創(chuàng)作的當(dāng)代高度。是耶非耶

想特征 ——以《詩(shī)藝》為考察對(duì)象⊙許璐璐［山西師范大學(xué)，山西臨汾041000］賀拉斯生活在古羅馬文藝的黃金時(shí)代，即所謂的奧古斯都時(shí)代，是一位才華橫溢的詩(shī)人和美學(xué)家?！?span id="j5i0abt0b" class="hl">詩(shī)藝》是賀拉斯的代表作，其創(chuàng)作據(jù)說(shuō)是根據(jù)希臘學(xué)者尼阿托雷密的一部論詩(shī)的著作而寫的，其中個(gè)人創(chuàng)見并不多，但是代表了當(dāng)時(shí)流行的一些文藝信條，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)發(fā)展具有重要的意義。本文以《詩(shī)藝》為核心，試圖對(duì)賀拉斯的美學(xué)特征作一些探討。賀拉斯美學(xué)思想《詩(shī)藝》賀拉斯生活的時(shí)代是古羅馬文藝的黃金時(shí)代，

想比較 ——以《詩(shī)藝》和《詩(shī)的藝術(shù)》為中心明麗（畢節(jié)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）賀拉斯是羅馬杰出詩(shī)人、批評(píng)家、古典主義的奠基者。他的《詩(shī)藝》開創(chuàng)了西方古典主義的先河，奠定了古典主義的美學(xué)思想。布瓦洛是17世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表。他的《詩(shī)的藝術(shù)》詳盡闡述了新古典主義文學(xué)的創(chuàng)作原則，被奉為新古典主義法典。兩人的美學(xué)思想有一致之處，但由于生活時(shí)代和背景不同，兩人的思想存在一定的差異?！?span id="j5i0abt0b" class="hl">詩(shī)藝》 《詩(shī)的藝術(shù)》 美學(xué)思想 比較賀拉斯和布瓦洛是西方美學(xué)史上的兩位大家，《詩(shī)藝》和《

靖所提供的《中國(guó)詩(shī)藝》與一些信件復(fù)印件中，意外地發(fā)現(xiàn)了宗白華佚文一篇及與孫望先生書信兩封，均未被全集收錄。這些信件復(fù)印件是孫望先生與朋友互相往來(lái)的書信，內(nèi)容相涉廣泛，包括郭沫若、常任俠、汪銘竹等。一、宗白華先生佚文與《中國(guó)詩(shī)藝》宗白華先生佚文題為《詩(shī)閑談》，刊于《中國(guó)詩(shī)藝》復(fù)刊第1期?？沁@篇佚文的刊物是由中國(guó)詩(shī)藝社主辦的新詩(shī)刊物《中國(guó)詩(shī)藝》。1939年，中國(guó)詩(shī)藝社在長(zhǎng)沙編輯、出版了《中國(guó)詩(shī)藝》，成員有孫望、徐仲年、徐遲、袁水拍、常任俠、林詠泉、陳才、呂亮

向?yàn)閯?chuàng)意寫作。《詩(shī)藝》從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一本關(guān)于寫作技巧藝術(shù)的書，評(píng)論界卻從西方美學(xué)角度將其過(guò)度放大闡釋為古典主義美學(xué)的代表；或者從文藝學(xué)、文學(xué)批評(píng)史整體大框架下，來(lái)分析《詩(shī)藝》的藝術(shù)特點(diǎn)、修辭格式等。誠(chéng)然，結(jié)合歷史語(yǔ)境，賀拉斯作為羅馬帝國(guó)詩(shī)人他有個(gè)承前啟下的作用，它的敘述有其內(nèi)在美學(xué)和教育教學(xué)上的啟示。但不能因?yàn)榫植刻卣鞫雎哉w上的風(fēng)貌。這里，也有一個(gè)悖論，即使說(shuō)還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語(yǔ)境，又有多少還原的可能？只能依照文本解讀書中的思想，分析

：柏拉圖；哲人；詩(shī)藝；哲學(xué)與詩(shī)的和諧中圖分類號(hào)：B502.232文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2009)06-0039-05收稿日期：2009-06-21一、蘇格拉底的技藝在柏拉圖《王制》(舊譯《理想國(guó)》)卷十的前半部分，蘇格拉底對(duì)詩(shī)進(jìn)行了激烈批評(píng)，但隨即在后半部分做了一首非常漂亮的詩(shī)，講述了那個(gè)在后來(lái)西方哲學(xué)史、文學(xué)史中激發(fā)了無(wú)數(shù)靈感的俄爾神話。事實(shí)上，在《王制》的其他地方，蘇格拉底就做過(guò)不少詩(shī)了，卷三高貴的謊言這個(gè)神話，以及卷六、卷七中的

又是常在一起切磋詩(shī)藝的詩(shī)朋文侶，志趣相投，一拍即合，欣然應(yīng)邀參與力所能及的詩(shī)詞活動(dòng)。改革開放之初，永淮同志曾參與創(chuàng)建中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)活動(dòng)并首任理事。歸來(lái)即取得了當(dāng)時(shí)地委行署領(lǐng)導(dǎo)的積極支持。方道南、宋自重、喬平、黃耀武等領(lǐng)導(dǎo)同志還具體指導(dǎo)積極參與了東坡赤壁詩(shī)社籌建和創(chuàng)刊等備工作，得到了多方的熱烈響應(yīng)，迅速調(diào)集精兵強(qiáng)將，不斷充實(shí)骨干力量，從早期坐鎮(zhèn)詩(shī)社辦公的詩(shī)壇宿將童懷章、繆英、葉鐘華、舒徐到以后的王靜平、雷于懷、吳聞?wù)?、熊文祥、白?zhàn)存、吳洪激、袁修鈞等，還有許多

癥，新詩(shī)從詩(shī)魂到詩(shī)藝都從現(xiàn)代性向古典復(fù)歸。關(guān)鍵詞：天狗；駱駝；詩(shī)歌精神；詩(shī)藝中圖分類號(hào)：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２００9）01－０099－05盡管胡適率先以白話文“嘗試”為詩(shī)，但真正使新詩(shī)獲得現(xiàn)代性起點(diǎn)的仍歸于郭沫若，原因即在他以“天狗”的雄姿宣告了嶄新現(xiàn)代精神的奠定?！叭糁v新詩(shī)，郭沫若君底詩(shī)才配稱新呢！不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”，聞一多敏銳地指出，“郭沫

,陶冶性情,切磋詩(shī)藝。有一些不理解的人笑話他們:“吃飽了撐的,附庸風(fēng)雅。”此論大錯(cuò)。盡管人的詩(shī)藝水平有高有低,但“附庸”風(fēng)雅總是件不錯(cuò)的事。雪萊說(shuō)過(guò):“詩(shī)歌是用永恒的真理表現(xiàn)出來(lái)的生活寫照。”培根說(shuō)過(guò):“詩(shī)歌有一種神奇的力量。因?yàn)樗苷駣^起人的精神。”中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度,楚辭漢賦唐詩(shī)宋詞元曲,給后人留下許多豐富的文化遺產(chǎn)。吟詩(shī)詠詞,領(lǐng)略蘊(yùn)藏其間的思想性和藝術(shù)性,品味那深遂的哲理,確實(shí)能給人以激情和美的享受。如果自己也來(lái)上一首創(chuàng)作,錘煉詞句,推敲音韻,老詩(shī)友們共

歷史階段創(chuàng)造了新詩(shī)藝，提高了新詩(shī)藝術(shù)水平的大詩(shī)人，如郭沫若、冰心、李金發(fā)、馮至、徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、艾青、何其芳等才選得比較多?？砂?，這位當(dāng)代詩(shī)藝大師也才選了包括長(zhǎng)詩(shī)《大堰河——我的保姆》在內(nèi)的四首，對(duì)后一代風(fēng)格上最有影響的何其芳也一樣是四首。而且他也不都選抒情短章，有一些可以見出詩(shī)人們的詩(shī)藝功力的長(zhǎng)詩(shī)，敘事的或抒情的，也都選入了。不過(guò)，詩(shī)實(shí)在太長(zhǎng)了無(wú)法全部容納，就只好選錄精彩的章節(jié)或片段。的確，有些詩(shī)人的功力之深、氣魄之大，就只能見之于長(zhǎng)篇