日本民俗類藝術(shù)論的研究史

關(guān)鍵詞：vernacular藝術(shù);普通人;微小之存在;考現(xiàn)學(xué);柳田國(guó)男

一、vernacular一詞的多義性

20世紀(jì)下半葉，“vernacular”這一術(shù)語作為關(guān)鍵詞，被廣泛應(yīng)用于人文與社會(huì)科學(xué)的諸多領(lǐng)域。尤其在21世紀(jì)的美國(guó)民俗學(xué)界，有越來越多的研究者不僅在以傳統(tǒng)文化，而且在以當(dāng)代社會(huì)涌現(xiàn)出的多樣文化現(xiàn)象作為研究對(duì)象時(shí)使用vernacular一詞。美國(guó)民俗學(xué)者馬莎·辛姆斯（MarthaC. Sims）和馬丁·斯蒂芬斯（Martine Stephens）甚至斷言：“并非一切vernacular之物都是民俗，但一切民俗都屬于vernacular（Not everything that is vernacular is folklore， but all folklore is vernacular）?！雹?同時(shí)，民俗學(xué)不僅以vernacular之存在為其研究對(duì)象，其本身也是vernacular的學(xué)科。因此，民俗學(xué)者關(guān)注vernacular這一術(shù)語并試圖戰(zhàn)略性地運(yùn)用以面對(duì)學(xué)院派中心的力量，亦是必然。

vernacular原為表達(dá)土著性的形容詞，作為名詞時(shí)則通常指涉與正式的官方用語、標(biāo)準(zhǔn)語相對(duì)的地方語、口語和日常用語等。然而，由于這個(gè)詞曾包含殖民主義語境下的邊緣之義，此前并未得到肯定性的對(duì)待。但在現(xiàn)代文化分析中，vernacular一詞則作為戰(zhàn)略性的術(shù)語，也用于關(guān)注邊緣性的、非主流的，以及似乎被置于文化等級(jí)制度下層的文化中蘊(yùn)含的能量、積極性與活力。尤其是那些利用微小存在的邊緣性，向作為巨大存在的“中心”“主流”發(fā)出質(zhì)疑的研究者們更傾向于使用該詞。首先，筆者將介紹一些vernacular的跨領(lǐng)域使用。

（一）伊凡·伊里奇（Ivan Illich）

哲學(xué)家與文明批評(píng)家伊凡·伊里奇從“人類的自立與自存——自給自足”的觀點(diǎn)出發(fā)使用vernacular這一術(shù)語，指出vernacular既不是將市場(chǎng)價(jià)值實(shí)體化后以貨幣為媒介的交換活動(dòng)，亦無制度性用處。伊里奇將日常生活的維持和改善中，與生存緊密相關(guān)的工作視為vernacular工作，并因其無法被標(biāo)準(zhǔn)的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)框架所包攝，故而倡導(dǎo)重新使用vernacular一詞。①

（二）本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O’Gorman Anderson）

政治學(xué)家本尼迪克特·安德森，從與拉丁語和希臘語等曾為正統(tǒng)和權(quán)威語言相對(duì)應(yīng)的地方語（也被譯作俗語）這一意義上使用vernacular一詞。安德森指出，vernacular通過出版、詞典編纂、語言學(xué)研究以及國(guó)語化之類的制度化與體系化，逐漸取代了主流語言，對(duì)塑造國(guó)民國(guó)家這一“想象的共同體”起到了一定的推動(dòng)作用。②

（三）詹姆斯·C. 斯科特（James C. Scott）

政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家、人類學(xué)家詹姆斯·C. 斯科特，從與官方（official）這一主流秩序相對(duì)應(yīng)的意義上使用vernacular一詞。過去三百年來非歐洲世界中存在的語言文化、財(cái)產(chǎn)制度、政治形態(tài)，尤其是作為支撐的感受性與生活世界，即vernacular秩序（vernacular order）被全球范圍內(nèi)普遍化的官方秩序（official order）裹挾而同質(zhì)化，斯科特對(duì)這一狀況深感憂慮。同時(shí)，他也高度評(píng)價(jià)了不受中央集權(quán)、精英統(tǒng)治的狀態(tài)下，在無序而不可預(yù)測(cè)的日常生活中自發(fā)性的社會(huì)變革實(shí)踐（無政府主義）。③

（四）伯納德·魯多夫斯基（Bernard Rudofsky）

建筑師伯納德·魯多夫斯基令vernacular建筑的價(jià)值廣為人知，他為了概括至今為止未曾被正統(tǒng)建筑史記載、由世界各地籍籍無名的工匠們創(chuàng)造的建筑及其生活技藝而使用了vernacular一詞。與vernacular同樣，魯多夫斯基根據(jù)不同場(chǎng)景也使用無名的（anonymous）、自然發(fā)生的（spontaneous）、土著的（indigenous）、田園的（rural）等詞表達(dá)，高度評(píng)價(jià)了那些不輸建筑師作品的非正統(tǒng)建筑及其制作者們的獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)并未聚焦于此的建筑學(xué)界進(jìn)行了批判。④

（五）喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）

美術(shù)史家喬弗里·巴欽積極關(guān)注vernacular攝影，他借vernacular一詞以評(píng)價(jià)被攝影批評(píng)界所忽視、從正統(tǒng)攝影史中除名的匿名攝影愛好者、勞動(dòng)者階層，甚至是粗野的商業(yè)利益主義者們所生產(chǎn)的大量攝影作品。從數(shù)量上而言，普通照片應(yīng)占世界現(xiàn)存照片的絕大多數(shù)，卻因其不過是大眾之物而遭到了忽視。巴欽指出，有必要發(fā)展vernacular攝影論，這并非簡(jiǎn)單地?cái)U(kuò)展攝影的體裁，而是將vernacular作為通用于整個(gè)攝影史的原理，從而揭示攝影這一技術(shù)和媒介所產(chǎn)生的具有象征意義的深刻現(xiàn)象。⑤

（六）瑪格麗特·蘭蒂斯（Margaret Lantis）

人類學(xué)家瑪格麗特·蘭蒂斯認(rèn)為，當(dāng)時(shí)人類學(xué)中常用的術(shù)語和概念，如習(xí)慣道德（mores）、習(xí)俗（folkways）、慣習(xí)（customs）等并不足以準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，尤其是都市空間下的日常文化等內(nèi)容，故而建議使用內(nèi)涵豐富、意味著“作為生活的文化（culture-as-it-is-lived）”的vernacular一詞。①

（七）理查德·鮑曼（Richard Bauman）

民俗學(xué)家理查德·鮑曼認(rèn)為，vernacular并非正式的教育，而是在實(shí)踐的共同體中非正式習(xí)得的，植根于生活世界并受到基于地域性或地域區(qū)分的空間所局限的交流模式與實(shí)踐。他重視vernacular具有非正式性、直接性、局部性和鄰近性聯(lián)系的性質(zhì)，將其視為與cosmopolitan（世界主義）——在現(xiàn)代社會(huì)中占主導(dǎo)地位，以合理化、標(biāo)準(zhǔn)化、媒介化、廣泛性和遠(yuǎn)距離性的聯(lián)系為主導(dǎo)方向——相對(duì)立的矢量。②

（八）里奧納德·諾曼·普利米亞諾（Leonard Norman Primiano）

宗教民俗學(xué)家里奧納德·諾曼·普利米亞諾，將基于vernacular一詞描述的宗教即vernacular宗教，定義為“作為生活的宗教（religion as it is lived），即人們所邂逅、理解、闡釋與實(shí)踐著的宗教”。起用vernacular一詞，并非要將被視作崇高的正統(tǒng)基督教等形式上具備制度性、權(quán)威性的人為宗教，與在他處保持沉默、將庸俗和原始意識(shí)內(nèi)在化的民俗宗教相對(duì)立，而是著眼于每個(gè)個(gè)體在生活的必要性中進(jìn)行私人化且創(chuàng)造性適應(yīng)的宗教經(jīng)驗(yàn)。③

如上所述，各色研究者在多樣化的背景下，出于多種目的將vernacular一詞用作關(guān)鍵詞。簡(jiǎn)而言之，vernacular這個(gè)概念涵蓋了多重含義，包含相對(duì)于普遍而言的土著，相對(duì)于文字而言的口頭，相對(duì)于文言而言的白話，相對(duì)于中央而言的地方，相對(duì)于權(quán)力而言的反權(quán)力，相對(duì)于權(quán)威而言的反權(quán)威，相對(duì)于霸權(quán)而言的反霸權(quán)，相對(duì)于正統(tǒng)而言的異端，相對(duì)于正式而言的非正式，相對(duì)于官方而言的非官方，相對(duì)于高貴而言的低廉，相對(duì)于專業(yè)而言的業(yè)余，相對(duì)于精英而言的非精英，相對(duì)于多數(shù)而言的少數(shù)，相對(duì)于有名而言的無名，相對(duì)于高蹈而言的世俗，相對(duì)于市場(chǎng)而言的非市場(chǎng)，相對(duì)于工作而言的愛好，相對(duì)于他律而言的自律，相對(duì)于意識(shí)而言的無意識(shí)，相對(duì)于凝練而言的鄙俗，相對(duì)于規(guī)范而言的反規(guī)范，相對(duì)于教育而言的自學(xué)，相對(duì)于機(jī)械而言的手工等等。如此書寫，或許會(huì)讓人將vernacular僅僅理解為一種以顯著的積極行動(dòng)主義為前景、在對(duì)抗性視域下使用的概念，但事實(shí)未必如此。vernacular既不能通過簡(jiǎn)單的二分法來把握，也沒有固定而明確的單一含義，而應(yīng)被視為一個(gè)雜糅了繁多含義、其間相激相蕩的概念。

二、vernacular的“概念示意圖”

如上所述vernacular這一英語詞匯的意義極多，因此極難翻譯為日語或中文，至今仍未有確切的定譯。在前章提到的（二）安德森著《想象的共同體（Imagined Communities）》的日譯本中，vernacular被譯為“俗語”④;（三）斯科特著《人類學(xué)家的無政府主義觀察（Two Cheers for Anarchism）》中，vernacular被譯為“土著”⑤，在他的另一本著作《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)（The Art of Not Be-ing Governed）》中則被譯為“該土地特有的”①;（四）魯多夫斯基著《沒有建筑師的建筑（ArchitectureWithout Architects）》日譯本的翻譯則是“風(fēng)土的”。② 在政治學(xué)家威爾·基姆利卡（Will Kymlicka）著《少數(shù)的權(quán)力（Politics in the Vernacular）》的日譯本中，vernacular更是譯作“土著語”。③遺憾的是，這些譯法都未能將vernacular一詞復(fù)雜多樣的含義盡數(shù)網(wǎng)羅在內(nèi)。無論使用哪一個(gè)日文或中文詞匯，都無法表達(dá)其所蘊(yùn)含的多重意義與豐富性。目前的現(xiàn)狀是，我們與其將“vernacular”一詞譯作一個(gè)明確的詞匯，不如保留vernacular這一英語詞匯（在日語中則按其讀音以片假名表示）的原貌來理解，以汲取其多義性。④

筆者試將vernacular這一具有多重含義的詞匯置于某種概念性示意圖中加以理解，圖中其作為形容詞意為“偏離某中心之處的……”，作為名詞則表示“偏離某中心之處的性質(zhì)或狀態(tài)”。大多時(shí)候，vernacular是作為某種與中心性存在之相對(duì)概念出現(xiàn)的，每當(dāng)提及vernacular一詞時(shí)亦往往傾向于以某個(gè)中心性存在為前提。而這個(gè)中心一般指向某種“力”的存在。這種“力”可以是權(quán)力等政治力量、金錢等經(jīng)濟(jì)力量，或者是名聲、聲望、權(quán)威、地位等社會(huì)力量。因此，vernacular這種“偏離某中心之處的性質(zhì)或狀態(tài)”是指沒有這種“力”、即使有也較中心相對(duì)弱小，或者就連“力”都沒有意識(shí)到的性質(zhì)或狀態(tài)。

綜觀以vernacular為關(guān)鍵詞的論著可以發(fā)現(xiàn)，許多論述都推定了“某種中心”，并從中發(fā)現(xiàn)了“某種力”。譬如，前文介紹的伊里奇就推定了“經(jīng)濟(jì)中心”，從中發(fā)現(xiàn)了巨大的“力”，并捕捉到了在遠(yuǎn)離該中心之處運(yùn)作的、與真實(shí)的人類生存息息相關(guān)的vernacular經(jīng)濟(jì)。安德森則是將拉丁語和希臘語等推定為一個(gè)曾經(jīng)擁有“力”的“語言中心”，并將日常和粗俗的地方語（vernacular）視為與之相去甚遠(yuǎn)之物，進(jìn)而解釋兩者的“力”隨著民族國(guó)家的形成而發(fā)生逆轉(zhuǎn)的情狀。此外，斯科特將擁有強(qiáng)大“力”的國(guó)家推定為一個(gè)“統(tǒng)治中心”，并認(rèn)為正是為了脫離產(chǎn)生于該中心的官方秩序、從“力”中獲得自由與自治，贊米亞（Zomia）的vernacular秩序才得以戰(zhàn)略性地建構(gòu)而成。魯多夫斯基推定了一個(gè)擁有權(quán)威之“力”的“建筑學(xué)中心”，并描述了那些遠(yuǎn)離或被迫遠(yuǎn)離該中心的無名工匠們的建筑所展現(xiàn)出的豐富創(chuàng)造力。

遠(yuǎn)離某個(gè)中心的vernacular式事、物以及與之相關(guān)的人，并不擁有如中心那般巨大的“力”。這樣的事、物和人，與位于中心且具有“力”的“巨大之存在”相比，可以說是“微小之存在”。⑤ 然而，這并不意味著vernacular式事、物和人就一定是卑微的、脆弱的、遜色的。譬如，與vernacular式事、物相關(guān)的人，就未必意味著卑微的弱者。漫不經(jīng)心地度過平淡無奇生活的“普通人（平凡之人）”①，與某些處于中心的人物相比也是“微小之存在”。當(dāng)然，“微小之存在”或許會(huì)被污名化，被視為低人一等，被議論或操控，但這僅僅是基于中心的尺度和價(jià)值觀得出的片面評(píng)價(jià)而已。vernacular式事、物和人，即便微小，亦有對(duì)應(yīng)微小的主體性。世上存在著許多像這樣與中心的尺度和價(jià)值觀無緣的“微小之存在”。以與中心不同的尺度和價(jià)值觀對(duì)其進(jìn)行重新審視，就是vernacular文化研究。

迄今為止，使用vernacular一詞的研究大多著眼于“微小之存在”的世界，即以有溫度的眼光關(guān)注生活世界中每個(gè)具體行為所展現(xiàn)出的創(chuàng)造力與適應(yīng)力。另一方面，研究者們面對(duì)由正統(tǒng)、權(quán)威、專業(yè)等詞匯形容的，占據(jù)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)上優(yōu)勢(shì)地位的“巨大之存在”，則或明或暗地投以冷漠的目光。如果不怕招致誤解的話，甚至可以說vernacular乃是旨在與如此“微小之存在”共鳴、肯定“微小之存在”，還要鼓舞“微小之存在”的概念了。

然而，這一概念并不僅僅是對(duì)“微小之存在”的堅(jiān)韌性進(jìn)行美化、禮贊與頌揚(yáng)，也是將眼光投向那些真實(shí)人類的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，諸如“微小之存在”時(shí)而會(huì)忘乎所以，占據(jù)權(quán)威性就像“巨大之存在”一樣賣弄小聰明，或是陽奉陰違或是佯裝無知地悄悄無視或偏離規(guī)范與秩序的小狡猾，敏捷地反復(fù)利用周遭之物的小機(jī)靈，不經(jīng)修飾的小邋遢等等。

通過引入“微小之存在”，將vernacular這一舶來概念巧妙融入迄今為止的日本民俗學(xué)之中成為可能。柄谷行人認(rèn)為，日本民俗學(xué)創(chuàng)立者之一柳田國(guó)男的工作是“正視那些在以政治維度為中心的歷史中被忽視的東西”，并切中肯綮地指出柳田思想的本質(zhì)在于“發(fā)現(xiàn)‘微小之存在’的價(jià)值”。② 此處“微小之存在”中的“存在”不僅僅指人，還涵蓋了與之相關(guān)的種種事、物。譬如，柳田反對(duì)神社合祀，指出“氏神必須是小而親近的存在”;他還對(duì)“祭”的規(guī)?；c壯麗化持否定態(tài)度，認(rèn)為“祭是小而安靜的、嚴(yán)肅的存在”。③ 在柳田的思想中，作為“微小之存在”的小氏神、小祭典的價(jià)值得到了重構(gòu)。此外，柳田還重視作為“微小之存在”的“兒童”。

柄谷發(fā)現(xiàn)了柳田思想核心中“微小之存在”的價(jià)值，而這一高論無疑是受到柳田的著名文集《微小者之聲》的啟發(fā)，書中匯集了與兒童的語言和游戲相關(guān)的短文。④ 柳田假定，與遙遠(yuǎn)過去的生活思想相聯(lián)結(jié)的文化，即便在今日已然失傳，依舊殘存在孩子們平日不經(jīng)意的行為之中。基于此假說，他深入研究了長(zhǎng)期以來被忽視、被棄置的兒童文化及其歷史。在柳田的民俗學(xué)中，“微小者”的活動(dòng)至關(guān)重要，但事實(shí)上該“微小者”并不僅僅指字面意義的兒童。

由于《微小者之聲》的絕大部分篇幅都在用來闡釋兒童文化，因此一般認(rèn)為書名中的“微小者”指的就是兒童。然而，柳田在本書自序中曾感嘆，鮮有人能夠?qū)λ麄兊淖嫦龋创笕耍榻ㄔO(shè)今日的國(guó)家付出了何等艱辛的努力“功過皆知”——換言之，在承認(rèn)他們產(chǎn)生了正反兩方面作用的基礎(chǔ)上，發(fā)自內(nèi)心深刻地思考;他由此感慨：“文化的歷史并未覆及微小者，尤其是兒童的發(fā)展被忽視了。”①這段文字可以解釋為，歷史中從未得到重視的“微小者”也包含了祖先（即大人），而兒童只是這些“微小者”中未被“特別”描述的代表。孩子們被隔絕在遠(yuǎn)離大人們支配的世界中心之處，恰如我們的祖先也駐足于遠(yuǎn)離名留青史的偉人們（Great man）所主宰的世界中心之處，未曾在歷史的車轍下留有印痕。柳田把這些遠(yuǎn)離各種中心的人統(tǒng)歸為“微小者”。

盡管此處“微小者”中的“者”指的是人，但如前文所述，柄谷將“微小之存在”作為柳田思想之核心，而柳田思想中的“微小之存在”則涵蓋了事、物等更為廣泛而多義的內(nèi)涵。柳田對(duì)遠(yuǎn)離某種中心的人，以及這些人所創(chuàng)造與傳承的微小事、物展現(xiàn)出濃厚的興趣，并給予了高度重視。毫不夸張地說，柳田的民俗學(xué)因關(guān)注日常生活中“微小之存在”的文化而具有了獨(dú)創(chuàng)性，引起許多人的共鳴。就這一點(diǎn)而言，我們能夠?qū)⒘锏拿袼讓W(xué)通過與vernacular一詞相通的方向性加以把握。不過如后文所述，柳田嘗試在如此vernacular式人、事、物當(dāng)中探究“日本”的古層與“日本人”的本質(zhì)。因此，若我們今日試圖推動(dòng)的vernacular文化論無法與至迄今為止的日本民俗學(xué)有效嫁接，可能也難以取得實(shí)質(zhì)性的成果。

三、農(nóng)民美術(shù)運(yùn)動(dòng)——山本鼎

如果根據(jù)上述的vernacular“概念示意圖”，那么具有vernacular性質(zhì)的藝術(shù)即“vernacular藝術(shù)”②，就可以表達(dá)為“偏離某中心存在的藝術(shù)”“微小存在之藝術(shù)”③。與存在于那些堪稱官方之正式、正統(tǒng)、主流、高蹈之處，具備權(quán)威性和中心性的藝術(shù)不同，vernacular這一視角對(duì)于辨識(shí)那些游離于中心之外的藝術(shù)而言是非常有用的。然而，vernacular并非僅僅作為與中心對(duì)立的形式被理解，那些被權(quán)威或中心所疏離的人們的生活中也能用vernacular來把握，從而揭露權(quán)威或中心的虛構(gòu)性。④ 此外，它還讓我們得以直面在生活中產(chǎn)生的小聰明、小狡猾、小機(jī)靈、小邋遢和小惡魔式大眾藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。

在此，筆者試圖從vernacular藝術(shù)的視角出發(fā)，探討迄今為止在日本形成的民俗類藝術(shù)論?；仡櫲毡久袼最愃囆g(shù)論的歷史會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便沒有使用vernacular這個(gè)術(shù)語，類似的關(guān)注與觀點(diǎn)其實(shí)早已潛藏于過去的民俗類藝術(shù)論之中。在vernacular藝術(shù)一詞在美國(guó)出現(xiàn)并被使用之前，日本的藝術(shù)論中就已經(jīng)存在著對(duì)于vernacular藝術(shù)式事與物的關(guān)注了。

然而遺憾的是，在當(dāng)前的日本民俗學(xué)中，何止是對(duì)vernacular藝術(shù)的關(guān)注，就連對(duì)藝術(shù)本身的關(guān)注也幾乎不存在。① 不得不說，當(dāng)前日本民俗學(xué)的藝術(shù)研究基本處于停滯狀態(tài)。然而，日本民俗學(xué)藝術(shù)研究的停滯不前不過是現(xiàn)狀。事實(shí)上，就在日本的民俗學(xué)作為一門學(xué)科成立之前的20世紀(jì)10至30年代，關(guān)注民俗類藝術(shù)的視角就已萌芽。那是一個(gè)面臨“‘民俗（土俗）’與‘藝術(shù)’的交織與沖突問題”②的時(shí)代，對(duì)與制度化的高蹈藝術(shù)相異的民眾藝術(shù)的關(guān)注，正是在這樣的時(shí)代中萌芽。

譬如在20世紀(jì)10年代，美術(shù)家山本鼎以長(zhǎng)野縣上田地區(qū)為中心發(fā)起了“農(nóng)民美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。山本鼎為了讓疲弊的農(nóng)民生活得以安定，提高農(nóng)閑時(shí)期副業(yè)經(jīng)濟(jì)的收益，進(jìn)一步培養(yǎng)農(nóng)民的自豪感和生活樂趣，借鑒俄羅斯的農(nóng)民美術(shù)開展了創(chuàng)造新工藝的運(yùn)動(dòng)。1919年，他在神川村（現(xiàn)上田市）分發(fā)《農(nóng)民美術(shù)創(chuàng)業(yè)意見書》，開辦農(nóng)民美術(shù)練習(xí)所，并將他們制作的作品帶去東京等大城市展覽和銷售。這場(chǎng)“農(nóng)民美術(shù)運(yùn)動(dòng)”取得了一定的成果，在長(zhǎng)野縣外也蔓延開來，日本各地開始出現(xiàn)獨(dú)特的工藝品和鄉(xiāng)土玩具，這對(duì)現(xiàn)今的地方特產(chǎn)也有著重要影響。

對(duì)于此類農(nóng)民美術(shù)，同時(shí)代的柳宗悅則以“民藝”的范疇來理解工藝，宣稱自己的民藝與之“絕非同一”。柳宗悅認(rèn)為，山本的“農(nóng)民美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是由通曉西洋風(fēng)格的藝術(shù)家創(chuàng)作的對(duì)西方文化的模仿，并指出這種藝術(shù)品“不是‘天生之物’，而是‘人造之物’”，對(duì)農(nóng)民美術(shù)缺乏地方性、實(shí)用性，以及游戲性和趣味性等特征進(jìn)行了尖銳批評(píng)。③ 確實(shí)，“農(nóng)民美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中有很多內(nèi)容“套用”了俄羅斯等地的美術(shù)運(yùn)動(dòng)。然而，這是一種遠(yuǎn)離美術(shù)工藝界中心、以地方農(nóng)民的生存為目標(biāo)努力奮斗而創(chuàng)造出的vernacular藝術(shù)。其推動(dòng)者們不是簡(jiǎn)單模仿外來的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是有意或自然地加以改變，并將本地的風(fēng)土特色和個(gè)人的創(chuàng)見任性地融入作品之中。對(duì)于柳宗悅來說，或許這樣任性的創(chuàng)意、作品的刻奇及非傳統(tǒng)性等農(nóng)民美術(shù)的特點(diǎn)令人厭惡，然而從vernacular的觀點(diǎn)而言，這些特點(diǎn)并不應(yīng)該被否定。此外，若著眼于“人造之物”而非“天生之物”的人為性、建構(gòu)性亦是人類的苦心巧思這一側(cè)面，則不論個(gè)人喜惡，這也是不應(yīng)被否定的特點(diǎn)。進(jìn)一步講，從創(chuàng)作活動(dòng)作為愛好或游戲的特性來說，對(duì)于柳宗悅所重視的民眾來說也是非常重要的，亦是一個(gè)不可被否認(rèn)的特點(diǎn)。然而，柳宗悅在將其藝術(shù)觀本質(zhì)化的過程中，否定了民眾所創(chuàng)造的藝術(shù)中蘊(yùn)含的業(yè)余性和趣味性，以及悠閑地進(jìn)行制作的閑暇感。從柳宗悅對(duì)農(nóng)民美術(shù)的教條式批評(píng)中，我們眼前反而更清晰地浮現(xiàn)出脫離如此桎梏后，盡情享受、全心投入的外行者創(chuàng)造的農(nóng)民藝術(shù)的vernacular性。

四、民藝運(yùn)動(dòng)——柳宗悅柳宗悅

在1925年與河井寬次郎、浜田莊司等人共同提出了“民藝”的概念。相對(duì)于通常被吹捧為上等品、華美氣派的奢侈品類鑒賞用美術(shù)工藝，他們更為認(rèn)可那些一直以來被忽略、被輕視的無名工匠們?nèi)粘５臒o心之作，以及由此創(chuàng)造出的生活用具中蘊(yùn)含的健全之美。他們將之命名為“民眾的工藝”，簡(jiǎn)稱“民藝”。這既是一場(chǎng)日本對(duì)抗西洋化與現(xiàn)代化的本土固有文化的自我發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，更是一場(chǎng)從重視美的民眾性與日常性出發(fā)，試圖依據(jù)這些特性發(fā)展出某種藝術(shù)流派的、野心勃勃的挑戰(zhàn)。從這點(diǎn)而言，最初的民藝與vernacular藝術(shù)有相似之處。

民藝作為一種遠(yuǎn)離美術(shù)工藝界權(quán)威中心的存在，是與中心相對(duì)的概念。該中心存在著金錢、權(quán)力、名聲、聲譽(yù)、權(quán)威和地位等“力”。柳宗悅關(guān)注那些并無此等“力”的無名工匠工藝之純粹性，并與此類小藝術(shù)、小藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴，對(duì)他們表達(dá)了肯定與鼓舞。

然而，實(shí)際參與柳氏倡導(dǎo)之民藝運(yùn)動(dòng)的，即便是無名之輩，也大多是工匠或工人之類具有特定制造技能的“專家”。他們作為給民眾制作基本日常生活用品的存在，雖然有著強(qiáng)烈的民眾屬性，卻擁有普通人所不具備的、制造日常生活用品的專業(yè)技術(shù)和知識(shí)，并在師徒體制中接近相關(guān)職能，通過繼承而成為專業(yè)從業(yè)者。從這個(gè)角度而言，民藝運(yùn)動(dòng)盡管標(biāo)榜民眾的工藝，卻依舊將大多數(shù)普通人僅僅當(dāng)作“美的消費(fèi)者”，而未能充分堅(jiān)持普通人才是“美的生產(chǎn)者”的視角。盡管柳宗悅通過描繪相對(duì)于中央而言的地方，相對(duì)于官而言的民，相對(duì)于近代而言的前近代，相對(duì)于美術(shù)而言的工藝，相對(duì)于有名而言的無名等對(duì)抗性結(jié)構(gòu)，以此肯定和鼓舞地方上的“微小之存在”，但他過分強(qiáng)調(diào)地方性、傳統(tǒng)性和自然性，極端排斥個(gè)人特色與人為痕跡，從而割裂了世上無數(shù)的“微小之存在”。

此外，民藝在脫離柳宗悅之后，逐漸遠(yuǎn)離“在野”的性格，現(xiàn)如今在藝術(shù)界內(nèi)部獲得了一定的地位和權(quán)威性。甚至可以說，它已經(jīng)成為接近藝術(shù)界之中心的“大藝術(shù)”了。昔日之民藝那濃重的vernacular性，已然不復(fù)存在。

五、民俗藝術(shù)論——柳田國(guó)男、竹內(nèi)勝太郎

在民藝誕生的20世紀(jì)20年代，亦出現(xiàn)了“民俗藝術(shù)”一詞。1927年，在日后的日本民俗學(xué)創(chuàng)建者柳田國(guó)男的推動(dòng)下，眾多民俗學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家、建筑師與音樂家共同成立“民俗藝術(shù)會(huì)”，并于次年創(chuàng)刊《民俗藝術(shù)》雜志（1932年?？?。對(duì)“民俗藝術(shù)”這一術(shù)語，該《民俗藝術(shù)》雜志同人成員、后著有《藝術(shù)民俗學(xué)研究》①一書的詩人竹內(nèi)勝太郎做出了如下的假說性定義，盡管這一定義仍被認(rèn)為是相對(duì)曖昧的。

民俗藝術(shù)是從某一民族所特有的心理狀態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、趣味偏好的特殊精神生活中產(chǎn)生的、以此特殊性為其根本所在的藝術(shù)。因此，如果不了解這種特殊性，就無法理解民俗藝術(shù)。②

在竹內(nèi)的“民俗藝術(shù)”定義中，民族性這一色彩顯得尤為濃厚。竹內(nèi)認(rèn)為，“民俗藝術(shù)”把了解民族特殊性的知識(shí)作為其藝術(shù)理解的必要條件，并將其與即使不了解民族特殊性也能被充分理解且具有普遍性的“純粹藝術(shù)”相對(duì)照。換言之，“民俗藝術(shù)”這個(gè)概念是基于被“民族”一詞所涵蓋的集合體共同心理的概念。將“民族”推定為某個(gè)特定文化背景下所有藝術(shù)的集合體的觀點(diǎn)，在早期的歐美民間藝術(shù)論和中國(guó)民間藝術(shù)論中都普遍存在，而竹內(nèi)的民俗藝術(shù)也被歸入了由“民族”二字劃分的集體所承載的藝術(shù)之中。③ 與柳宗悅的“民藝”強(qiáng)調(diào)民眾性和日常性不同，竹內(nèi)的民俗藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)民族性。就這點(diǎn)而言，理解民俗藝術(shù)這一藝術(shù)的認(rèn)知框架，并不適用于當(dāng)代的民俗類藝術(shù)論。

此 外，《民俗藝術(shù)》雜志選取的主題并不包含所有的藝術(shù)。從今日的角度來看毫不夸張地說，其主題更偏向于祭禮與民俗藝能，幾乎忽視了造型類藝術(shù)。唯有一個(gè)例外，1928年出版的《民俗藝術(shù)》第1卷第11期為造型美術(shù)特刊，清水七太郎《利用自然物與廢物的手工玩具》這樣一篇非常奇特的論考，混雜在民居、自在鉤、土神像、稻草人等相關(guān)論文中得以收錄。④ 這篇介紹文只是雜亂地列舉了兒童游戲中的造型案例，但其中介紹了一些有趣的廢物利用的例子，例如利用破損的薄板盒制作烤魚水車，在小盒子里放入蟲子并附上牽?；ㄖ谱鞒闪袈暀C(jī)樣式的玩具，利用線軸和橡皮制作的坦克等等?？梢酝茰y(cè)，該期特刊之所以收錄具有如此vernacular視角的論考，完全是由于特刊的編輯具備相當(dāng)?shù)乃刭|(zhì)與偏好。

筆名為K生的該期特刊編輯，應(yīng)是提出“考現(xiàn)學(xué)”的今和次郎。正如K生在編輯后記中吐露的“民俗藝術(shù)的研究在無形方面已經(jīng)取得了相當(dāng)進(jìn)展……但在造型美術(shù)方面仍有待發(fā)展”①，當(dāng)時(shí)的“民俗藝術(shù)”研究主要偏向于作為神事一部分的祭禮和民俗藝能，對(duì)有形的美術(shù)幾乎沒有關(guān)注。這種情況甚至讓編輯心懷憂慮，擔(dān)心這一期的“造型美術(shù)專輯”會(huì)成為雜志讀者絲毫不感興趣的特刊。雖然這一期對(duì)于了解昭和初期vernacular藝術(shù)的興趣相當(dāng)重要，但從《民俗藝術(shù)》雜志的角度而言它卻是相當(dāng)異端的嘗試，而且隨著“民俗藝術(shù)”向民俗藝能方向收斂，雜志此后再也沒有編組過類似的特刊。之后“民俗藝術(shù)之會(huì)”的發(fā)展分為以小寺融吉為代表的“戲劇學(xué)-美學(xué)派”和以折口信夫?yàn)榇淼摹懊袼讓W(xué)派”②，但兩派對(duì)于造型藝術(shù)的關(guān)注度都不高。

六、考現(xiàn)學(xué)——今和次郎

眾所周知，負(fù)責(zé)《民俗藝術(shù)》造型美術(shù)特刊的今和次郎在特刊出版的前一年即1927年，于東京新宿的紀(jì)伊國(guó)屋書店舉辦了“調(diào)查物（考現(xiàn)學(xué)）展覽會(huì)”，以此提倡“考現(xiàn)學(xué)”。作為日本最早關(guān)注vernacular藝術(shù)的研究動(dòng)向，考現(xiàn)學(xué)在民俗類藝術(shù)研究史上有著重要意義。

例如，在關(guān)東大地震發(fā)生一個(gè)月前的1923年8月，今和次郎撰寫了題為《馬口鐵匠的工作》一文。文中，他以反諷的方式對(duì)比了工藝美術(shù)家等正統(tǒng)專職藝術(shù)家們努力創(chuàng)作試圖留名史冊(cè)之作的美之殿堂，和他在旅途中偶遇之鄉(xiāng)村溫泉場(chǎng)馬口鐵匠的作品。其中，關(guān)于馬口鐵匠的煤氣燈制作描述如下。

（上次在）那家是那么做的，下次要這樣做。像這樣一點(diǎn)一點(diǎn)下著笨功夫，沒有人指導(dǎo)，只能自己開動(dòng)腦筋，還要一邊小心著切出的馬口鐵碎片，一邊盡量不浪費(fèi)寶貴的馬口鐵板，寒磣地工作著。用功是唯一被允許的樂趣，又有著如同本能般抗拒兩次使用相同的做法的，堪稱悲劇式的性格。當(dāng)?shù)厝朔Q他為愚蠢的馬口鐵匠鋪的家伙，但每個(gè)人都承認(rèn)他是個(gè)好人并且忠誠(chéng)于工作。言盡于此。③

這位馬口鐵匠沒有得到任何人的教導(dǎo)，僅憑自己的用功進(jìn)行制作，體現(xiàn)了vernacular藝術(shù)的一種特征即自學(xué)性（self-taught）。盡管今和次郎對(duì)馬口鐵匠的工作，用了一連串如“下著笨功夫”“寒磣地工作”和“堪稱悲劇式的性格”之類貶義詞，但我們完全可以理解他是在以反語的方式進(jìn)行贊美。馬口鐵匠在解決各種細(xì)節(jié)上下功夫的同時(shí)，也享受著這種用功，并展現(xiàn)出不愿制作兩件相同訂制品的創(chuàng)造性。這種藝術(shù)制作，并不亞于在中心活躍的工藝美術(shù)家。馬口鐵匠不追隨利益和虛飾而動(dòng)的質(zhì)樸性格被當(dāng)?shù)厝宿揶頌橛薮?，而這也是今和次郎對(duì)馬口鐵匠制作煤氣燈時(shí)真摯態(tài)度的共鳴與贊嘆，是一種充滿溫暖的貶詞褒用。今和次郎被這種創(chuàng)作所吸引，走遍溫泉場(chǎng)、把每幢房子的煤氣燈都進(jìn)行了素描，并沉醉地表示“我自己也感受著一個(gè)笨拙而忠誠(chéng)的工藝家的心靈，在那里品味著徹底沉浸的心境”④。

藤森照信認(rèn)為，馬口鐵是一種奇特的材料，既被使用天然材料的傳統(tǒng)手工藝界嫌惡，也被使用青銅、鐵等材料的現(xiàn)代美術(shù)界排斥，不過是一種“下等存在”。⑤ 也就是說，馬口鐵匠處理的材料本身就是一種脫離于現(xiàn)代美術(shù)界與工藝界的下等之物，即vernacular材料。甚至就連煤氣燈，亦是怪異地照亮街道的vernacular之物。此種制作無法被納入“民俗藝術(shù)”的分析框架——因?yàn)椤懊袼姿囆g(shù)”的基礎(chǔ)是民族性等共同心性，同時(shí)也與強(qiáng)調(diào)合作創(chuàng)造而非個(gè)人創(chuàng)造美的“民藝”有著本質(zhì)的區(qū)別。這是那些不了解藝術(shù)世界或?qū)ζ淠魂P(guān)心的個(gè)體，通過自學(xué)而發(fā)明創(chuàng)造的vernacular藝術(shù)。它作為一種生計(jì)而具有市場(chǎng)性，同時(shí)也是脫離市場(chǎng)中心、并非純粹的盈利活動(dòng)，這一點(diǎn)與vernacular藝術(shù)有著共通之處。它“并非豪華府邸之物，也不與任何國(guó)內(nèi)產(chǎn)業(yè)或盈利相關(guān)。此外，它亦非意欲提供給那些有閑老人（筆者按，指貴重藝術(shù)品愛好者）之物”①，換言之，它不是朝著藝術(shù)界中心出發(fā)的藝術(shù)，而是一種靜靜佇立在中心之外的藝術(shù)。

今和次郎在《馬口鐵匠的工作》文末尾總結(jié)道：“想要將此作為送給擁有最年輕的心靈、忠于自己的勞動(dòng)、愿意在工藝制作中快樂工作的人們的禮物?！雹谶@是今和次郎對(duì)“微小之存在”的制作活動(dòng)與作品的共鳴，以及給予的肯定和鼓舞。此外，今和次郎坦言自己寫下這篇小文，不是為了“追求個(gè)性至上、要求社會(huì)賦予才能者特殊權(quán)利的藝術(shù)家們”，而是為了傳遞至“那些對(duì)于社會(huì)除了勞動(dòng)以外并無其他要求，為創(chuàng)造出好的作品而忠實(shí)向前的、懷抱理想心態(tài)的朋友們的心中”。③ 今和次郎珍視那些從有“才能”的、被社會(huì)認(rèn)可的、渴求“力”的野心藝術(shù)家中，即藝術(shù)界“巨大之存在”中脫離的，“微小之存在”們的心性。從這些心性出發(fā)亦能反過來投射出“巨大之存在”。這一點(diǎn)，從今和次郎“現(xiàn)在，藝術(shù)似乎到了必須被重新評(píng)價(jià)的時(shí)候”④這一強(qiáng)有力的論斷中亦可明確。重新評(píng)價(jià)藝術(shù)并非肯定身處中心的藝術(shù)，而是關(guān)注那些被忽視的藝術(shù)，呼吁人們珍愛它們的重要性。

此外，今和次郎還收集了大量在路邊常常被忽視、似乎不值一提的事物。例如，他介紹籬笆的素描時(shí)，以“這只是隨處可見的司空見慣之物，我亦只是介紹了一個(gè)司空見慣之物而已”的說辭，將“司空見慣”之物前置，試圖分析那些沒有設(shè)計(jì)圖紙、在無意識(shí)中創(chuàng)造的風(fēng)景化存在，并被這些樸素工作的痕跡震驚，進(jìn)而想起鄉(xiāng)村的叔叔、祖母和祖父。⑤

今和次郎還曾對(duì)在一幢山村房屋的屋檐下看到的小場(chǎng)景進(jìn)行速寫，關(guān)注到擺放在那里用破碎陶瓶和挖空廢棄木材做成的花盆。一位友人看到他的速寫后，講述了這樣一則故事：“當(dāng)我買了一株郁金香回家卻苦于沒有花盆時(shí)，在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大的孩子不知何時(shí)用空罐頭盒仔細(xì)種好并裝飾起來?！雹迯倪@個(gè)故事中，我們能感受到鄉(xiāng)村之人那種宇宙般的自由，這在受到不便的思路束縛、認(rèn)為好像只有花盆才能種植草木的都市之人那里是找不到的。這種“轉(zhuǎn)用”技術(shù)在一般藝術(shù)技法中并不特別罕見，但在vernacular藝術(shù)中，轉(zhuǎn)用性成為決定其藝術(shù)基礎(chǔ)的特征，由此產(chǎn)生了制作的樂趣和觀賞的趣味。這種轉(zhuǎn)用不是受過藝術(shù)專業(yè)教育、擅長(zhǎng)技巧的當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谧髌分徐`活運(yùn)用的“大技巧”，而是業(yè)余人士粗糙和笨拙的“小妙招”，所產(chǎn)生的驚喜與趣味，正是vernacular技法。

今氏的考現(xiàn)學(xué)，不僅創(chuàng)造出與當(dāng)前的路上觀察學(xué)、風(fēng)俗學(xué)相關(guān)的譜系，還構(gòu)建了日本vernacular藝術(shù)研究這一譜系的源流。這可以說是日本vernacular藝術(shù)研究的濫觴⑦，對(duì)當(dāng)代的民俗類藝術(shù)論具有極大的啟示意義。

七、柳田國(guó)男的藝術(shù)論

被今和次郎以夸張的自嘲口吻戲稱將自己“逐出師門”①，與柳宗悅亦止步點(diǎn)頭之交的柳田國(guó)男如前所述參與建立了民俗藝術(shù)會(huì)，無疑顯示出他也對(duì)藝術(shù)有著濃厚的興趣。在其明確民俗學(xué)方法論發(fā)展方向的《民間傳承論》一書中，柳田表示藝術(shù)是“有趣的研究課題”，強(qiáng)調(diào)這一研究能夠?yàn)椤笆澜缑袼讓W(xué)”做出貢獻(xiàn)，是“folklore應(yīng)當(dāng)研究的相當(dāng)重要的課題”。②

柳田以插花、焰火、園藝、化妝、演藝戲劇、繪畫等為例，認(rèn)為研究“門外漢”“非專家的平頭百姓”“剛進(jìn)小學(xué)的娃娃”等“普通人”或“無名的常民”的藝術(shù)活動(dòng)具有意義。③ 門外漢、平頭百姓和孩子們，借前文柳田之語都是“微小者”。他們生活在遠(yuǎn)離藝術(shù)中心之處，與藝術(shù)這樣的詞語無緣，是無法被視為藝術(shù)承載者的“微小者”，即“微小之存在”。柳田認(rèn)為，正是這些人的文化成為土壤，使看上去高尚的藝術(shù)得以成長(zhǎng)。

柳田國(guó)男重視“微小之存在”這種非專業(yè)藝術(shù)活動(dòng)的見解是先驅(qū)性的，在現(xiàn)代的藝術(shù)論中也有著重要意義。然而柳田在該藝術(shù)論中，將關(guān)注重點(diǎn)放在了從“微小之存在”的“現(xiàn)在”追溯其過去、探究該藝術(shù)的“起源”和本質(zhì)上。比如，柳田認(rèn)為今日家庭中進(jìn)行的插花藝術(shù)源于取悅精靈之眼的節(jié)日信仰活動(dòng)，焰火藝術(shù)源于盂蘭盆節(jié)迎火、送火的焚火儀式，園藝源于祭祀從天而降之神靈的信仰活動(dòng)，女性化妝藝術(shù)源于接近神靈之女性的特殊日儀式等等。

柳田對(duì)藝術(shù)研究感興趣，是因?yàn)楦鶕?jù)日本文化史的問題尤其是宗教乃藝術(shù)起源的假說，藝術(shù)可被視為研究宗教的絕佳素材。柳田曾言：“在我國(guó)，有助于確立藝術(shù)的宗教起源說的優(yōu)質(zhì)材料，多見于民間傳承當(dāng)中?！雹芰镞M(jìn)行藝術(shù)研究的目標(biāo)，與其說是藝術(shù)本身，不如說是透過藝術(shù)探索宗教和禮儀的“起源”。

柳田的這種關(guān)注起源的傾向，對(duì)前述“民俗藝術(shù)”也產(chǎn)生了不小的影響。前文已指出，“民俗藝術(shù)”這一概念偏向于作為民族性支撐的祭禮和民俗藝能。盡管我們可以說柳田在藝術(shù)觀上的偏頗是產(chǎn)生這種偏向的遠(yuǎn)因，但他將“門外漢”“并非專家的平頭百姓”“剛進(jìn)小學(xué)的娃娃”“普通人”“無名的常民”等，通常不被視為藝術(shù)創(chuàng)造主體的“微小之存在”視為承載藝術(shù)的“在野藝術(shù)家”加以廣泛承認(rèn)這一點(diǎn)，無疑值得大書特書。柳田的藝術(shù)論以承載者的非專業(yè)性特征為基礎(chǔ)，后來被鶴見俊輔的“限界藝術(shù)論”所繼承。

八、限界藝術(shù)論——鶴見俊輔

哲學(xué)家鶴見俊輔于1956年提出了“限界藝術(shù)（Marginal Art）”這一概念。他將由專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作、針對(duì)各種專業(yè)門類有專業(yè)受眾的藝術(shù)稱為“純粹藝術(shù)（Pure Art）”;由專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作，但制作生產(chǎn)過程采取專業(yè)藝術(shù)家與企業(yè)化合作的形式，由大眾欣賞的藝術(shù)稱為“大眾藝術(shù)（PopularArt）”;由非專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作，被非專業(yè)受眾接受的藝術(shù)定義為“限界藝術(shù)”。⑤

鶴見認(rèn)為，專業(yè)藝術(shù)家、通信手段的發(fā)展、民主主義政治、全球經(jīng)濟(jì)體系的建立等多重因素，導(dǎo)致了藝術(shù)被分裂為純粹藝術(shù)和大眾藝術(shù)。而“限界藝術(shù)”從5000年前的阿爾塔米拉洞穴壁畫起一直傳承至今，由于純粹藝術(shù)與大眾藝術(shù)的分裂，這種并未有太多變化的藝術(shù)在新的發(fā)展形勢(shì)下，也就是在現(xiàn)當(dāng)代扮演著新的角色。

藝術(shù)的根源在于游戲，而現(xiàn)代人接近藝術(shù)的方式，最初也是通過“用報(bào)紙做的頭盔”“傳統(tǒng)奴風(fēng)箏和陀螺”“點(diǎn)心匠的上色精米粉面塑”①等，以游戲?yàn)樵偷摹跋藿缢囆g(shù)”。對(duì)于不以藝術(shù)家為業(yè)的大多數(shù)人來說，他們積極參與的藝術(shù)類型都屬于限界藝術(shù)。鶴見認(rèn)為，限界藝術(shù)既是一種生活方式又是一種藝術(shù)形式，占據(jù)這種兩棲地位的限界藝術(shù)具有重要意義。②

正如限界藝術(shù)在英文中被譯為Marginal Art，它是一種遠(yuǎn)離藝術(shù)中心的邊緣藝術(shù)。這些藝術(shù)的創(chuàng)作者并不是位于藝術(shù)世界中心的專業(yè)人士，而是普通的生活者即業(yè)余愛好者，藝術(shù)的受眾也是與藝術(shù)世界無關(guān)的人們。在這一點(diǎn)上，限界藝術(shù)與vernacular藝術(shù)是相通的，都具有非專業(yè)性和非正式性。事實(shí)上，鶴見從藝術(shù)體系的角度劃入限界藝術(shù)的“住宅”和“街景”便是vernacular建筑，“家庭相冊(cè)”便是vernacular攝影，庸俗、平庸又無聊的“每月俳句”則比作為純藝術(shù)的詩歌或作為大眾藝術(shù)的俳句更加遠(yuǎn)離文學(xué)界的中心，亦可理解為vernacular文學(xué)這一體裁。

鶴見以柳田國(guó)男的民俗學(xué)為例，從學(xué)術(shù)的立場(chǎng)關(guān)注限界藝術(shù)問題，并高度評(píng)價(jià)了柳宗悅的“民藝論”等民俗類藝術(shù)論，將之視為一種以有關(guān)日本限界藝術(shù)的評(píng)論為主軸的普遍美學(xué)體系;他還將此類思考與自己的限界藝術(shù)論相結(jié)合，尤其是將柳田的著作高度評(píng)價(jià)為一種基于限界藝術(shù)考察的藝術(shù)論體系。③ 鶴見以柳田收集的民謠為例，從傳統(tǒng)勞動(dòng)歌變成戀愛歌等轉(zhuǎn)寫進(jìn)不同領(lǐng)域、由此獲得雙重或三重含義出發(fā)，對(duì)“轉(zhuǎn)用”這一富有創(chuàng)造性和趣味性的vernacular技巧進(jìn)行解讀。在此基礎(chǔ)上，鶴見還指出柳田的治學(xué)傾向在限界藝術(shù)的所有樣式中都可以找到共通性，這種共通性是日本人在不同地區(qū)和時(shí)代都保持的集體生活樣式。④

換而言之，鶴見巧妙地揭示出柳田通過關(guān)注“此刻、此處”的vernacular式限界藝術(shù)，試圖追溯過去“曾經(jīng)、某處”的集體文化。如前所述，鶴見意識(shí)到柳田透過藝術(shù)探尋日本宗教和禮儀的“起源”，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)柳田在限界藝術(shù)中尋求包含純粹藝術(shù)和大眾藝術(shù)在內(nèi)藝術(shù)普遍的“起源”。對(duì)于柳田對(duì)起源論的這種執(zhí)著，鶴見并沒有直接投以批判的目光。

然而，盡管鶴見對(duì)柳田在“祭”中探究限界藝術(shù)之大成、分析“祭”在現(xiàn)代日趨衰落的真實(shí)狀態(tài)予以認(rèn)同，但針對(duì)柳田關(guān)于這種衰落即“限界藝術(shù)”的衰落，僅僅表達(dá)擔(dān)憂并提倡復(fù)興而已的態(tài)度，鶴見卻給予了異常嚴(yán)苛的評(píng)價(jià)。鶴見認(rèn)為，柳田對(duì)“祭”在大正、昭和時(shí)期出現(xiàn)演出者與觀眾的分離，和在觀光化中演變?yōu)椤按蠹馈钡那闆r予以完全否定，認(rèn)為這種變化絕對(duì)不可取，主張必須珍視那些只針對(duì)當(dāng)?shù)鼐用?、悄悄舉行的“微小祭禮（小祭）”。在前述柄谷行人將柳田思想總結(jié)為于“微小之存在”中發(fā)現(xiàn)價(jià)值的解讀中，也曾專門指出柳田對(duì)“微小祭禮”的重視。對(duì)于柳田這種認(rèn)為現(xiàn)在必須珍惜、復(fù)興往昔之“微小祭禮”即限界藝術(shù)的消極態(tài)度，鶴見則認(rèn)為如此并無大用。

通過這種小祭復(fù)興的方式，能夠使今日日本的純粹藝術(shù)和大眾藝術(shù)煥發(fā)新生嗎？⑤在提出了上述尖銳的疑問后，他又對(duì)柳田的藝術(shù)論進(jìn)行了以下批評(píng)。

柳田國(guó)男作為保守主義者提出復(fù)興小祭是理所當(dāng)然的，但我們對(duì)原樣恢復(fù)江戶時(shí)代以前那樣的祭能寄予多大的希望呢？ 盡管柳田國(guó)男已對(duì)限界藝術(shù)的實(shí)際情況給出了恰當(dāng)?shù)姆治觯坪醪⑽刺岢瞿軌驊?yīng)對(duì)這一實(shí)際情況的良方。如果支撐小祭的國(guó)民信仰今日已然喪失，那么以新的方式建立新的國(guó)民信仰、創(chuàng)造新的小祭將同時(shí)成為加諸于我們的責(zé)任（著重點(diǎn)為筆者注）。⑥

當(dāng)時(shí)，支撐小祭的“國(guó)民信仰”不僅在第二次世界大戰(zhàn)后否定積弊的浪潮中消失，更因草根階層支持戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)而遭受滅頂之災(zāi)。柳田無視這種“微小之存在”的無藥可救，僅僅把價(jià)值加諸于舊習(xí)復(fù)興之上，鶴見對(duì)此顯然是無法輕易同意的。以新的方式創(chuàng)造的“國(guó)民信仰”，應(yīng)是從積弊中掙脫出來的新的價(jià)值觀與觀念體系。

鶴見贊同柳田國(guó)男的藝術(shù)論，并將其作為限界藝術(shù)論的基礎(chǔ)，但他無法不加批判地接受柳田在過去的本質(zhì)中尋找絕對(duì)價(jià)值的思想。可以說，鶴見的限界藝術(shù)論區(qū)別于柳田的藝術(shù)論，對(duì)“曾經(jīng)、某處”之過去的限界藝術(shù)，“此刻、此處”新誕生的限界藝術(shù)，抑或是“此后、某處”產(chǎn)生之新的限界藝術(shù)的可能性都寄予了極大希望。限界藝術(shù)論作為一種從vernacular視角來觀察藝術(shù)的方式，不再僅從被“傳統(tǒng)”所烙印的folklore這一視角觀察藝術(shù)，而是關(guān)注于那些試圖以新方式創(chuàng)造新“微小之存在”的人們的創(chuàng)造性與活力，可應(yīng)用于當(dāng)代民俗類藝術(shù)理論。

九、結(jié)語

正如前文所述，過去在日本關(guān)于民俗類藝術(shù)論的討論曾經(jīng)十分活躍，如農(nóng)民美術(shù)運(yùn)動(dòng)、民藝運(yùn)動(dòng)、民俗藝術(shù)論、考現(xiàn)學(xué)、柳田國(guó)男的藝術(shù)論以及限界藝術(shù)論等，呈如今難以想象的百花齊放之態(tài)。然而需要注意的是，這些只是民俗類藝術(shù)論，而非民俗學(xué)藝術(shù)論。盡管日本民俗學(xué)在學(xué)術(shù)化的過程中劃分了各種研究領(lǐng)域，但遺憾的是并沒有將針對(duì)藝術(shù)的視角與關(guān)注充分內(nèi)化于其中。因此，日本民俗學(xué)雖對(duì)傳統(tǒng)的民俗藝能和口承文藝保持關(guān)注，卻以藝術(shù)“不過是權(quán)宜、表面的分類標(biāo)簽，并無必要上升為有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的概念”①為由，對(duì)其長(zhǎng)期報(bào)以輕視。這一情況，至今仍然未有明顯改變。

尤其是在當(dāng)今的日本民俗學(xué)中，針對(duì)繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的民俗學(xué)實(shí)地調(diào)查研究仍不夠充分。然而，無須引介人類學(xué)或社會(huì)學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的全球研究趨勢(shì)亦能看到，近年來，藝術(shù)研究在諸多人文社會(huì)科學(xué)中非?；钴S，入選重大課題。而放眼海外民俗學(xué)，在研究民俗類美術(shù)或工藝等藝術(shù)門類時(shí)，英美以“folk art”、德國(guó)以“volkskunst”、中國(guó)以“民間藝術(shù)”等術(shù)語進(jìn)行了明確的分類，相關(guān)研究在各國(guó)都得到了積極推進(jìn)。

進(jìn)一步展望日本的藝術(shù)界，近年來隨著地區(qū)藝術(shù)節(jié)的蓬勃發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)的重心正從前衛(wèi)的概念藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)で蟆帮L(fēng)土”“傳統(tǒng)”等原生民俗文化，經(jīng)歷著“民俗學(xué)轉(zhuǎn)向（Folkloric Turn）”②，民俗學(xué)的世界對(duì)于藝術(shù)而言已然成為不可忽視的重要課題。

在這樣的背景下，日本民俗學(xué)界正試圖通過導(dǎo)入vernacular一詞，探尋再次開展藝術(shù)研究的切入口。vernacular藝術(shù)在注重“民眾”這一參與者的角度上，與迄今為止的民俗學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)以及folk art都有共通之處。然而，由于民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)與folk art等概念中，先驗(yàn)地蘊(yùn)含著從過去延續(xù)至今的“傳統(tǒng)”這一內(nèi)涵，現(xiàn)在及未來產(chǎn)生的普通人的創(chuàng)造性活動(dòng)就難以被其囊括。本來，民俗藝術(shù)、民間藝術(shù)與folk art本身即是vernacular，并無換言為vernacular藝術(shù)一詞的必要。然而，vernacular藝術(shù)這一戰(zhàn)略性概念的有效之處在于，不僅關(guān)注傳統(tǒng)，還將生活在“此刻、此處”的普通人不受“傳統(tǒng)”桎梏的當(dāng)代創(chuàng)作活動(dòng)納入研究視野，為擴(kuò)大現(xiàn)代民俗學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的研究領(lǐng)域與研究對(duì)象做出巨大的貢獻(xiàn)。

[責(zé)任編輯 劉晨]