共同體美學(xué)視域下新主流電影的影像書寫、情感傳播與審美認(rèn)同

［摘 要］ 近年來，以主流意識(shí)形態(tài)為主要價(jià)值表達(dá)的新主流電影以其強(qiáng)勢(shì)的票房表現(xiàn)與不俗的藝術(shù)表達(dá)逐漸占據(jù)我國(guó)電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。新主流電影以其與民族符號(hào)深入融合的集體記憶書寫、人民性敘事轉(zhuǎn)向與多種蒙太奇交織使用建構(gòu)民族影像構(gòu)境；在其創(chuàng)作、放映、傳播等過程中經(jīng)由多主體間的換位思考與對(duì)話不斷建構(gòu)情感鏈接與認(rèn)同；同時(shí)，通過主客體的妥協(xié)與共謀形構(gòu)審美共通與審美認(rèn)同，民族共同體、情感共同體與審美共同體在其中得以組構(gòu)。新主流電影作為意識(shí)形態(tài)的宣傳窗口，對(duì)于鑄牢中華民族共同體意識(shí)具有重大意義。

［關(guān) 鍵 詞］ 共同體美學(xué)；新主流電影；影像書寫；情感傳播；審美認(rèn)同

電影是一種由多方共構(gòu)的具有“共同體”性質(zhì)的藝術(shù)。近十年來，以意識(shí)形態(tài)內(nèi)容生產(chǎn)為主的主旋律電影，如《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《我和我的祖國(guó)》（2019）、《長(zhǎng)津湖》（2021）、《流浪地球2》（2023）等，通過以“共同體”為中心的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)嵺`，實(shí)現(xiàn)了“主旋律電影/藝術(shù)電影/商業(yè)電影”三分法的界限跨越，轉(zhuǎn)型為既承擔(dān)主旋律電影的價(jià)值表達(dá)也具有商業(yè)性和藝術(shù)性的新主流電影［1］，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生重大影響。新主流電影呈現(xiàn)了中國(guó)革命和建設(shè)的歷史鏡像，是中國(guó)人民對(duì)中國(guó)革命和建設(shè)的歷史集體記憶的重要來源［2］，不斷形塑著民族共同體和命運(yùn)共同體。學(xué)界從“共同體”出發(fā)，立足我國(guó)哲學(xué)“天下觀”與本土電影實(shí)踐，吸收西方理論資源，重新思考電影創(chuàng)作、放映、傳播等各環(huán)節(jié)的主客體關(guān)系，進(jìn)行共同體美學(xué)理論生發(fā)，以期指導(dǎo)我國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐。以共同體美學(xué)為方法論，探賾新主流電影如何通過其影像書寫、情感傳播與審美認(rèn)同鞏固主流意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)時(shí)代背景下的題中之義。

一、民族符號(hào)與民族共同體：新主流電影的影像書寫

民族符號(hào)是一個(gè)民族傳承至今的富含自然、文化、社會(huì)、歷史內(nèi)涵所特有的標(biāo)識(shí)［3］。作為統(tǒng)一的多民族國(guó)家，我國(guó)各民族在交往、交流、交融過程中不斷交流、碰撞、融合，形成了豐富多樣的承載著集體記憶的民族符號(hào)。集體記憶在本質(zhì)上是立足現(xiàn)在而對(duì)過去的一種重構(gòu)［4］，新主流電影的影像書寫與民族符號(hào)深度融合，在重構(gòu)集體記憶、豐富情感表達(dá)與內(nèi)涵蘊(yùn)藉的同時(shí)，依憑電影自身的視聽語(yǔ)言與隱形話語(yǔ)進(jìn)行可見和不可見的意識(shí)形態(tài)傳遞與共同體建構(gòu)。

新主流電影借由影像書寫與民族符號(hào)深度融合，在建構(gòu)電影敘事真實(shí)歷史空間的同時(shí)，也在擴(kuò)充電影的情感空間與情感容量。新主流電影通過呈現(xiàn)“彼時(shí)”的歷史事件與“彼在”的民族符號(hào)喚醒“此時(shí)”的集體記憶與“此在”的情感共鳴?！段液臀业淖鎳?guó)》《長(zhǎng)津湖》等新主流電影依托真實(shí)的歷史背景和歷史事件，選取諸如“開國(guó)大典”“香港回歸”“抗美援朝”等承載集體記憶的民族符號(hào)進(jìn)行影像書寫。在《我和我的祖國(guó)》中，《前夜》單元經(jīng)由小人物林治遠(yuǎn)和“阻斷球”的故事喚醒關(guān)于近代中國(guó)抗戰(zhàn)史和開國(guó)大典上第一次升旗儀式的集體記憶。升旗儀式作為浸潤(rùn)在中華民族血脈里的民族符號(hào)，其文化意義和民族意義在影片中再一次得到彰顯和鞏固。影像是視覺景觀的直觀外現(xiàn)，新主流電影以攜帶民族特色的景觀為對(duì)象進(jìn)行更廣闊的影像書寫?！逗５谋M頭是草原》通過遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)草原、牛羊、蒙古包等象征內(nèi)蒙古地域和民族特色的景別進(jìn)行地緣景觀書寫，在滿足觀眾對(duì)地緣景觀期待的同時(shí)，也塑造出剛毅的民族性格，喚起更大范圍的民族自豪和身份體認(rèn)。同時(shí)，相較于傳統(tǒng)主旋律電影，新主流電影中音樂和聲音的敘事與抒情功能被放大，與視覺畫面彼此交互，構(gòu)建了多模態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)，在觀眾的感官體驗(yàn)與認(rèn)知過程中形成概念共振，重塑了觀眾對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同路徑［5］?！痘貧w》單元借由收音機(jī)播放《東方之珠》，將鏡頭轉(zhuǎn)切到以華哥、蓮姐為縮影的期盼香港回歸的香港民眾，帶有民族符號(hào)意味的音樂《東方之珠》和畫面直觀呈現(xiàn)的回歸現(xiàn)場(chǎng)交互敘事，喚醒了觀眾關(guān)于香港回歸乃至澳門回歸的集體記憶與共通情感。值得注意的是，方言作為不同地域的不同族群在長(zhǎng)期生活過程中形成的具有特殊表達(dá)和傳播功能的民族符號(hào)，也是新主流電影進(jìn)行視聽表達(dá)的重要資源和依托?！段液臀业募亦l(xiāng)》透過方言以小見大，呈現(xiàn)出我國(guó)各地城鄉(xiāng)發(fā)展的時(shí)代畫面，構(gòu)造出具有鄉(xiāng)土氣息和生活氣息的人文環(huán)境，同時(shí)增強(qiáng)了影片的喜劇效果與述情效能。

群體記憶、國(guó)家敘事、時(shí)代傳奇與小民悲歡交織，貫穿公共和私人的生存領(lǐng)域［6］，新主流電影敘事視角與敘事策略由此進(jìn)行轉(zhuǎn)向，聚焦尋求更具人文關(guān)懷的敘事修辭，使民族符號(hào)得到更有效的融合與表達(dá)。陳國(guó)星導(dǎo)演2022年的作品《回西藏》與其1996年的作品《孔繁森》隔空對(duì)唱，以“老孔”指稱“孔繁森”，親切之余淡化了新主流電影的宏大與頌揚(yáng)意味，同時(shí)也對(duì)《孔繁森》進(jìn)行了修正和補(bǔ)充。影片舍棄標(biāo)志性的“拯救”模式，以雙主角替代了單體英雄，避免以英雄主角的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)決定故事的敘事視角和價(jià)值取向［7］。雙主角敘事規(guī)避了“俯視”視角單一化、扁平化等固有弊端，將觀眾視線集中在老孔和久美的情感認(rèn)知和互動(dòng)上。雙主角的同步成長(zhǎng)與相互支撐，既契合援藏干部作為普通人的真實(shí)歷史，也符合中華民族多元文化在交往、交流、交融進(jìn)程中的發(fā)展實(shí)況。對(duì)于任何敘事來說，一個(gè)深刻、有穿透力的主題，經(jīng)常是兩條彼此不沖突、互不相容的線索混響的結(jié)果［7］。老孔“青山處處埋忠骨，一腔熱血灑高原”的援藏史和他與久美之間的友誼，兩條敘事線索互相交織、彼此嵌合，在增加敘事復(fù)雜性的同時(shí)也使故事產(chǎn)生耐讀效應(yīng)。電影《無問西東》采用多線敘事講述了不同時(shí)代的四位清華學(xué)生自我覺醒與自我追求的故事?！度f里歸途》同樣采用多線敘事，通過四個(gè)小故事串聯(lián)起影片的完整敘事，同時(shí)經(jīng)由辛巴達(dá)航海故事構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)與童話的互文結(jié)構(gòu)，擴(kuò)大了影片的敘事空間與情感容量?！拔液臀业摹毕盗型ㄟ^單元分段敘事進(jìn)行多線系聯(lián)，以多個(gè)敘事時(shí)空和敘事視角串聯(lián)起個(gè)體悲歡與時(shí)代浪潮。

蒙太奇手法是電影敘事和表達(dá)的建構(gòu)方式，通過鏡頭序列、鏡頭持續(xù)時(shí)間、鏡頭重復(fù)和鏡頭節(jié)奏等組接方式獲得最終意義和力量［8］。蒙太奇不僅指向鏡頭組接，還指向電影影像與音樂結(jié)合的泛蒙太奇。電影通過蒙太奇重組視聽語(yǔ)言，使其文本意義不斷再生與重構(gòu)?！堕L(zhǎng)津湖》通過平行蒙太奇、交叉蒙太奇和對(duì)比蒙太奇表現(xiàn)中國(guó)人民志愿軍英勇無畏、一心向國(guó)的精神。其中，導(dǎo)演使用對(duì)比蒙太奇將畫面在中國(guó)人民志愿軍凍土豆和美軍烤火雞間反復(fù)切換，不斷助推觀眾情緒向上走高?！栋税邸穭t采用隱喻蒙太奇呈現(xiàn)戲曲與現(xiàn)實(shí)交織互文的影像構(gòu)境，同時(shí)通過對(duì)比蒙太奇，設(shè)計(jì)蘇州河兩岸互相凝視、互為他者的參展者與旁觀者，引導(dǎo)觀眾在反差與人物深入交互中不斷反思與內(nèi)省，強(qiáng)化家國(guó)意識(shí)與國(guó)家認(rèn)同。《金剛川》借由泛蒙太奇反復(fù)使用各種版本的《我的祖國(guó)》與“炸橋、修橋、過橋、守橋”畫面互相配合，鋼琴曲與戰(zhàn)爭(zhēng)畫面共同作用，喚醒觀眾的血脈與記憶。

影院是20世紀(jì)留給我們的最后的公共空間，是一個(gè)讓我們走出家、告別“宅”，讓我們?nèi)ズ退讼嘤?、和他人共享一個(gè)空間場(chǎng)所［9］。在影院中，人們獲得宣泄與撫慰；在光影繽紛中，人們進(jìn)入一種集體的典儀，同時(shí)享有奇妙的安寧和獨(dú)處［10］，因此電影是影院的藝術(shù)。影院環(huán)境強(qiáng)化觀眾對(duì)銀幕影像的感知，弱化觀眾對(duì)影院本身物理環(huán)境的感知。影院的光效、3D聲環(huán)繞等技術(shù)使電影不斷“打破第四堵墻”，使觀眾進(jìn)入迷狂狀態(tài)。觀眾在沉浸式觀影中參與影片敘事并最終完成閉環(huán)。觀眾所見影像因其“我性”參與而產(chǎn)生偏差，也使電影敘事文本不斷具有多義性和解讀空間。我國(guó)新主流電影的聲畫藝術(shù)經(jīng)由銀幕得以全方位呈現(xiàn)，利用影院空間放大其藝術(shù)真實(shí)和情緒渲染效果。影院大銀幕放大《長(zhǎng)津湖》長(zhǎng)焦鏡頭的壓迫感與緊縮感，立體聲效多層次呈現(xiàn)其爆炸聲、槍炮聲和嘶吼聲，將觀眾帶回歷史現(xiàn)場(chǎng)，身臨其境。

二、多方同構(gòu)與情感共同體：新主流電影的情感傳播

來自國(guó)家電影局的數(shù)據(jù)顯示，2023年中國(guó)電影總票房549.15億，其中國(guó)產(chǎn)電影總票房460.05億，占比83.77%，我國(guó)電影市場(chǎng)和國(guó)產(chǎn)電影表現(xiàn)強(qiáng)勁、走勢(shì)向好。《2021年中國(guó)電影觀眾調(diào)查報(bào)告》顯示，30～34歲觀眾占比為25.9%，20～24歲的觀眾占比為23.1%，25～29歲觀眾占比為20.5%；大學(xué)本科學(xué)歷觀眾占比為69.2%；公司職員占比40%，我國(guó)電影觀眾結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)由年輕化、學(xué)生化為主向成熟化和職場(chǎng)化轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。盧米埃爾兄弟首次售票公映行為在標(biāo)志著電影產(chǎn)生的同時(shí)，也決定了電影的市場(chǎng)面向與商品屬性。而今，我國(guó)電影的巨大市場(chǎng)更是決定了電影創(chuàng)作首先面向市場(chǎng)與觀眾進(jìn)行表達(dá)與傳播。新主流電影正是抓住我國(guó)電影市場(chǎng)觀眾的心理需求與情感需求進(jìn)行創(chuàng)作與表達(dá)，獲得市場(chǎng)成功。電影不是一個(gè)封閉結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)由多方共建共構(gòu)的有機(jī)體。電影的完成不僅指創(chuàng)作層面上的完成，也需要放映與傳播，形成完整的“創(chuàng)作—放映—傳播—?jiǎng)?chuàng)作”莫比烏斯環(huán)，情感傳播與情感共同體的內(nèi)聚力與感染力是促成電影市場(chǎng)傳播的重要催化劑。共同體美學(xué)提倡的路徑是“對(duì)話”，而不是對(duì)抗或迎合，其內(nèi)嵌的是民族傳統(tǒng)中的“和合文化”，更符合國(guó)人的性格文化結(jié)構(gòu)［11］。新主流電影從創(chuàng)作到傳播不斷尋求“創(chuàng)作者—電影—觀眾”三者間的最大公約數(shù)，經(jīng)由多方對(duì)話進(jìn)行情感傳播與共同體建構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)傳遞與經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收。

電影不是一扇僅供觀眾置身事外的窗，而是一道觀眾可以沉浸其中而置身事內(nèi)的門?！半娪笆情T”注重體驗(yàn)而非敘事，注重接受而非表達(dá)，注重虛擬知覺而非單一視覺。電影藝術(shù)提供了三種令觀影者“置身事內(nèi)”的代入方式：通過“沉浸之門”提供視覺代入；通過“移情之門”提供情感代入；通過“抉擇之門”提供意志代入［12］。新主流電影多用“沉浸之門”與“移情之門”引導(dǎo)觀眾從“隔窗而望”的“置身事外”到“推門而入”的“置身之內(nèi)”，穿越“抉擇之門”則需依托數(shù)字技術(shù)與觀眾開展互動(dòng)敘事，與此類互動(dòng)電影、游戲電影融合也許會(huì)成為新主流電影未來發(fā)展的新方向與新路徑。新主流電影吸收藝術(shù)電影手法，通過主觀視點(diǎn)鏡頭將觀眾變?yōu)榈皆L者和親歷者，增強(qiáng)參與感，觀眾經(jīng)由“沉浸之門”產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。在《建國(guó)大業(yè)》中，經(jīng)由客觀視點(diǎn)鏡頭呈現(xiàn)宋慶齡在空巷獨(dú)自行走的畫面，轉(zhuǎn)而用主觀視點(diǎn)鏡頭表現(xiàn)其所見：士兵躺在路邊安眠，用“潤(rùn)物細(xì)無聲”的方式將觀眾帶入宋慶齡視角，讓觀眾直觀地看到黨“不拿群眾一針一線”方針政策的落實(shí)與成效，在成功完成敘事的同時(shí)，也強(qiáng)化了觀眾對(duì)黨和國(guó)家的情感認(rèn)同。新主流電影通過塑造“欲望著他人的欲望”的普通人，觀眾經(jīng)由“移情之門”代入情感的或是“自視”或是“他視”。寧浩導(dǎo)演的作品聚焦底層小人物，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義書寫與表達(dá)。《奇跡·笨小孩》和“我和我的”系列中的《北京你好》《北京好人》單元，從微觀展現(xiàn)普通人的生活樣態(tài)及其與時(shí)代的密切聯(lián)接。觀眾在景浩的個(gè)人奮斗中投射“真實(shí)的自我”和“想象的自我”，并以此滿足自己的“期待視野”，在感同身受的同時(shí)并不自覺地進(jìn)行情感共同體的內(nèi)構(gòu)與形塑。

觀眾在看電影的時(shí)候總是會(huì)進(jìn)入電影故事的敘事世界中，并隨之在注意力、想象力和情感上產(chǎn)生獨(dú)特又綜合的心理體驗(yàn)，心理學(xué)者將這一心理過程稱作“敘事傳輸”［13］。在敘事傳輸?shù)倪^程中，觀眾所有的注意力和心理資源都聚焦在故事敘事的事件主題上［14］，經(jīng)由敘事傳輸進(jìn)行理性支配下的情感說服?！都t海行動(dòng)》通過對(duì)撤僑小組8位成員的群像刻畫，充分展現(xiàn)了個(gè)體的獨(dú)特性和差異性，同時(shí)突出了團(tuán)隊(duì)和集體的力量。不刻意拔高英雄人物的平民化書寫是助推觀眾完成從“看”到“被看”轉(zhuǎn)變的重要方式。此時(shí)，“被看”的對(duì)象既是電影客體也是觀眾主體，觀眾在尋找其個(gè)體生命體驗(yàn)與影片人物共性的同時(shí)也完成了與電影角色的同頻共振。編劇張翼堅(jiān)持“創(chuàng)作開端，先不動(dòng)筆，到現(xiàn)場(chǎng)積累真實(shí)素材”的原則［15］，《我和我的祖國(guó)》中《奪冠》單元的真實(shí)摹寫源于其在中國(guó)女排訓(xùn)練現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)致考察和體驗(yàn)。創(chuàng)作者貼近創(chuàng)作對(duì)象、融入創(chuàng)作對(duì)象、感知?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，將共通情感經(jīng)過理性加工后借由影像傳達(dá)，以此突破“假、大、空”的創(chuàng)作困境，在作品中打動(dòng)觀眾［16］，并建立情感鏈接，形成情感共同體。

同時(shí)，新主流電影有意識(shí)地捕捉觀眾的儀式感觀影需求和消費(fèi)心理進(jìn)行公映、宣發(fā)和傳播。從《地球最后的夜晚》開始，我國(guó)電影的營(yíng)銷和傳播策略發(fā)生轉(zhuǎn)向。電影有意將影片“最后”字眼與“12月31日”上映日期結(jié)合，制造“一吻跨年”的羅曼蒂克式營(yíng)銷概念?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吩诜艞壴n頭部影片效應(yīng)的前提下，仍在首映日收獲2.61億的票房佳績(jī)。在此之后，“2018年最后一晚帶上心愛的人去電影院一起看《地球最后的夜晚》”的儀式感觀影成為諸多電影的營(yíng)銷策略與宣發(fā)話術(shù)，但因影片質(zhì)量參差不齊，所以也存在“詐騙式營(yíng)銷”的詬病與問題。新主流電影反復(fù)書寫中國(guó)歷史曾經(jīng)發(fā)生、最近發(fā)生以及正在發(fā)生的真實(shí)事件，通過教育、互聯(lián)網(wǎng)等多種傳播方式喚醒并形塑觀眾的記憶?！斑^去成為表述人們當(dāng)下情感的有用的資源”［17］，集體記憶不僅承擔(dān)著簡(jiǎn)單的記錄功能，還具有述情潛能。新主流電影通過喚醒記憶調(diào)動(dòng)情感，并選定特定日期放大集體記憶的情感動(dòng)員功能，成功實(shí)現(xiàn)情感傳輸與情感共鳴，如《1921》選擇在建黨節(jié)公映，《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》選擇在國(guó)慶節(jié)公映，《志愿軍·雄兵出擊》則選擇在中華人民共和國(guó)成立74周年與抗美援朝勝利70周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)公映，最大限度地將集體記憶與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相結(jié)合，喚醒并重塑觀眾的民族共情與情感共同體。在多屏傳播時(shí)代，借助抖音、快手等短視頻平臺(tái)進(jìn)行口碑營(yíng)銷與互動(dòng)宣傳也成為新主流電影的重要營(yíng)銷路徑?！秷?jiān)如磐石》首先用“張藝謀導(dǎo)演”打出口碑標(biāo)簽與質(zhì)量保障，緊接著通過高光混剪視頻進(jìn)行井噴式宣傳，同時(shí)經(jīng)由頭部電影解說博主進(jìn)行流量積累與口碑發(fā)酵。在互聯(lián)網(wǎng)權(quán)威話語(yǔ)的軟性引導(dǎo)下，觀眾更易對(duì)影片產(chǎn)生心理認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生口碑認(rèn)同與情感共振。電影口碑對(duì)電影宣傳具有錨定作用，觀眾更易對(duì)口碑之作產(chǎn)生情感認(rèn)同。 新主流電影的許多社交媒體官方賬號(hào)打破其嚴(yán)肅形象，通過歷史科普、知識(shí)競(jìng)猜等多種形式與觀眾互動(dòng)，在拉近與觀眾距離的同時(shí)也在補(bǔ)充影片情節(jié)的完整性與情感濃度，催生滯后與綿延的情感傳輸、共情與共鳴。此外，電影周邊也成為電影與觀眾進(jìn)行后期情感接續(xù)的有效方式?！读骼说厍?》周邊延續(xù)其“硬核”的影片特色，通過數(shù)字生命卡U盤、笨笨狗智能積木等衍生周邊進(jìn)行電影情感的再續(xù)和延伸，觀眾作為“精神股東”也經(jīng)由電影周邊在“情感共同體”內(nèi)部得到更強(qiáng)烈的身份體認(rèn)與情感認(rèn)同。

三、主客共謀與審美共同體：新主流電影的審美認(rèn)同

電影是誕生于20世紀(jì)30年代的“第七藝術(shù)”，廣泛吸收建筑、雕塑、音樂、戲劇等多種藝術(shù)理念與元素進(jìn)行綜合改造和表達(dá)，形成影視藝術(shù)自身新的美學(xué)特性［18］。在電影與觀眾之間建立“共美”關(guān)系，是電影的成功之道，“共美”的實(shí)質(zhì)是審美心理上的“共鳴”，即“審美共同體”［19］。審美共同體作為一個(gè)平等的場(chǎng)域，經(jīng)由個(gè)人情感體驗(yàn)與生命體悟的參與而不斷重構(gòu)。新主流電影具有兼容性和綜合性的藝術(shù)特征，其審美共同體建構(gòu)既依托電影工業(yè)美學(xué)，也依托創(chuàng)作主體與電影觀眾間的“主客體的妥協(xié)與共謀”［20］。審美能力既由先天賦予，也依賴后天培養(yǎng)。因此，“主客體的妥協(xié)與共謀”不是遷就、迎合與媚俗，而是一種具有人文溫度的體察與內(nèi)省。電影創(chuàng)作者在信任觀眾審美能力與接受能力的同時(shí)進(jìn)行個(gè)人表達(dá)，在適應(yīng)觀眾、順應(yīng)新變與因勢(shì)利導(dǎo)觀眾之間保持恰當(dāng)?shù)膹埩?，以共通的審美心理生發(fā)電影的美學(xué)歸屬與價(jià)值認(rèn)同?！朵毓有袆?dòng)》利用混亂搖晃的手持鏡頭表現(xiàn)槍戰(zhàn)內(nèi)容，營(yíng)造不穩(wěn)定、不安逸的觀影實(shí)感。同時(shí)，林超賢導(dǎo)演充分與觀眾進(jìn)行換位思考，沒有將手持?jǐn)z影貫穿始終，而是采用平穩(wěn)移動(dòng)和手持?jǐn)z影交叉剪映，調(diào)和影片的節(jié)奏與呼吸，幫助觀眾完成對(duì)藝術(shù)紀(jì)實(shí)的無痛接受，并實(shí)現(xiàn)對(duì)影片價(jià)值傳遞的審美認(rèn)同。

審美不是一種單一的認(rèn)知能力，而是許多種認(rèn)知與心靈能力共通介入其中的綜合性活動(dòng)［21］。同時(shí)，審美認(rèn)同與文化發(fā)展歷程緊密相連，其表征也隨著文化樣態(tài)的變化而變化［22］。任何“共同體”的形成都以“共通感”為基礎(chǔ)進(jìn)行連接，“共同感”既建立在共通人性上，也建立在共同的文化基因與文化背景上。電影是基于人類視聽功能的審美機(jī)制而進(jìn)行建構(gòu)的感知藝術(shù)，基于主體認(rèn)知機(jī)制形構(gòu)與觀眾的審美認(rèn)同和審美共同體。新主流電影通過講述中國(guó)故事，既展現(xiàn)了中國(guó)人根骨中的情感結(jié)構(gòu)，又在創(chuàng)作中融合電影主題、場(chǎng)景元素，完成對(duì)大眾集體記憶的建構(gòu)，形成共識(shí)，并通過傳遞集體記憶建構(gòu)的價(jià)值，將中國(guó)當(dāng)前的全球視野和現(xiàn)代意識(shí)廣泛傳播［23］?！秺Z冠》以三場(chǎng)比賽為主線呈現(xiàn)代代拼搏的中國(guó)女排的傳奇經(jīng)歷，詮釋了“以祖國(guó)至上為核心，團(tuán)結(jié)協(xié)作、自強(qiáng)不息、頑強(qiáng)拼搏、開拓創(chuàng)新”的女排精神。《志愿軍：雄兵出擊》多空間、多層次地展現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)人的慎重決策、志愿軍的英勇抗戰(zhàn)和外交官的鏗鏘發(fā)言，對(duì)歷史英雄進(jìn)行群像書寫，再現(xiàn)抗美援朝的恢宏歷史；“流浪地球”系列影片無論是全球化災(zāi)難下的全球合作式拯救，還是電影制作團(tuán)隊(duì)乃至中國(guó)電影工業(yè)體系齊心合力進(jìn)行的由零到一的集體創(chuàng)作，無不是對(duì)西方個(gè)人英雄主義的超越以及對(duì)集體主義的謳歌。

任何審美活動(dòng)和審美體驗(yàn)都包含著一種預(yù)期的目的——愉悅，審美是一種有意圖的主動(dòng)行為。觀眾走進(jìn)電影院進(jìn)行觀影活動(dòng)，其首要目的便是尋求“愉悅”，即康德所說的“無目的的合目的性”。電影具有感官娛樂功能，由感性直觀的視聽感受、情感體驗(yàn)和認(rèn)知愉悅?cè)N路徑進(jìn)行審美體驗(yàn)。新主流電影采用最強(qiáng)大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、最精良的視聽技術(shù)以及最有效的發(fā)行放映，通過感官上的震撼和情感上的沉浸，達(dá)到綜合性的審美經(jīng)驗(yàn)［24］。然而，視覺刺激與爽感體驗(yàn)并不能完成更深層次的意蘊(yùn)期待和心境聯(lián)結(jié)，導(dǎo)演還需利用情緒紐帶完成和觀眾的情緒共同體構(gòu)建，心境聯(lián)結(jié)的目的性要隱藏在敘事中［25］。顯性而直接的情緒引導(dǎo)往往會(huì)適得其反，基于情感共通性的理性情感表達(dá)更能傳遞真情，要與觀眾建立審美共同體。新主流電影順應(yīng)科技發(fā)展和數(shù)字迭代更新，其影像語(yǔ)言表現(xiàn)出前所未有的創(chuàng)造力和想象力。《智取威虎山》用3D技術(shù)全新呈現(xiàn)歷史故事，給觀眾帶來前所未有的革命歷史題材故事的視覺體驗(yàn)?！傲骼说厍颉毕盗须娪巴ㄟ^特殊的穿戴設(shè)備用動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)精準(zhǔn)表現(xiàn)人物的表情和動(dòng)作，將新高科技內(nèi)嵌于身體表達(dá)。同時(shí)，作為硬科幻的“流浪地球”系列通過數(shù)字技術(shù)、人工智能技術(shù)、算法運(yùn)用等新興科技的綜合運(yùn)用，為觀眾呈現(xiàn)了超越想象的細(xì)節(jié)和畫面。除了此類由感官刺激形成的淺層審美認(rèn)同，還有基于且超越感官認(rèn)識(shí)層面的深層審美認(rèn)同，即一種主動(dòng)自覺的、經(jīng)過反思性判斷后的認(rèn)同［26］。新主流電影創(chuàng)作與我國(guó)主題教育互為補(bǔ)充，通過影像畫面與歷史事實(shí)互證，進(jìn)行理性加工、價(jià)值判斷與價(jià)值選擇。視覺所見或許比文字書寫更為真實(shí)，但觀眾在識(shí)別藝術(shù)加工后體認(rèn)的藝術(shù)真實(shí)，是更深層的審美認(rèn)同與身份確認(rèn)，因而形成的審美共同體具有更強(qiáng)的穩(wěn)定性與整體性。

好萊塢電影作為美國(guó)文化霸權(quán)建立的媒介依托，是美國(guó)價(jià)值輸出與意識(shí)形態(tài)傳播的重要工具。曾經(jīng)占據(jù)全球電影市場(chǎng)份額95%的好萊塢電影，也一度占據(jù)我國(guó)電影市場(chǎng)的絕對(duì)主導(dǎo)地位，同時(shí)影響了我國(guó)電影的審美取向與產(chǎn)業(yè)發(fā)展。打破好萊塢英雄敘事范式的新主流電影，在重塑我國(guó)主旋律電影敘事的同時(shí)，也為我國(guó)電影重回觀眾視野并贏得市場(chǎng)主動(dòng)權(quán)與文化話語(yǔ)權(quán)開拓了新的路徑與空間。習(xí)近平總書記指出，文化自信是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。新主流電影通過深入體察實(shí)際、密切聯(lián)系群眾，對(duì)厚植于中華民族精神內(nèi)核的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念進(jìn)行藝術(shù)化、時(shí)代化和中國(guó)化書寫和表達(dá)，增強(qiáng)思想共識(shí)、身份認(rèn)同與文化自信。

四、結(jié)束語(yǔ)

新主流電影作為中華民族抗戰(zhàn)、建設(shè)和改革集體記憶的本土化和在地化表達(dá)，深入挖掘集體記憶的形塑空間與重構(gòu)可能，同時(shí)立足中華民族的精神文化內(nèi)核，進(jìn)行高度自覺與自為的意識(shí)表達(dá)。新主流電影充分結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)、接受美學(xué)等電影美學(xué)類型與創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行人民性的影像表達(dá)與敘事轉(zhuǎn)向，在其情感傳播與審美認(rèn)同的過程中，也在不斷地進(jìn)行多主體間的對(duì)話融合與共同體建構(gòu)。新主流電影重拾我國(guó)文化內(nèi)核，創(chuàng)作者以其身為知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感與使命感，用新主流電影創(chuàng)作對(duì)我國(guó)主流社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)行頌揚(yáng)與傳播，這也是對(duì)儒家“詩(shī)教”傳統(tǒng)的變形與承繼。在全球化背景下，各種文化價(jià)值觀念與全球公共議題得到了前所未有的傳播深度與廣度，全球集體記憶在此過程中不斷生成、形塑。故而，全球集體記憶也可以成為新主流電影的書寫內(nèi)容，“流浪地球”系列已經(jīng)成功實(shí)踐。該路徑的成功開拓，對(duì)鑄牢中華民族共同體與構(gòu)建人類命運(yùn)共同體都具有重要意義。

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作者單位：西藏大學(xué)文學(xué)院

基金項(xiàng)目：本文系2024年西藏大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練項(xiàng)目“共同體美學(xué)視域下藏族紅色電影研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2024XCX002）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：談丹丹（2003—），女，漢族，湖北襄陽(yáng)人，西藏大學(xué)2022級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)（師范）本科在讀。