誰(shuí)之傳統(tǒng),傳統(tǒng)何為:對(duì)當(dāng)代北京相聲傳統(tǒng)化實(shí)踐的考察及反思

關(guān)鍵詞：相聲;傳統(tǒng)化;政治改造;商業(yè)利用;表述權(quán)

近年來(lái)，隨著“傳統(tǒng)相聲”的走紅，輿論界圍繞著相聲的傳統(tǒng)和其當(dāng)代變革持續(xù)產(chǎn)生了一系列論述，如“相聲的發(fā)展要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”“體制內(nèi)相聲的發(fā)展史是一部諷刺的消亡史”“小劇場(chǎng)相聲推動(dòng)了相聲傳統(tǒng)的恢復(fù)”云云。諸多言論的核心均是“傳統(tǒng)”。關(guān)于相聲傳統(tǒng)的建構(gòu)性，施愛(ài)東以及筆者均有較為深入的論述① ，同時(shí)我們也要認(rèn)識(shí)到，相聲傳統(tǒng)在不同時(shí)代建構(gòu)中的差異性，以及傳統(tǒng)的相關(guān)生產(chǎn)機(jī)制——它們是如何被不同的主體所塑造的，在不同受眾中產(chǎn)生了怎樣的效應(yīng)，又有哪些值得反思的地方？ 這些方面還有可以深入探討的空間。對(duì)這一過(guò)程中傳統(tǒng)在社區(qū)、社會(huì)政治、商業(yè)資本、傳承人的復(fù)雜互動(dòng)中的生產(chǎn)過(guò)程展開(kāi)考察，不但有助于我們進(jìn)一步了解上引論述的癥結(jié)所在，也有助于反思民間藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展道路。

傳統(tǒng)無(wú)疑是一種具有強(qiáng)大生命力的資源，它牽涉到身份和話語(yǔ)權(quán)等復(fù)雜議題，人們往往通過(guò)在當(dāng)下與過(guò)去之間創(chuàng)造關(guān)聯(lián)，以獲得對(duì)該種傳統(tǒng)的代言與表述的合法性。② “在這一過(guò)程中，將‘傳統(tǒng)’價(jià)值符號(hào)賦予新興事物使之傳統(tǒng)化，或宣稱特定文化現(xiàn)象具有傳統(tǒng)屬性的行為都可以被界定為‘傳統(tǒng)化實(shí)踐’。”③ 傳統(tǒng)化實(shí)踐將傳統(tǒng)視為動(dòng)態(tài)的開(kāi)放系統(tǒng)，并為探討實(shí)踐者在界定、創(chuàng)造相關(guān)文化傳統(tǒng)時(shí)所采取的策略提供了分析視角。本文從傳統(tǒng)化實(shí)踐的視角展開(kāi)論述，考察中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，不同歷史時(shí)段的主體對(duì)于相聲傳統(tǒng)觀的認(rèn)識(shí)，以及當(dāng)代相聲的傳統(tǒng)化實(shí)踐過(guò)程，并對(duì)其中涉及的文化所有權(quán)和表述權(quán)問(wèn)題展開(kāi)反思。

一、晚清至民國(guó)：開(kāi)放多元的市井傳統(tǒng)

相聲產(chǎn)生于清代中后期，是在歷代說(shuō)唱藝術(shù)和清代旗人的“八角鼓”的共同滋養(yǎng)下形成的。發(fā)展至今，其歷史有二百年左右。在市井民間的長(zhǎng)期演化與發(fā)展中，相聲藝人形成了順時(shí)趨勢(shì)的性格，產(chǎn)生了“自己的行話隱語(yǔ)、謀生手段、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、價(jià)值觀念以及倫理道德”①，形成了極富智慧的經(jīng)營(yíng)與運(yùn)作模式。藝人們探索出多元的經(jīng)營(yíng)渠道。他們?cè)诼短?、游藝園與茶社等劇場(chǎng)、廣播電臺(tái)等不同的場(chǎng)合演出，逐漸豐富演出的內(nèi)容，使相聲成為一種高度商業(yè)化的藝術(shù)。在市井民間的發(fā)展中，相聲形成了以北京為核心的傳播范圍。藝人扎根北京，吸取市井文化，創(chuàng)編出了一系列充滿北京特色的相聲，這些作品在語(yǔ)言、內(nèi)容和反映的風(fēng)土人情上都具有強(qiáng)烈的北京特色。

相聲的受眾以中下層市民為主，作為一種民間輿論，它擔(dān)負(fù)起了為中下層市民代言的職責(zé)。

相聲充分展示了市民階層的日常生活和復(fù)雜心態(tài)。其中既有對(duì)主流社會(huì)權(quán)威形象的嘲弄（如《吃元宵》《珍珠翡翠白玉湯》）;也有對(duì)上層生活的艷羨（如《夸住宅》《三節(jié)會(huì)》）;還包含了對(duì)社會(huì)既定秩序與道德的冒犯（如《偷斧子》《揭瓦》）。這使得相聲形成了泥沙俱下、良莠并存的特點(diǎn)。因語(yǔ)言生動(dòng)、內(nèi)容逗樂(lè)、以夸張變形的方式展現(xiàn)了民眾的生活百態(tài)，相聲在中下層民眾中產(chǎn)生了極大感染力。在市井生活眾聲喧嘩的浸染中，相聲具備了相當(dāng)程度的狂歡性，它以色情化的“葷段子”，以及“倫理哏”“罵大會(huì)”等顛覆性的言說(shuō)，對(duì)既定的社會(huì)價(jià)值展開(kāi)質(zhì)疑與反諷，也對(duì)權(quán)貴階層展開(kāi)奚落與嘲弄，極大地舒緩了底層民眾的生活壓力，為他們提供了一個(gè)暫時(shí)抹平社會(huì)階序的狂歡廣場(chǎng)。②也正因此，聽(tīng)相聲成為市民階層“解恨”“出氣”的途徑。

作為情境性的交流現(xiàn)象，相聲可以在不同的語(yǔ)境中調(diào)整表演方式與內(nèi)容，從而吸引盡可能多的觀眾，由此形成了雅俗共賞的風(fēng)格。尤其當(dāng)它在近代文明的沐浴下進(jìn)入劇場(chǎng)、登上商業(yè)電臺(tái)后，它在內(nèi)容上得到進(jìn)一步的“雅化”。借助現(xiàn)代傳媒，相聲打破了劇場(chǎng)的物理空間，獲得了更大的社會(huì)效應(yīng)。民國(guó)后期，相聲等說(shuō)唱表演在北京的電臺(tái)節(jié)目中約占了70%。以1944年4月為例，當(dāng)時(shí)的北平“特殊廣播電臺(tái)”一般全天播出18個(gè)文藝節(jié)目，其中說(shuō)唱占14個(gè)，而相聲占了3個(gè)之多。③

說(shuō)唱藝術(shù)向來(lái)是傳統(tǒng)高臺(tái)教化的一部分，當(dāng)傳統(tǒng)責(zé)任和現(xiàn)代啟蒙相遇后，相聲也承擔(dān)起了宣傳啟蒙、培養(yǎng)新國(guó)民的責(zé)任。在民國(guó)西風(fēng)東漸的時(shí)代里，藝人創(chuàng)編出了一系列“文明相聲”與“改良相聲”，如《改良數(shù)來(lái)寶》等，承擔(dān)起宣傳戒毒、戒賭、戒嫖的教化職責(zé)。在抗戰(zhàn)救亡中，部分藝人還與知識(shí)分子合作，參與到抗戰(zhàn)宣傳中，如大后方的相聲藝人“小地梨”歐少久與老舍合作，創(chuàng)編了《歐戰(zhàn)風(fēng)云》等“抗戰(zhàn)相聲”，有效地起到了鼓舞士氣的作用。

在晚清以來(lái)的變遷中，相聲形成了獨(dú)特的市井傳統(tǒng)，存在著多元面貌。就底色而言，它是一種貼近民眾的藝術(shù)，具備了狂歡性，這種狂歡是譏誚、謾罵與諷刺的混合體，表現(xiàn)了近世北京市民群體復(fù)雜而矛盾的心態(tài)與言論。同時(shí)，相聲也是“大俗”與“大雅”并存的藝術(shù)，它在現(xiàn)代化過(guò)程中也嘗試承擔(dān)起啟蒙與宣傳的責(zé)任。相聲的“雅”與“俗”就如一個(gè)硬幣的兩面難以分開(kāi)。這一傳統(tǒng)并不是在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)封閉的環(huán)境中形成的，而是由藝人主導(dǎo)，在廟堂和民間、市場(chǎng)和政治之間不同主體的碰撞中形成的。因而，市井相聲的傳統(tǒng)極具開(kāi)放性與多元性，包含著雅俗共賞的活力，蘊(yùn)含著豐富而蕪雜的話語(yǔ)資源，可以被后世不斷利用與再創(chuàng)造。

二、20世紀(jì)50至90年代：新曲藝傳統(tǒng)的確立與相聲的經(jīng)典化

中華人民共和國(guó)成立后，面臨著建設(shè)社會(huì)主義新文藝的任務(wù)。文藝工作者把民間文藝視為新文藝的基石，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到其“粗糙”“萌芽狀態(tài)”的局限性，因此，必須對(duì)其進(jìn)行“古為今用”的改造提升，才能創(chuàng)造出一系列新的文藝形式。① 新形式既能承載起左翼文化的理想，又能具備充足的群眾基礎(chǔ)。表現(xiàn)在曲藝界，即是對(duì)“新曲藝”的追求與實(shí)踐。新曲藝是民間傳統(tǒng)曲藝形式與左翼新文藝追求相碰撞之后生發(fā)的，其既具有新文藝的革命內(nèi)涵與美學(xué)追求，又借用了傳統(tǒng)的形式與口頭特點(diǎn)。② 通過(guò)新思想與民間形式的結(jié)合，既能滿足民眾對(duì)民族傳統(tǒng)的期待，又能承載表現(xiàn)日新月異的現(xiàn)實(shí)生活，歌頌工農(nóng)兵大眾的任務(wù)。相聲因扎根民間，“簡(jiǎn)單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實(shí)”③，成為曲藝革新實(shí)踐中最重要的組成。20世紀(jì)50-90年代，曲藝工作者在新曲藝?yán)硐胂抡归_(kāi)對(duì)相聲的持續(xù)改造和創(chuàng)新。

那么，新曲藝是如何與市井傳統(tǒng)相聯(lián)系的呢？ 新曲藝的“新”體現(xiàn)在三大方面：其一是啟蒙主義的思想內(nèi)核，其二是現(xiàn)實(shí)主義的理想，其三是新的創(chuàng)作方式和藝術(shù)形式。針對(duì)第一點(diǎn)，曲藝工作者在“古為今用”“去粗取精”的指示下，批判性地繼承市井相聲的遺產(chǎn)，將其中有悖于現(xiàn)代文明的“臭活”“打哏”“倫理哏”，以及侮辱勞動(dòng)人民和有違人道的段子予以禁止或修改，完成對(duì)“糟粕”的界定與革除。同時(shí)，還要對(duì)相聲中的民間輿論展開(kāi)現(xiàn)代性的價(jià)值重估，將夾雜著譏誚、謾罵與諷刺的狂歡化輿論轉(zhuǎn)化為具有鮮明的主題思想、明確的批判對(duì)象與自覺(jué)的階級(jí)立場(chǎng)的“諷刺”。如《算卦》原以展示江湖術(shù)士的種種生計(jì)為主，《小神仙》原以渲染巧合為主，經(jīng)改編后都被賦予了反封建迷信的主題。

針對(duì)第二點(diǎn)，曲藝工作者借助“諷刺”這一概念中介，有意識(shí)地建構(gòu)出相聲現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，并形成了以下經(jīng)典表述：

相聲是從民間笑話發(fā)展而來(lái)，是通過(guò)藝人口頭流傳的諷刺文藝。被壓迫的人民運(yùn)用這一武器，對(duì)反動(dòng)階級(jí)進(jìn)行過(guò)斗爭(zhēng);世代相傳，形成以諷刺為主要性能的傳統(tǒng)。它不斷地揭露著舊社會(huì)的不合理制度和黑暗現(xiàn)象，對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行了諷刺，它真實(shí)地反映了人民群眾對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的反抗，起著打擊敵人的作用，因而富于人民性與現(xiàn)實(shí)主義的精神。④

經(jīng)此表述，相聲的教化作用得到了最大程度的發(fā)揮，相聲中的民間輿論也在經(jīng)歷了轉(zhuǎn)化后，被賦予了現(xiàn)實(shí)主義的品格。而在此基礎(chǔ)上形成的一系列經(jīng)典論述，如對(duì)相聲要“干預(yù)生活”的強(qiáng)調(diào)、對(duì)“諷刺”與“歌頌”的劃分、對(duì)相聲作為“文藝戰(zhàn)線上的輕騎兵”的賦值，也就成為了在當(dāng)下繼承和發(fā)揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)的題中之義。

為了強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求，曲藝研究者使用更“高級(jí)”的學(xué)科話語(yǔ)來(lái)提升相聲的檔次。他們將相聲納入到文學(xué)的范疇中，大量借用美學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科的概念加以闡釋，以探討作家文學(xué)的方法展開(kāi)對(duì)作品文學(xué)內(nèi)涵、美學(xué)意蘊(yùn)與思想主題的分析，以“現(xiàn)實(shí)主義”的話語(yǔ)描繪相聲的文類品格，進(jìn)而規(guī)約其表現(xiàn)技巧，如使用“典型性”“典型人物”等概念來(lái)要求人物刻畫(huà);將相聲的美學(xué)追求概括為“留有余地，恰到好處”⑤，以約束其狂歡性。這一系列舉措有效提升了相聲的文化內(nèi)涵，推進(jìn)了藝術(shù)的經(jīng)典化。

針對(duì)第三點(diǎn)，新曲藝的追求深刻形塑了新相聲的創(chuàng)作與傳統(tǒng)資源的關(guān)系。市井傳統(tǒng)中的相聲多為口頭創(chuàng)編，藝人常在遵循傳統(tǒng)節(jié)目框架和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“舊瓶裝新酒”的改編，使老段子成為適應(yīng)當(dāng)下需要的新節(jié)目?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作不是機(jī)械照搬市井民間的舊形式，而是要承擔(dān)起“說(shuō)新唱新”的使命，在吸收消化傳統(tǒng)后創(chuàng)造出新的文藝形式，表現(xiàn)日新月異的現(xiàn)實(shí)生活。因此，新相聲的創(chuàng)作往往將舊程式與套語(yǔ)視為是需要避免的陳詞濫調(diào)，將沿用程式視為是較低級(jí)的創(chuàng)作方式。如老舍就認(rèn)為：“今天我們寫(xiě)相聲，消極的要不學(xué)那些瞎搗亂的老套子，積極的要?jiǎng)?chuàng)作以人情為出發(fā)點(diǎn)的，笑而不淫的，有文藝性的新段子?！雹?/p>

新相聲的生產(chǎn)引入了作家創(chuàng)作制，作家包括專業(yè)的相聲寫(xiě)作者，如老舍、何遲、梁左，也可以是具有較高文化修養(yǎng)的演員，如常寶華、馬季、牛群。在他們的創(chuàng)作中，獨(dú)創(chuàng)性成為衡量作品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。他們強(qiáng)調(diào)要在深入了解和批判性吸收優(yōu)秀的傳統(tǒng)技巧和表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，并通過(guò)體驗(yàn)生活創(chuàng)造出表現(xiàn)人民生活的新氣象的新作品。再如馬季，在中央廣播說(shuō)唱團(tuán)學(xué)徒期間，全面學(xué)習(xí)了侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶等名家的傳統(tǒng)作品。他創(chuàng)作的《找舅舅》《宇宙牌香煙》《五官爭(zhēng)功》等新作品，都是在充分吸收傳統(tǒng)資源和技巧的基礎(chǔ)上，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活需求展開(kāi)的創(chuàng)新。又如他的《新桃花源記》，借鑒了部分傳統(tǒng)“文哏”②段子的表現(xiàn)手法，在古今錯(cuò)位、雅俗交錯(cuò)對(duì)話中傳達(dá)笑料，但整體的內(nèi)容與立意，即通過(guò)陶淵明與今人的對(duì)話，來(lái)歌頌新社會(huì)變化的手法卻是全新的。手法有傳統(tǒng)的成分，但處理和布局是新穎的，這就是新曲藝的追求。

這一系列舉措對(duì)相聲市井傳統(tǒng)展開(kāi)了積極的利用與改造，將種種現(xiàn)代性的價(jià)值賦予了相聲。與此同時(shí)，曲藝工作者還需要進(jìn)一步展開(kāi)歷史建構(gòu)，將后設(shè)的價(jià)值表述為自然化的“傳統(tǒng)”。學(xué)術(shù)研究在其中發(fā)揮了重要作用。20世紀(jì)中期，董每戡③、羅常培④將相聲放置到整個(gè)中國(guó)的演藝史中，認(rèn)為從先秦俳優(yōu)，到唐代參軍戲，再到宋金院本，再到近代的相聲，不僅在表演藝術(shù)上有直接的繼承關(guān)系，也有一脈相承的諷刺精神和現(xiàn)實(shí)主義品格。20世紀(jì)80年代，隨著社會(huì)對(duì)“民族文化”日漸重視，這一論述得到進(jìn)一步發(fā)揮。晚年的侯寶林領(lǐng)銜撰寫(xiě)了《相聲溯源》⑤《相聲藝術(shù)論集》⑥等著作，與薛寶琨的《中國(guó)的相聲》⑦《中國(guó)人的軟幽默》⑧等一起，將相聲視為中華民族俗文化的有機(jī)組成，在雅俗文化互動(dòng)的整體視野中，勾勒出相聲在民間演藝（俗文化）與文人諧趣（雅文化）共同滋養(yǎng)下的成長(zhǎng)面貌，強(qiáng)調(diào)相聲有著根植于中國(guó)文化而形成的獨(dú)特性——講求溫和、含蓄、慰藉的“深層次幽默”，進(jìn)一步從理論上完善了這一歷史建構(gòu)。這一研究為相聲確立了一個(gè)以“諷刺”為核心、從先秦到當(dāng)下一以貫之的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，一改相聲只有二百年歷史的尷尬，賦予其更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史和更深厚的文化資本，確立了相聲與歷代說(shuō)唱藝術(shù)，乃至于幽默藝術(shù)在發(fā)展譜系和諷刺精神上的延續(xù)性。在此基礎(chǔ)上展開(kāi)的種種“說(shuō)新唱新”的革新，自然可以被理解成是對(duì)這一偉大傳統(tǒng)的回歸與恪守。

在新曲藝傳統(tǒng)影響下，曲藝工作者經(jīng)過(guò)“去粗取精”，去除了市井相聲的“糟粕”，并對(duì)其輿論功能和教化價(jià)值進(jìn)行現(xiàn)代化改造，將相聲表述與改造成為一種以現(xiàn)實(shí)主義為底色的藝術(shù)形式。進(jìn)而，曲藝工作者還淡化了文本中的北京地域因素，如方言土語(yǔ)、風(fēng)物風(fēng)俗等，使相聲從市井俚語(yǔ)轉(zhuǎn)化為具有民族統(tǒng)一意味的藝術(shù)形式。這一形式將原先屬于中下層民眾的亞文化乃至反文化轉(zhuǎn)化為全民性的藝術(shù)，使民間藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)獲得了新的生命力。借助廣播、電視等傳媒，相聲最終從原先地域性的藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳褡濉跋猜剺?lè)見(jiàn)”的藝術(shù)，產(chǎn)生出超越原生社區(qū)的影響力。

新曲藝傳統(tǒng)的全國(guó)性散布過(guò)程，也是國(guó)家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)散播的過(guò)程。在20世紀(jì)50-80年代（尤其是80年代），依托大眾媒介，在廣播、電視、晚會(huì)的影響下，相聲在民眾的日常娛樂(lè)和教化中扮演了重要角色，在意識(shí)形態(tài)整合、主旋律文化引導(dǎo)、民族情感認(rèn)同上發(fā)揮了不可替代的作用，《一個(gè)推銷(xiāo)員》《虎口遐想》《巧立名目》等經(jīng)典段子已經(jīng)沉淀為很多人的集體記憶。相聲的隊(duì)伍也日益壯大，不僅吸納了大量專業(yè)演員，也吸納了一批“半路出家”的業(yè)余愛(ài)好者，他們因機(jī)緣巧合依仗廣播、電視等媒體迅速成名。無(wú)疑，當(dāng)時(shí)是新曲藝實(shí)踐的鼎盛時(shí)期，體現(xiàn)出了相聲與國(guó)家需要和大眾媒介結(jié)合所能取得的最好的結(jié)果。

三、21世紀(jì)以來(lái)：傳統(tǒng)的圈層化建構(gòu)與符號(hào)化挪用

20世紀(jì)90年代末，市場(chǎng)對(duì)原有文藝體制產(chǎn)生猛烈沖擊，舊有國(guó)有曲藝院團(tuán)紛紛改制，從而催生出了更多元的經(jīng)營(yíng)方式，相聲也日益商品化。進(jìn)入21世紀(jì)后，以郭德綱、王自健、高曉攀等人為代表的年輕演員異軍突起。① 這些年輕人深受商業(yè)文化的影響，開(kāi)始了在文化市場(chǎng)中自謀生路的探索。擺在他們面前的挑戰(zhàn)是，如何將傳統(tǒng)與市場(chǎng)結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生出適應(yīng)市場(chǎng)需求的藝術(shù)形式與話語(yǔ)方式，從而能與占主導(dǎo)的新曲藝傳統(tǒng)展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)并勝出。傳統(tǒng)知識(shí)不是僵化的，它是一種可再生的創(chuàng)造形式，對(duì)于市場(chǎng)化的年輕一代而言，重塑藝術(shù)表達(dá)體系以適應(yīng)新的背景，強(qiáng)化與市井傳統(tǒng)的聯(lián)系，將之塑造為更具權(quán)威性的“傳統(tǒng)”，成為重要的差異化策略。

（一）“精神弒父”與傳統(tǒng)的圈層化

老一輩演員仍然占據(jù)了廣播、電視等傳統(tǒng)傳媒，表演的是新曲藝傳統(tǒng)下的節(jié)目。而年輕一代則面臨著新的環(huán)境：他們占有的社會(huì)資源較少，無(wú)論是運(yùn)營(yíng)資金，還是在電視等主流媒體上露面的機(jī)會(huì)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及體制內(nèi)的老一輩。要想生存下去，他們既要和老一輩爭(zhēng)奪關(guān)于相聲藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)，更要爭(zhēng)奪觀眾和市場(chǎng)。隨著新技術(shù)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等新媒體的影響力越來(lái)越大，為年輕一代提供了搶奪話語(yǔ)權(quán)的新路徑。隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，當(dāng)下民眾對(duì)于“傳統(tǒng)”的需求增加，對(duì)相聲等傳統(tǒng)的消費(fèi)成為北京人構(gòu)筑地域認(rèn)同、打造地方文化品牌的重要實(shí)踐。他們自然就選擇了具有更傳統(tǒng)色彩的小劇場(chǎng)，以及互聯(lián)網(wǎng)等新媒體作為異軍突起的場(chǎng)所?！靶?chǎng)”既是一種表演形態(tài)，指演員在規(guī)模較小的劇場(chǎng)中演出貼近觀眾的節(jié)目;也是一種市場(chǎng)化程度較高的藝術(shù)組織方式，指由一定數(shù)量的演員組成的演出班社，班社收益與票房收入緊密掛鉤。② 一時(shí)間，去小劇場(chǎng)欣賞“原生態(tài)”的“京味相聲”成為北京市民新的娛樂(lè)途徑，而通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)等新媒體接觸“原汁原味”的“草根相聲”，也成為很多外地觀眾欣賞相聲的方式。

當(dāng)下最具消費(fèi)能力的是從“70后”到“00后”的一代人，他們自改革開(kāi)放后成長(zhǎng)起來(lái)，又置身于急速的現(xiàn)代化過(guò)程中，對(duì)于“傳統(tǒng)”有較強(qiáng)的需求和好奇，而大眾傳媒成為當(dāng)下“傳統(tǒng)”呈現(xiàn)的主要媒介，因此他們眼里的“傳統(tǒng)”有很強(qiáng)的可塑性。作為在消費(fèi)社會(huì)成長(zhǎng)起來(lái)的一代，他們并不完全接受新曲藝傳統(tǒng)對(duì)相聲的設(shè)定。因此，在受眾的培養(yǎng)上，新一代演員與其和父輩去爭(zhēng)奪主流媒體上的觀眾，不如首先牢牢抓住這群最具消費(fèi)力的年輕人。

受此影響，當(dāng)下小劇場(chǎng)相聲形成了極具圈層化的目標(biāo)觀眾：到現(xiàn)場(chǎng)消費(fèi)的是中產(chǎn)階級(jí)，他們一般受過(guò)高等教育，且有錢(qián)有閑，能夠持續(xù)到小劇場(chǎng)去消費(fèi)，這些人構(gòu)成了小劇場(chǎng)相聲的消費(fèi)主力。而外圍受眾則是那些對(duì)相聲感興趣的普通民眾，他們主要通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒介欣賞相聲。盡管欣賞方式和社會(huì)階層有差異，但兩者在欣賞小劇場(chǎng)相聲時(shí)卻有著相似的知識(shí)基礎(chǔ)和情感結(jié)構(gòu)。當(dāng)代都市中產(chǎn)階級(jí)往往帶有一定的雅痞（yuppie）③色彩，他們會(huì)有意地建構(gòu)自身的生活方式，并通過(guò)與主旋律文化保持距離感，形成與大眾區(qū)隔的生活習(xí)慣與民俗，從而標(biāo)榜自身的趣味與身份。① 他們對(duì)傳統(tǒng)的興趣深受消費(fèi)主義的影響，普遍對(duì)傳統(tǒng)感興趣但又并不了解傳統(tǒng)的全部。要吸引他們的注意力，就需要在打造相聲傳統(tǒng)的時(shí)候，有意識(shí)地營(yíng)造屬于這個(gè)圈層的亞文化。

正是基于這樣的形勢(shì)，新一代演員對(duì)老一輩的遺產(chǎn)普遍抱有矛盾心理。一方面，他們認(rèn)識(shí)到老一輩為相聲的普及打下了很好的群眾基礎(chǔ)，對(duì)相聲做出的經(jīng)典化提升也和當(dāng)下受眾對(duì)傳統(tǒng)的訴求相契合，因此要充分借用相聲經(jīng)典化帶來(lái)的文化資本，正如郭德綱等人常說(shuō)的：“相聲是國(guó)粹，多聽(tīng)相聲就是愛(ài)國(guó)。”因此，他們的運(yùn)營(yíng)策略往往和民族主義緊密相連，多以“繼承傳統(tǒng)”作為賣(mài)點(diǎn)。德云社廣告語(yǔ)有云：

“北京德云社”在立足于弘揚(yáng)民族文化的基石上，以劇場(chǎng)為媒介向大眾傳播傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)，讓相聲藝術(shù)回歸劇場(chǎng)得以生存，為北京演出市場(chǎng)開(kāi)創(chuàng)又一新亮點(diǎn)。

“酒旗戲鼓天橋市，多少游人不憶家”是對(duì)北京老天橋的真實(shí)寫(xiě)照，現(xiàn)今的“北京德云社劇場(chǎng)”讓您縱觀古都市井文化，盡賞民間傳統(tǒng)藝術(shù)，令您樂(lè)不思蜀。②

另一方面，在消費(fèi)主義影響下，傳統(tǒng)、狂歡與被禁止已久的“糟粕”可以成為獵奇性的資源，而教化則不再重要。為了能在話語(yǔ)的競(jìng)技中勝出，也為了制造差異化的傳統(tǒng)形象，年輕一代在這些方面對(duì)老一輩采取了“精神弒父”的姿態(tài)。

他們對(duì)老一輩展開(kāi)的“說(shuō)新唱新”、注重教化的實(shí)踐展開(kāi)猛烈批評(píng)。在守成與創(chuàng)新上，新曲藝無(wú)疑更重視的是后者。但在新一代的表述下，新曲藝的創(chuàng)新缺乏對(duì)傳統(tǒng)的了解。郭德綱就曾批評(píng)那些在20世紀(jì)八九十年代成名的演員是吃相聲紅利的一代，他們基本功差，“都是那行混不下去，轉(zhuǎn)到我們這行來(lái)的”“沒(méi)等學(xué)會(huì)他就紅了”，并指摘他們的創(chuàng)新走上了邪路，甚至對(duì)新曲藝領(lǐng)軍人物馬季“寧要不完善的新，也不要完善的舊”的創(chuàng)新觀大加撻伐，認(rèn)為這是“無(wú)知者無(wú)畏”，最終只會(huì)導(dǎo)致“拿個(gè)痰桶炒菜”，糟蹋了傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上他對(duì)新曲藝傳統(tǒng)重教化而輕娛樂(lè)的特點(diǎn)展開(kāi)猛烈攻擊，認(rèn)為老一輩雖有體制的保障，但不思進(jìn)取，安享現(xiàn)成的利益，在藝術(shù)上過(guò)分強(qiáng)調(diào)教育意義，不僅隔斷了與市井傳統(tǒng)的聯(lián)系，也造成了相聲只能傳達(dá)政治話語(yǔ)，剝奪了民眾的娛樂(lè)權(quán)。③ 既然新曲藝傳統(tǒng)產(chǎn)生了如此的弊端，那么相關(guān)的文化實(shí)踐——對(duì)相聲狂歡化特質(zhì)的壓制、對(duì)“宣傳”與“教化”的推重、對(duì)“精華”與“糟粕”的區(qū)分也就不再是合理的。

在否定了新曲藝的傳統(tǒng)后，年輕一代進(jìn)一步利用市井相聲民間輿論的一面，主動(dòng)借文藝界的“反三俗”、郭德綱與楊志剛“師徒反目”等事件設(shè)置議題，構(gòu)建出了自身飽受主流文化打壓而又充滿市井活力的“草根”形象，并借助大眾傳媒將這一形象放大。他們將“草根”塑造為“市井傳統(tǒng)”的代名詞，既賦予其體制外、民間、百姓等指向，又投射了卑微、自由、活力、智慧等價(jià)值，從而塑造出自身無(wú)依無(wú)傍，勇于對(duì)抗體制的形象。就像郭德綱的這段話說(shuō)的：

別人都說(shuō)我們是草根。什么叫草根？ 其實(shí)草根很便宜，人參、靈芝、冬蟲(chóng)夏草，都是這些不上檔次的東西，我們比不了人家大棚里的香椿芽、韭黃。④

在完成了“精神弒父”后，年輕一代轉(zhuǎn)而把自己打造成市井相聲的正宗傳人，確立了一套以草根性的娛樂(lè)為主導(dǎo)的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而為自己的更具狂歡性的文化實(shí)踐提供了合法性——面對(duì)如此“不堪”的文化實(shí)踐，“草根”自然可以使用“弱者的武器”，通過(guò)嘲諷與戲謔等手段顛覆原先的價(jià)值體系，象征性地戰(zhàn)勝老一輩。作為“草根”的藝術(shù)，相聲對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的“胡說(shuō)八道”自然無(wú)妨，包含了大量“糟粕”的表演也是無(wú)傷大雅的。

也正因此，鼎盛時(shí)期（2004-2010）的小劇場(chǎng)相聲普遍具有相當(dāng)程度的狂歡性，表演者往往將市井傳統(tǒng)中的狂歡化成分加以放大，形成一種與正常社會(huì)秩序格格不入的“文化奇觀”。表演中有大量的倫理哏、葷笑話，以及涉及排泄與下體的種種意象。為了強(qiáng)化效果，一些演員有意大量使用“打哏”，用扇子夸張地把對(duì)方的腦袋打得啪啪作響。有的演員還會(huì)在節(jié)目中有意制造爭(zhēng)執(zhí)，引發(fā)劇烈的肢體沖突，甚至安排后臺(tái)沖上來(lái)一群人形成“群毆”之勢(shì)。這種極具感官刺激的表演將相聲的狂歡性發(fā)展到極致。在這個(gè)場(chǎng)域里，任何秩序都可以在尊卑倒置中被解構(gòu)，從而形成了一種專屬于中產(chǎn)階級(jí)的“文化下流”①，極大地釋放了他們的生活壓力。

在這種營(yíng)銷(xiāo)方式下，當(dāng)代小劇場(chǎng)相聲形成了一種獨(dú)特的圈層化文化。小劇場(chǎng)相聲的表演深受劇場(chǎng)和社群互動(dòng)的影響，它的意義不在于表演質(zhì)量，而更來(lái)自其產(chǎn)生的圈層感和社群感。對(duì)于不少觀眾而言，他們甚至以在表演中搭話來(lái)考驗(yàn)演員應(yīng)對(duì)突變的能力，就連演員的失誤，如口誤、忘詞、撒狗血、假唱露餡、醉酒上臺(tái)等“演出事故”，都可以成為群體內(nèi)獨(dú)特的情感交流資源。

近年來(lái)，隨著小劇場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)手段的變化，孟鶴堂、張?jiān)评椎饶贻p演員被施以明星化的包裝，進(jìn)一步催生了相聲消費(fèi)的“飯圈化”。“德云女孩”等粉絲群體以特定的方式對(duì)喜愛(ài)的演員展開(kāi)追星，飯圈化的追星更是強(qiáng)化了小劇場(chǎng)文化的圈層性。為了達(dá)成“圈地自萌”的群體效應(yīng)，劇場(chǎng)中甚至還形成了一系列只有忠實(shí)粉絲才能懂得的笑料，如德云社中郭德綱和觀眾間“你有病??？”“你有藥啊？”之類的搭話，以及觀眾強(qiáng)行為郭麒麟和閻鶴祥“湊cp”的“太子與太子妃”、張鶴倫因愛(ài)使葷段子而得名“臟鶴倫”、“北京相聲第二班”的“王自健被前妻家暴”等。這些笑料成為圈層內(nèi)部觀演互動(dòng)的重要資源。通過(guò)在表演中不斷強(qiáng)化和“反芻”，演員們制造出了一系列只屬于自身小劇場(chǎng)的傳統(tǒng)指涉性（traditional referentiality）②，這些“梗”的生產(chǎn)高度依賴于小劇場(chǎng)的文化語(yǔ)境和表述法則，相關(guān)意義對(duì)于局外人是難以理解的，而對(duì)沉浸其中的表演者和觀眾卻是不言而喻的。表演者有意識(shí)地設(shè)置“理解門(mén)檻”，不斷培養(yǎng)并篩選出一群能夠持續(xù)關(guān)注演出，且能領(lǐng)悟這些內(nèi)部符碼的觀眾，從而維系和強(qiáng)化了小群體的認(rèn)同和凝聚力，使得觀眾產(chǎn)生鮮明的群體歸屬感，并使群體形成強(qiáng)烈的排他性。

（二）傳統(tǒng)的展演：“更正宗”抑或符號(hào)化挪用？

新舊兩代人在傳統(tǒng)資源的儲(chǔ)備上有很大的差異。新曲藝傳統(tǒng)的一代多是在“團(tuán)帶班”（在曲藝團(tuán)中設(shè)置學(xué)員班，學(xué)制一般為三到四年）的傳承制度中成長(zhǎng)起來(lái)的，既吸收了市井相聲口傳心授的優(yōu)勢(shì)，又帶有現(xiàn)代學(xué)校教學(xué)的成分。他們既需要向老一輩學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中的經(jīng)典作品，也需要學(xué)習(xí)新段子，既需要學(xué)習(xí)繞口令、形體、聲樂(lè)等基本功，還需要學(xué)習(xí)語(yǔ)文、歷史、政治等課程。這一代人對(duì)傳統(tǒng)的習(xí)得未必全面，如“糟粕”類作品和部分時(shí)代性較強(qiáng)的“老活”未必能得到傳授，但整體而言是較為系統(tǒng)的。當(dāng)然，部分非科班的愛(ài)好者在傳統(tǒng)的積淀上確實(shí)有所不足。

21世紀(jì)以來(lái)，年輕一代的技藝習(xí)得更加多元化。一方面，出現(xiàn)了郭德綱、何云偉這樣長(zhǎng)期浸淫于市井曲藝中的演員，他們?cè)谂c前輩演員的長(zhǎng)期交往中學(xué)習(xí)技藝，從而有了較為全面的傳統(tǒng)儲(chǔ)備。他們有較強(qiáng)的傳統(tǒng)闡釋能力，部分演員在某些方面甚至比老一輩的技藝儲(chǔ)備還要系統(tǒng)。另一方面，一大批年輕的愛(ài)好者和“北漂”加入到相聲社團(tuán)中，其中有不少是跟著“錄老師”（侯寶林語(yǔ)，即錄音機(jī)等現(xiàn)代影音設(shè)備），在模仿中學(xué)習(xí)相聲。因此，他們難免會(huì)對(duì)“傳統(tǒng)”做表象化的理解，將其等同于過(guò)去的文本和表演招式。即便后來(lái)加入社團(tuán)，與老一輩有了接觸，但在謀生的壓力下，也往往無(wú)暇展開(kāi)系統(tǒng)的技藝習(xí)得，對(duì)傳統(tǒng)的了解多是碎片化的。兩類人對(duì)傳統(tǒng)的掌握有差異，但總體不如上一代系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)，且在藝術(shù)生產(chǎn)日益快餐化的壓力下，年輕一代都更傾向于把“傳統(tǒng)相聲”理解成可以自由挪用的文化符號(hào)，展開(kāi)大膽的創(chuàng)造利用。

整體而言，新曲藝傳統(tǒng)下的相聲更注重在傳統(tǒng)技巧上展開(kāi)創(chuàng)新，更重視其作為“民族藝術(shù)”的普遍屬性，相對(duì)忽視其在市井中的傳統(tǒng)形式，以及其對(duì)于原生社區(qū)——北京的意義。而對(duì)于當(dāng)下年輕一代的從業(yè)者來(lái)說(shuō)，他們只有掩蓋自身在傳統(tǒng)儲(chǔ)備上的短板，在傳統(tǒng)的展演上比老一輩表現(xiàn)得“更正宗”，才能獲得勝利。他們普遍把強(qiáng)化表演與市井傳統(tǒng)的聯(lián)系、凸顯作品中的北京地域感作為打造差異化的重要策略，盡可能把市井傳統(tǒng)中的文本移植到當(dāng)下，并對(duì)市井傳統(tǒng)中有利于呈現(xiàn)地域感的成分加以挖掘，制造出與現(xiàn)代都市文化有著強(qiáng)烈反差的文化景觀，激發(fā)都市民眾對(duì)傳統(tǒng)的消費(fèi)欲望。

無(wú)論是對(duì)“回歸劇場(chǎng)”的標(biāo)榜，還是對(duì)“原生態(tài)”的強(qiáng)調(diào)，都將市井傳統(tǒng)作為區(qū)隔于新曲藝傳統(tǒng)的話語(yǔ)資源來(lái)看待，表演者在社團(tuán)形象與舞臺(tái)氛圍打造、節(jié)目選擇、作品語(yǔ)言使用上，都有意突出了相聲的傳統(tǒng)意味與地域色彩。

最容易打造的是表層性的傳統(tǒng)：社團(tuán)形象與劇場(chǎng)氛圍的營(yíng)造。最常用的策略是從社團(tuán)命名上強(qiáng)化北京的地域色彩。近年來(lái)活躍的北京相聲社團(tuán)，如“北京相聲第二班”“沒(méi)溜兒江湖”“嘻哈包袱鋪”“兜四角相聲俱樂(lè)部”“大逗相聲”等等，都是直接以相聲行話或北京方言命名的。如“兜四角”得名于北京曲藝和戲曲界的行話，指那些引起全場(chǎng)觀眾大笑或鼓掌的表演效果，足見(jiàn)這些社團(tuán)對(duì)北京地域特色的重視。此外，那些有穩(wěn)定演出場(chǎng)所的社團(tuán)，一般都會(huì)在劇場(chǎng)氛圍的設(shè)計(jì)上強(qiáng)化“京味兒”色彩，如位于鼓樓的廣茗閣劇場(chǎng)一度被“北京相聲第二班”“嘻哈包袱鋪”“大逗相聲”等社團(tuán)作為演出場(chǎng)所，其入口為一典型的四合院門(mén)樓，旁邊常懸掛按傳統(tǒng)風(fēng)格設(shè)計(jì)的海報(bào)。進(jìn)門(mén)經(jīng)過(guò)一狹長(zhǎng)院落，來(lái)到一垂花門(mén)前，便是劇場(chǎng)。室內(nèi)按傳統(tǒng)舊京茶館風(fēng)格裝修，兩側(cè)掛有紅燈籠，觀眾座位為茶館式座位。上設(shè)傳統(tǒng)舞臺(tái)，沒(méi)有西式舞臺(tái)的幕布，三面向觀眾敞開(kāi)。不同社團(tuán)的舞臺(tái)背景有所調(diào)整，但均強(qiáng)化了北京特色，如“北京相聲第二班”的背景常為鼓樓風(fēng)景照，“大逗相聲”的背景畫(huà)則由折扇、糖葫蘆、撥浪鼓、鳥(niǎo)籠，以及“北京孩子北京味兒”的口號(hào)組成。相比表演傳統(tǒng)，這些物質(zhì)層面的傳統(tǒng)具有直觀外在的特點(diǎn)，更易通過(guò)技術(shù)層面的操作恢復(fù)，因而得到了最系統(tǒng)的打造。

同時(shí)，有條件的社團(tuán)往往會(huì)延請(qǐng)一批北京地區(qū)的、已經(jīng)退出舞臺(tái)的老演員加入，并充分借用他們的年齡資本強(qiáng)化自身與傳統(tǒng)的聯(lián)系。如德云社曾經(jīng)名噪一時(shí)的“四老”——張文順、王文林、李文山、邢文昭。但這些老演員多為20世紀(jì)四五十年代生人，他們是在新曲藝傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，其中的李文山、邢文昭等人，是由工人業(yè)余愛(ài)好者轉(zhuǎn)型成的演員，他們的底色是半路出家的“紅色宣傳員”。但德云社在對(duì)外宣傳時(shí)有意淡化了他們與新曲藝傳統(tǒng)的聯(lián)系，更突出他們作為王世臣、劉寶瑞等老一輩相聲名家弟子的身份。而老一輩也早已對(duì)這種“傳統(tǒng)化”的打造形成了默契，樂(lè)于強(qiáng)化自身在北京市井相聲傳統(tǒng)中受到的滋養(yǎng)。如李文山在接受筆者訪談時(shí)就強(qiáng)調(diào)：“我小時(shí)候就在天壇順城街那兒住，我爸爸是賣(mài)大碗茶的，我小學(xué)下課了就去逛天橋?！雹僭谶@里，老一輩演員有意無(wú)意地從滋養(yǎng)自己的“說(shuō)新唱新”中抽離出來(lái)，給自己貼上了“市井傳統(tǒng)”的標(biāo)簽。

在表演作品的選擇上，演員們更依仗的是傳統(tǒng)作品。而在作品的選擇上，則深受觀眾趣味的影響。綜觀近年來(lái)小劇場(chǎng)流行的傳統(tǒng)相聲，一開(kāi)始以《賣(mài)布頭》《戲劇雜談》《八大改行》等經(jīng)典相聲為主。但在后續(xù)發(fā)展中，這些經(jīng)典因“更吃功夫”，需要更多付出而逐漸被演員冷落。那些更具市民趣味的作品，如《揭瓦》《醋點(diǎn)燈》《偷斧子》《六口人》等卻得到了更充分的展演，這些作品一度因?yàn)閮?nèi)容陳舊或包含“糟粕”已停演多年，反映了北京底層市民泥沙俱下的日常生活。小劇場(chǎng)挖掘這些作品，既顯示了自身盤(pán)活傳統(tǒng)的智慧與能力，也迎合了大眾對(duì)于“老北京”的獵奇性想象，且表演者為了強(qiáng)化娛樂(lè)效果，往往在其中加入大量“外插花”（即與表演主題無(wú)關(guān)）的包袱?？梢?jiàn)，小劇場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)相聲的搬演逐漸偏離了既定的經(jīng)典評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，更傾向于根據(jù)市場(chǎng)需求做表象化的開(kāi)發(fā)。

在相聲的創(chuàng)編中，新一代的相聲演員非常依仗對(duì)傳統(tǒng)形式的移植與挪用。尤其是高度依賴“攢活”的創(chuàng)作技巧?！皵€活”指表演者基于傳統(tǒng)所共享的一系列形式化內(nèi)容，如主題、美學(xué)修辭、程式與套語(yǔ)等元素，以及表演的技巧和規(guī)則來(lái)創(chuàng)編新的作品。當(dāng)下很多相聲使用了這一策略。

以單口相聲為例。很多傳統(tǒng)單口相聲有較長(zhǎng)篇幅，但限于時(shí)間演員往往只表演若干片段，年深日久后，段子難免變得殘缺不全。那些浸淫于相聲傳統(tǒng)的演員往往能夠憑借自己的智慧，將零散的片段重新組裝成相對(duì)完整的敘事。如郭德綱的《九頭案》《張雙喜捉妖》《九尾狐》等，都是將若干前輩傳授或輾轉(zhuǎn)聽(tīng)來(lái)的片段，按照傳統(tǒng)話本的敘事模式進(jìn)行重新整理、整合而成，如神怪題材的《張小乙下南京》，前半段是根據(jù)傳統(tǒng)相聲《皮褲胡同兇宅奇案》敷演而成，后半段是郭德綱按照曲藝說(shuō)唱“傳統(tǒng)池”①（pool of tradition）中的元素自己“攢”成的，吸取了冤魂求助、義士協(xié)助、斬妖除魔、收服妖異、報(bào)仇雪恨等說(shuō)唱敘事常用的母題，塑造出一段頗具神異色彩的單口相聲。在表演前，郭德綱總會(huì)強(qiáng)調(diào)這些段子失傳已久，是他遍訪八九十歲的市井老藝人再經(jīng)辛苦綴合而成。這種遍尋“孤本”的行為，不僅強(qiáng)化了作品與傳統(tǒng)的聯(lián)系，更凸顯了郭作為傳統(tǒng)闡釋者的權(quán)威地位。不過(guò)，隨著近年來(lái)郭德綱在藝術(shù)創(chuàng)新上日益倦怠，他的演出不再全面系統(tǒng)地將自身的傳統(tǒng)儲(chǔ)備呈現(xiàn)出來(lái)。他的“攢活”也就有了“急就章”的色彩，一些作品過(guò)分依賴程式，且缺乏揚(yáng)棄和打磨，往往存在著前期的鋪墊和笑料設(shè)置過(guò)多，后續(xù)的情節(jié)構(gòu)思不足，結(jié)尾收束倉(cāng)促的問(wèn)題，如《九尾狐》和《張小乙下南京》結(jié)局都不得不依靠神靈下凡或鬼魂附身等“機(jī)械降神”的形式來(lái)解決沖突。且他近年的“攢活”更倚重于對(duì)各種網(wǎng)絡(luò)段子的抄撮和拼湊，從而造成這些相聲雖有“傳統(tǒng)”的形式，但缺乏實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。

此外，為了勾連與傳統(tǒng)的關(guān)系，演員往往設(shè)置一系列符號(hào)性資源來(lái)求諸傳統(tǒng)。諸如在表演中往往不避繁冗，有意保留了作品中的大量套語(yǔ)，如《夸住宅》《三節(jié)會(huì)》等貫口表演中的口頭炫技、單口相聲開(kāi)頭的“定場(chǎng)詩(shī)”等等。且他們?cè)谔渍Z(yǔ)的表演中往往不改一字，如《夸住宅》中這段：“你們家那時(shí)稱得起良田千頃，樹(shù)木成林，米面成倉(cāng)，煤炭成垛，金銀成帑，票子成刀，現(xiàn)錢(qián)成堆，騾馬成群，雞鴨成柵，魚(yú)蝦成池，錦衣成套，彩緞成箱，簪環(huán)成對(duì)，珠寶成匣，好物成抬，美食成品……”這種程式化的套語(yǔ)就其內(nèi)容而言，已不適合形容現(xiàn)在的家庭，但正因?yàn)殛愒~套語(yǔ)構(gòu)造和表達(dá)了傳統(tǒng)的規(guī)律和風(fēng)格，“所反射出的是來(lái)自延續(xù)著的傳統(tǒng)中的、與其他用法相關(guān)聯(lián)的意義”②，往往意味著傳統(tǒng)的穩(wěn)定性和一貫性，因此被不加改動(dòng)地全盤(pán)照搬。

在語(yǔ)言的使用上，表演者也通過(guò)一系列傳統(tǒng)化策略，凸顯表演中的傳統(tǒng)意味。如他們?cè)诒硌葜杏幸庾R(shí)地給觀眾灌輸一些舊藝人使用的春典行話，如“海清”（沒(méi)有師承的演員）、“空子”（外行），來(lái)營(yíng)造傳統(tǒng)氛圍。在臺(tái)詞發(fā)音上，特意選擇使用一些北京土話，如“發(fā)小”“嘬牙花子”“賊起飛智”等。他們也往往不像上一輩演員那樣用標(biāo)準(zhǔn)的普通話演出，而是在必要的地方使用更具地方性與古典性的“上口音”（即留在曲藝和京劇唱念中的古音與方言字），如“白（bó）盔白（bó）甲白（bó）旗靠”“有了賊（zé）了”“仙鶴（háo）”等等。這些措施將語(yǔ)言作為重要的地域符號(hào)加以打造，以方言的細(xì)節(jié)，為表演建立起扎根地方的可信度和真實(shí)性，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)表演中的北京特色的強(qiáng)化目的。

為了凸顯和傳統(tǒng)的聯(lián)系，表演者將市井相聲中的各種元素視為“一套文化使用和意義生產(chǎn)的傳統(tǒng)戰(zhàn)術(shù)詞匯”，這套傳統(tǒng)“為文化創(chuàng)造和流通提供了模式”③，他們將舊的程式和素材作為框架，進(jìn)行再創(chuàng)造，通過(guò)拼貼和雜糅，在形式上完成了對(duì)市井資源的挪用。與此同時(shí)，消費(fèi)主義的影響以及年輕一代在技藝習(xí)得上的局限性也決定了他們對(duì)傳統(tǒng)的理解與掌握往往是符號(hào)化的。用曲藝研究者蔣慧明的話來(lái)說(shuō)，“在新長(zhǎng)起來(lái)的這批孩子眼里，‘原汁原味’可能就簡(jiǎn)單等于‘老范兒’、一些傳統(tǒng)的招式啊?！?，總體來(lái)說(shuō)基本功還是不夠。所謂的繼承還是繼承了面上的東西?！麄儚?qiáng)調(diào)‘原汁原味’，有的時(shí)候可能是宣傳的需要。”①?gòu)亩箓鹘y(tǒng)的呈現(xiàn)也呈現(xiàn)出了表象化、碎片化的傾向。但對(duì)于當(dāng)下年輕的中產(chǎn)階級(jí)而言，這種符號(hào)化的傳統(tǒng)挪用，已經(jīng)足以滿足他們對(duì)市井相聲的好奇心了。

顯然，無(wú)論是“精神弒父”，還是圈層化傳統(tǒng)的確立，都是體制外的年輕一代“曲線救國(guó)”的策略，即以與新曲藝傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)，從上一輩手中奪取關(guān)于相聲傳統(tǒng)的闡釋權(quán)，并通過(guò)狂歡化的演出，有意識(shí)地將自身的“傳統(tǒng)”打造成與新曲藝傳統(tǒng)對(duì)立的亞文化，進(jìn)而將這種相聲傳統(tǒng)框定在特定的中產(chǎn)階級(jí)圈層之內(nèi)。而對(duì)地域感的重建與傳統(tǒng)的符號(hào)化挪用既是他們?cè)谠捳Z(yǔ)權(quán)搶奪中積極出擊的必然：通過(guò)強(qiáng)化地域色彩與符號(hào)化地挪用舊的形式，來(lái)勾連自身與傳統(tǒng)的聯(lián)系。“攢活”而成的段子借用了舊的框架，加之表演中的話語(yǔ)引導(dǎo)，促使人們?cè)谛蕾p作品中鞏固對(duì)于市井傳統(tǒng)的認(rèn)同。另一方面，相比老一輩的“說(shuō)新唱新”，對(duì)“傳統(tǒng)”的標(biāo)榜也產(chǎn)生了陌生化的欣賞效果，使民眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的新奇感，迎合了大眾對(duì)傳統(tǒng)的獵奇性期待。

四、反思：被表述的傳統(tǒng)與失語(yǔ)的民間

從晚清的市井藝術(shù)起，相聲就形成了開(kāi)放與包容的藝術(shù)特性，為后世提供了豐富而蕪雜的文化資源。相聲自產(chǎn)生起就并不存在著一個(gè)“未受污染的純凈時(shí)期”，無(wú)論是狂歡，還是教化都已經(jīng)“為更大范圍的文化行為與社會(huì)體制所影響，都已經(jīng)為精英或大眾文化材料所塑造”②，而后世的利用和發(fā)展正是對(duì)這一文化資源的某些側(cè)面加以繼承和改造的過(guò)程。

從市井社會(huì)的民間藝人，到社會(huì)主義時(shí)代的曲藝工作者，再到當(dāng)下文化市場(chǎng)中自居“草根”的年輕一代，相聲的傳承主體不斷發(fā)生著變化，在不同的時(shí)代與生產(chǎn)機(jī)制下，傳統(tǒng)也經(jīng)歷著不斷的重構(gòu)。20世紀(jì)50-90年代，曲藝工作者從社會(huì)主義文藝建設(shè)需要出發(fā)理解相聲傳統(tǒng)、展開(kāi)傳統(tǒng)化策略。在新曲藝?yán)硐氲挠绊懴?，他們更注重的是?duì)市井相聲中的優(yōu)秀傳統(tǒng)——其教化性和正面的輿論價(jià)值的挖掘。并通過(guò)一系列的改造，擴(kuò)大了“傳統(tǒng)”的適用范圍，以犧牲部分地域特色為代價(jià)，使其成為全國(guó)性的“民族藝術(shù)”。

在當(dāng)下市場(chǎng)化的語(yǔ)境中，年輕一代的傳統(tǒng)化策略則是注重挖掘市井相聲中被新曲藝傳統(tǒng)所壓制的狂歡化內(nèi)涵，以及傳統(tǒng)中有助于強(qiáng)化社區(qū)文化認(rèn)同的因素，展開(kāi)差異化的運(yùn)營(yíng)。他們不再像老一輩那樣有著“征服全民”的雄心，而是將傳統(tǒng)的受眾錨定在以中產(chǎn)階級(jí)為核心的群體中。小劇場(chǎng)相聲借助“恢復(fù)市井傳統(tǒng)”“再現(xiàn)舊京風(fēng)華”的一系列傳統(tǒng)化策略，加入到了北京地方傳統(tǒng)與集體記憶的重塑中，滿足了消費(fèi)主義時(shí)代民眾的獵奇與懷舊。同時(shí)，年輕一代也在很大程度上推動(dòng)了相聲回歸小劇場(chǎng)，為相聲市場(chǎng)帶來(lái)了新的空氣。如今，即便是體制內(nèi)的老演員，也需要時(shí)不時(shí)地到小劇場(chǎng)中露個(gè)臉，積攢些觀眾緣。

盡管兩者形塑的“傳統(tǒng)”有著差異，“傳統(tǒng)”所指涉的范圍也不盡相同，但都是在民族國(guó)家的框架下展開(kāi)的傳統(tǒng)想象。無(wú)論是新曲藝傳統(tǒng)對(duì)相聲經(jīng)典化的推動(dòng)，還是小劇場(chǎng)對(duì)地域感的回歸與傳統(tǒng)的挪用，都充分利用了民族主義的話語(yǔ)，推動(dòng)了民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。

值得注意的是，對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化往往也伴隨著對(duì)傳統(tǒng)的污名與消耗。新曲藝?yán)^承了傳統(tǒng)的優(yōu)秀成分，但其背后的運(yùn)作邏輯是政治。在不少以啟蒙為本位的曲藝工作者的眼中，“現(xiàn)實(shí)主義”是相聲的本質(zhì)屬性，市井傳統(tǒng)則淪為“低級(jí)趣味”的代名詞。他們將市井相聲從生存的土壤中拔擢出來(lái)，將其從活生生的、與日常生活緊密相關(guān)的娛樂(lè)形式，轉(zhuǎn)變?yōu)橥瓿啥葮O高的舞臺(tái)藝術(shù)。尤其是在電視、廣播等主流媒體的強(qiáng)勢(shì)傳播與過(guò)濾下，相聲更是變成了一種封閉自足的宣傳品。而市井相聲所蘊(yùn)含的泥沙俱下的生命力、作為市井藝術(shù)的輿論功能，以及其對(duì)于原生社區(qū)的意義和所具備的社區(qū)文化認(rèn)同功能也在很大程度上受到了抑制。正如北京郵電大學(xué)教授、資深相聲觀眾邵其炳所說(shuō)：

新段子剛出來(lái)我聽(tīng)著不舒服，包括像中華人民共和國(guó)成立初期很有名的《婚姻與迷信》，感覺(jué)別別扭扭，不那么順當(dāng)，總覺(jué)得不如《賣(mài)掛票》《老老年》這些個(gè)段子，即使是《大上壽》那樣比較“牙磣”的，也總覺(jué)得這才是個(gè)相聲。中華人民共和國(guó)成立后真的好段子沒(méi)幾個(gè)，《買(mǎi)猴》也好、《夜行記》也好，雖然經(jīng)典，但沒(méi)有到那種很想聽(tīng)的程度。一聽(tīng)說(shuō)演《八大改行》，感覺(jué)就想聽(tīng)，一說(shuō)《買(mǎi)猴》，那不錯(cuò)，但也不那么想聽(tīng)。即使是《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》，我也覺(jué)得一般般。新段子里頭京腔京韻少，我們作為老北京還是喜歡傳統(tǒng)的老北京味兒。①

當(dāng)下小劇場(chǎng)中的年輕一代看似回歸了市井傳統(tǒng)，但其實(shí)際的運(yùn)作邏輯則來(lái)自商業(yè)和資本運(yùn)營(yíng)。他們營(yíng)造的“傳統(tǒng)”需要與父輩奠定的“傳統(tǒng)”有所不同，能顯示出差異化與獨(dú)特性，以此賦予自己的藝術(shù)形式以合法性與歷史影響力。但這種差異化實(shí)踐往往因“影響的焦慮”而充滿了對(duì)傳統(tǒng)的誤讀。他們的實(shí)踐看似是在推動(dòng)相聲回歸原生社區(qū)，但實(shí)際上卻以圈層化的受眾經(jīng)營(yíng)，以及一系列“理解門(mén)檻”的設(shè)置，拉遠(yuǎn)了相聲與大眾的距離，將原本喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗文化變?yōu)榱藢儆谔囟ㄈ巳旱娜有韵M(fèi)。

另外，年輕一代雖然在話語(yǔ)上極力強(qiáng)化“傳統(tǒng)”，但并不是所有人都具備深厚的傳統(tǒng)積淀，他們?cè)谒囆g(shù)生產(chǎn)上過(guò)分依仗了大眾文化的生產(chǎn)方式，從而造成了傳統(tǒng)開(kāi)發(fā)中的一系列問(wèn)題。如對(duì)傳統(tǒng)程式與套語(yǔ)的形式化挪用，既體現(xiàn)了他們?yōu)榱藦?qiáng)化“傳統(tǒng)”色彩而做的努力，又顯示出他們?cè)谧髌飞a(chǎn)上日益“大眾文化化”后造成的弊端。相比老一輩講求“推陳出新”，在作品生產(chǎn)上精益求精，年輕一代因?yàn)橐袭?dāng)下民眾大批量、高強(qiáng)度的娛樂(lè)需要，不得不以低成本的拼貼和翻新來(lái)代替創(chuàng)新，這體現(xiàn)出他們無(wú)暇在創(chuàng)作上做過(guò)多的投入，只能對(duì)傳統(tǒng)做表層化利用與符號(hào)化展演的缺陷。而近年來(lái)小劇場(chǎng)相聲中不時(shí)出現(xiàn)的“捋葉子”（不經(jīng)同意使用他人創(chuàng)作）、“偷活”的糾紛，更是暴露出他們臣服于商業(yè)邏輯，對(duì)傳統(tǒng)缺乏真正的敬畏。

此外，“草根”話語(yǔ)看似顯示出了極強(qiáng)的批判意識(shí)，迎合了當(dāng)下民眾對(duì)于公共言論的期待，但并未提出一套獨(dú)立于新曲藝傳統(tǒng)之外的概念工具和權(quán)利主張。相反，當(dāng)這種話語(yǔ)和本真性的修辭聯(lián)系起來(lái)時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的排他性，從而把市井傳統(tǒng)和新曲藝傳統(tǒng)都污名化。在大眾媒介的強(qiáng)勢(shì)傳播下，在傳統(tǒng)繼承上流于表象的年輕一代將自我打造成了市井傳統(tǒng)“更正宗”的繼承者，將傳統(tǒng)儲(chǔ)備更加系統(tǒng)的老一輩表述成了“傳統(tǒng)的叛徒”，進(jìn)而以各種獵奇化、極端化的標(biāo)簽否認(rèn)了多元的歷史。受此影響，不少年輕觀眾已經(jīng)不假思索地接受了“相聲本身就是低俗的”這一刻板印象，他們對(duì)相聲的興趣僅停留在淺層次的符號(hào)化的接受上。新曲藝的部分實(shí)踐固然有激進(jìn)之處，產(chǎn)生了“啟蒙的霸權(quán)”，但對(duì)民間說(shuō)唱中和現(xiàn)代文明相悖因素的價(jià)值重估和改進(jìn)，無(wú)疑也存在著合理性。我們即便不考慮說(shuō)唱有著高臺(tái)教化的傳統(tǒng)，僅考量相聲在新曲藝傳統(tǒng)下的歷史，至今也已經(jīng)有了不算短的七十余年，其經(jīng)驗(yàn)值得系統(tǒng)整理與反思。但激烈的批評(píng)造成了將過(guò)激的文化政策和有價(jià)值的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)一并否定的局面。

在年輕一代的實(shí)踐下，相聲看似回歸了民間，但并未真正融入市井生活，看似重獲活力，實(shí)則被資本邏輯所主導(dǎo)。透過(guò)傳統(tǒng)化實(shí)踐的表象，我們看到眾多看似是積極傳承傳統(tǒng)的舉措，恰恰是因?yàn)樗麄儫o(wú)法進(jìn)行系統(tǒng)的傳統(tǒng)繼承和深層次的創(chuàng)新，而不得不采取的文過(guò)飾非之舉。

顯然，從新曲藝傳統(tǒng)到當(dāng)下圈層化的傳統(tǒng)，都是從業(yè)者根植于市井傳統(tǒng)的某些側(cè)面的發(fā)揮，但問(wèn)題在于他們塑造的傳統(tǒng)并不完全是從社區(qū)民眾主位的視角出發(fā)的，而這種局部的傳統(tǒng)卻被表述成了相聲的本質(zhì)性存在。在政治利用與商業(yè)開(kāi)發(fā)的互相博弈中，相聲傳承中最廣大的群體——專心于藝術(shù)的演員、非中產(chǎn)的普通觀眾是失語(yǔ)的。

信奉“草根”話語(yǔ)的人往往會(huì)把當(dāng)下國(guó)營(yíng)曲藝團(tuán)、文化館中的相聲演員想象成既缺乏傳統(tǒng)技藝儲(chǔ)備，又在政治說(shuō)教中處于強(qiáng)勢(shì)的力量。但筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，不少老一輩的演員即便身在體制內(nèi)，也未能充分享受體制的紅利，相反在市場(chǎng)化的改制中成了被犧牲的一代。以北京曲藝團(tuán)的老一輩演員為例，和改制前相比，他們的收入、待遇不升反降。在市場(chǎng)導(dǎo)向的新體制下，有演出時(shí)國(guó)家才給撥錢(qián)，要是演不夠6場(chǎng)，只能拿一千多元的基本工資。① 現(xiàn)實(shí)并不如意，但他們?nèi)匀槐M其所能，積極參與到藝術(shù)的傳播和傳承中。而限于文化水平不高、在公共表述中居于弱勢(shì)，他們無(wú)法為自己發(fā)聲，也無(wú)法順利融入商業(yè)化的運(yùn)營(yíng)中，從而失語(yǔ)。

此外，受眾的失語(yǔ)也不容忽視。在筆者的調(diào)查中，在當(dāng)下的相聲觀眾中，那些工薪階層的普通觀眾仍然占了大多數(shù)。但隨著互聯(lián)網(wǎng)空間的士紳化（gentrification），傳媒資本在輿論場(chǎng)中日益扮演重要的角色，表現(xiàn)在相聲界，就是出現(xiàn)了大量為各自喜愛(ài)的明星搖旗吶喊的“水軍”，那些有組織的“水軍”的言論更是具有強(qiáng)烈的排他性，并常常通過(guò)刷數(shù)據(jù)和舉報(bào)達(dá)成控評(píng)。工薪階層的普通觀眾即便要發(fā)出不同的聲音，也很難勝過(guò)這些帶有非理性色彩的“水軍”，“水軍”的盛行加劇了對(duì)立化言論的盛行。

顯然，無(wú)論是在民間傳統(tǒng)的塑造上，還是在自身訴求的表述上，那些相聲藝術(shù)中的最普通的演員和最廣大的受眾是失語(yǔ)的。

五、結(jié)語(yǔ)

相聲是當(dāng)代中國(guó)民間文化的一個(gè)縮影。在基層社會(huì)整合、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、非遺保護(hù)等多重影響下，原先地域性的市井藝術(shù)被提升為全民性的藝術(shù)，進(jìn)而在市場(chǎng)化過(guò)程中又轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)化的文化的現(xiàn)象大范圍存在于當(dāng)代中國(guó)。在多元力量的角逐下，不同的主體——政治的或商業(yè)的——充分利用和放大了傳統(tǒng)中的一些元素，并將自身的實(shí)踐塑造為對(duì)于相關(guān)傳統(tǒng)的繼承或回歸。在這種情勢(shì)下，民間很容易失語(yǔ)，淪為被表述的對(duì)象。

當(dāng)下民間文化的發(fā)展既不能完全由政府主導(dǎo)，使其淪為政治的附庸，也不能完全放任于市場(chǎng)，使其淪為資本的奴隸。這就需要悉心培育、維護(hù)社區(qū)的文化空間與民間的力量，將傳統(tǒng)意義的制造權(quán)、表述權(quán)和闡釋權(quán)還給原生社區(qū)。在社區(qū)傳統(tǒng)的開(kāi)發(fā)過(guò)程中，傳承者、開(kāi)發(fā)者、政府、學(xué)界各方必須在協(xié)作中建立起平等對(duì)話的平臺(tái)，讓不同的社會(huì)主體在協(xié)商中達(dá)成傳統(tǒng)的良性形塑與開(kāi)發(fā)。此外，無(wú)論是政府力量還是開(kāi)發(fā)商，都有必要對(duì)自身的行為展開(kāi)反思。在代言民間、建構(gòu)傳統(tǒng)的過(guò)程中，是否產(chǎn)生了知識(shí)的暴力？ 啟蒙主義抑或商業(yè)開(kāi)發(fā)的話語(yǔ)對(duì)民間文化的期望是否過(guò)大？ 某些“權(quán)威化遺產(chǎn)話語(yǔ)”（authorized heritage discourse）②的賦值固然有利于提高傳統(tǒng)的價(jià)值，但恐怕不是這些民間傳統(tǒng)所能承受、所應(yīng)承受的。

在當(dāng)下社會(huì)的急速變遷中，民間傳統(tǒng)處于全新的發(fā)展中，激進(jìn)革命下形成的規(guī)范正在解體，而市場(chǎng)化過(guò)程中新的規(guī)范尚在形成中。民間傳統(tǒng)的發(fā)展與開(kāi)發(fā)面臨著既要克服舊有體制缺陷，又要戰(zhàn)勝市場(chǎng)化弊端的雙重考驗(yàn)。在這一氛圍下，充分尊重民間的力量，使民間傳統(tǒng)在政治、商業(yè)與社區(qū)的博弈與互動(dòng)中能逐漸摸索出自我表達(dá)的方式、掌握自我表述的權(quán)利任重而道遠(yuǎn)。

[責(zé)任編輯 李浩]