藝術(shù)與技術(shù)的榫合：阿方索·卡隆電影的墨西哥景觀及鏡頭語(yǔ)言

作為墨西哥新一代電影導(dǎo)演的核心人物，阿方索·卡隆曾多次執(zhí)導(dǎo)好萊塢商業(yè)大片，也在好萊塢體系之外拍攝了不少作品，其電影鏡頭語(yǔ)言透露出他“作者電影”及獨(dú)立導(dǎo)演的特質(zhì)，可以說(shuō)阿方索·卡隆的電影達(dá)到了藝術(shù)與技術(shù)的榫合，實(shí)現(xiàn)了其商業(yè)電影的“作者”特性，在整個(gè)好萊塢商業(yè)大片體系中獨(dú)樹一幟。尤其是阿方索·卡隆長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用，再現(xiàn)了墨西哥的獨(dú)特社會(huì)景觀，實(shí)現(xiàn)了電影鏡頭語(yǔ)言的隱喻暗示、人物情緒渲染、敘事、導(dǎo)演情感傾注等多重功能。本文聚焦阿方索·卡隆長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用，從媒介地理學(xué)視野出發(fā)，深入剖析阿方索·卡隆工業(yè)化的“作者電影”，以及其電影呈現(xiàn)的墨西哥景觀及鏡頭語(yǔ)言表達(dá)。

一、藝術(shù)與技術(shù)：“作者電影”性質(zhì)的阿方索·卡隆電影

作為墨西哥三杰導(dǎo)演之一的阿方索·卡隆的地位是建立在“作者電影”地位之上的，他和蒂姆·波頓、特里·吉列姆、吉列爾莫·德爾·托羅一樣有著特定的風(fēng)格。所謂的“作者電影”最早是20世紀(jì)法國(guó)電影理論家安德烈巴贊提出的電影名詞，指在電影中融入自己對(duì)世界的看法，并顯現(xiàn)出一定的風(fēng)格和個(gè)性。[1]20世紀(jì)60年代圍繞在《電影手冊(cè)》雜志的導(dǎo)演們真正踐行了“作者電影”的風(fēng)格，弗朗索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達(dá)爾、阿倫·雷乃等導(dǎo)演在他們電影中顛覆傳統(tǒng)電影敘事語(yǔ)言和方法，用個(gè)人化的電影語(yǔ)言表現(xiàn)畫面張力，對(duì)后世導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格產(chǎn)生了影響。[2]“作者電影”自此被視為一種新的電影批評(píng)方法，獨(dú)特的電影語(yǔ)言、個(gè)性化的電影風(fēng)格也被視為“作者導(dǎo)演”的標(biāo)識(shí)。

（一）被視為“作者”的商業(yè)片導(dǎo)演

2018年，阿方索·卡隆故事長(zhǎng)片《羅馬》摘得威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片，次年獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。此片具有濃烈的墨西哥風(fēng)格，黑白影像以及標(biāo)志性長(zhǎng)鏡頭書寫了一段“墨西哥往事”，也奠定了他“作者導(dǎo)演”堅(jiān)實(shí)的地位。誠(chéng)然，關(guān)于“作者”的清晰定論并不存在，“作者電影”的批評(píng)方法也才盛行，但電影界約定俗成地將具有一定導(dǎo)演個(gè)人化風(fēng)格的電影稱為“作者電影”，導(dǎo)演的系列作品穩(wěn)定地、發(fā)展式地延續(xù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格稱之為“作者導(dǎo)演”。顯然，阿方索·卡隆是典型的從事商業(yè)片創(chuàng)作的“作者導(dǎo)演”。在談及電影風(fēng)格或定義一部影片的屬性時(shí)，在觀眾看來(lái)是演員、明星的國(guó)籍歸屬，在電影界看來(lái)則涉及制片方、導(dǎo)演。經(jīng)典作者批評(píng)理論認(rèn)為，即使在好萊塢制片廠制度下工作，內(nèi)在強(qiáng)大的導(dǎo)演仍然可以顯示出他那種清楚辨別的風(fēng)格和主題上的個(gè)性。[3]但由于制片方式的差異，這種“作者性”并不是刻板要求顯示在導(dǎo)演的所有作品中，阿方索·卡隆《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》（2004）、《小公主》（1995）較于《羅馬》（2018）、《人類之子》（2006）的個(gè)人風(fēng)格不那么明顯。

諸如阿方索·卡隆《你媽媽也一樣》（2001）、《羅馬》（2018）等獨(dú)立制片電影則顯示出強(qiáng)烈的墨西哥民族風(fēng)格，在這些由阿方索·卡隆擔(dān)任主導(dǎo)演的電影中，導(dǎo)演將個(gè)人的童年記憶與民族、國(guó)家的集體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，以電影為媒介向世人展現(xiàn)了墨西哥的文化、歷史史詩(shī)和民族形象，尤其是《羅馬》（2018）中對(duì)墨西哥堅(jiān)韌、善良、溫和的女性形象的刻畫有群像塑造的意味。這些人物形象的原型多來(lái)自導(dǎo)演的童年記憶和生活經(jīng)歷，這些個(gè)人化的生活經(jīng)驗(yàn)造就了藝術(shù)家的“作者”風(fēng)格。

（二）被好萊塢侵染的墨西哥電影工業(yè)

對(duì)于20世紀(jì)的電影產(chǎn)業(yè)格局而言，無(wú)論是20世紀(jì)30年代還是80年代的電影，其鏡頭語(yǔ)言、敘事方法等都一度受到好萊塢電影的影響。由于缺乏對(duì)本國(guó)電影工業(yè)的保護(hù)和財(cái)政的支持，墨西哥電影岌岌可危，銀幕90%都放映著美國(guó)電影，好萊塢對(duì)墨西哥電影工業(yè)的侵染不言而喻。關(guān)于電影全球化和電影民族化的討論也紛爭(zhēng)不止，而阿方索·卡隆似乎做到了兩者之間的平衡，甚至在其電影中呈現(xiàn)出明顯的“作者電影”風(fēng)格。在全球化時(shí)代背景下的好萊塢電影改變了包括墨西哥在內(nèi)的世界電影工業(yè)發(fā)展，而阿方索·卡隆這樣擁有墨西哥和好萊塢雙重導(dǎo)演身份的電影藝術(shù)家努力豐富電影語(yǔ)言的更多表達(dá)方式，并在敘事、價(jià)值觀書寫、景觀上呈現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)人化風(fēng)格、“墨西哥風(fēng)格”。

直至20世紀(jì)50年代初，墨西哥電影幾乎壟斷了整個(gè)大陸西語(yǔ)電影的生產(chǎn)、發(fā)行與放映。[4]同歐洲各國(guó)電影工業(yè)被好萊塢入侵情況一樣，薩利納斯總統(tǒng)同美國(guó)簽署了北美自由貿(mào)易協(xié)定。根據(jù)該協(xié)議與電影相關(guān)的政策，規(guī)定了墨西哥影院放映好萊塢影片的占比，這一協(xié)議直接導(dǎo)致好萊塢壟斷了墨西哥本土影院。與此同時(shí)，美、墨兩國(guó)通過(guò)合拍片的方式發(fā)行電影，這對(duì)資金雄厚的好萊塢來(lái)說(shuō)更有優(yōu)勢(shì)。像阿方索·卡隆等電影人擁有了更多學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，他們將電影技術(shù)帶回南方，開創(chuàng)了墨西哥本土電影的新格局。熟悉好萊塢電影工業(yè)運(yùn)行模式的阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)了《你媽媽也一樣》（2002），通過(guò)20世紀(jì)?？怂乖谀鞲缟鐣?huì)播映，這部被提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片的拉美語(yǔ)言電影在美國(guó)上映。自此世人在阿方索·卡隆身上看到了墨西哥-好萊塢導(dǎo)演的雙重身份。在阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的幾部好萊塢商業(yè)大片《人類之子》（2006）、《地心引力》（2013）等電影鏡頭語(yǔ)言表達(dá)中依然能看到他的民族身份、“作者導(dǎo)演”身份。尤其在電影《人類之子》（2006）中的末日景觀難免會(huì)有墨西哥社會(huì)景觀的現(xiàn)實(shí)縮影，并嘗試將特定的墨西哥歷史背景融入電影表達(dá)中。

二、再現(xiàn)與復(fù)現(xiàn)：塑造景觀的地理媒介

加拿大傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）認(rèn)為“媒介是人的延伸”[5]，論證了人類在進(jìn)入信息時(shí)代，電子媒介拓展了人的視聽感受，廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等都可作為傳遞信息的媒介。在此背景下，媒介地理學(xué)關(guān)注地理景觀在不同媒介中的呈現(xiàn)，在電影中流動(dòng)的景觀影像傳遞了有特點(diǎn)的文化信息。在媒介地理學(xué)的視域下，阿方索·卡隆電影中的墨西哥社會(huì)地理、政治地理、倫理地理、性別地理等電影想象空間，不僅有現(xiàn)實(shí)的本體增加其可信度，又能在大眾層面引起情感的認(rèn)同與共鳴。這是電影真實(shí)再現(xiàn)的特性，也是電影地理媒介真實(shí)的感召力。阿方索·卡隆電影的墨西哥景觀，以運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭作為信息傳遞途徑，街道、公路、樓房的地域環(huán)境，與戰(zhàn)爭(zhēng)、末日、政變的時(shí)代背景和主題結(jié)合，為媒介再現(xiàn)信息提供了現(xiàn)實(shí)對(duì)照的地理樣本。

（一）街道

學(xué)者邵仁培、楊麗萍在《媒介地理學(xué)》中將電影地理作為重要分支，空間地理學(xué)與電影視覺(jué)化媒介再現(xiàn)了人類的文化想象，以較于廣播、報(bào)紙更為直觀的方式展現(xiàn)人類歷史、人物形象、倫理道德等。電影把真實(shí)的地理環(huán)境作為背景予以再現(xiàn)，風(fēng)景和人物、文化的關(guān)系都通過(guò)電影媒介被創(chuàng)造出來(lái)，于是真實(shí)的地理場(chǎng)景和想象的地圖交匯形成了獨(dú)特的媒介地理景觀。[6]媒介地理學(xué)作為文化傳播的概念，電影中的地理景觀自然而然塑造了特定的文化空間。阿方索·卡隆電影中的街道作為主要的地理景觀之一，承載了特定的文化內(nèi)涵、豐富意蘊(yùn)以及深刻的歷史記憶。電影鏡頭由不同場(chǎng)景組接，特定場(chǎng)景作為特殊的敘事空間，構(gòu)筑成了流動(dòng)性的地理媒介。電影對(duì)地理景觀實(shí)現(xiàn)了重建與延伸，影片《人類之子》（2006）中，西奧和肯陷入政府正規(guī)軍與民兵武裝隊(duì)的槍林彈雨中，西奧艱難地穿過(guò)破敗、漫長(zhǎng)的街道去尋找“人類之子”的長(zhǎng)鏡頭片段是電影的高潮部分。逃亡的主人公一行多次穿過(guò)破敗的街道，高潮的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也在街道展開。《羅馬》（2018）中墨西哥女孩克萊奧多次穿梭在墨西哥街道之間，社會(huì)蕓蕓眾生在街道地理空間中透過(guò)長(zhǎng)鏡頭一一展示?？梢哉f(shuō)，在阿方索·卡隆的電影里，街景作為一種地理媒介不單是故事發(fā)生的空間，也承載著特定的文化內(nèi)涵、歷史記憶。

（二）風(fēng)景

阿方索·卡隆認(rèn)為“太空是一個(gè)巨大的隱喻”[7]。風(fēng)景如同太空一樣是承載情節(jié)的物理空間。如果說(shuō)街景是人類文化景觀，那么風(fēng)景作為電影的環(huán)境成因則代表了自然界景觀。1925年，美國(guó)文化地理學(xué)家卡爾·索爾在《景觀的形態(tài)學(xué)》一文中將“自然景觀”風(fēng)景和“文化景觀”區(qū)分開來(lái)，強(qiáng)調(diào)研究應(yīng)在自然和文化景觀結(jié)合的基礎(chǔ)上側(cè)重歷史學(xué)、發(fā)生學(xué)的闡述。[8]自然景觀中的風(fēng)景作為地理媒介重大組成部分之一在電影敘事中起著重要作用。自然景觀的差異性有時(shí)候體現(xiàn)了不同地區(qū)文化甚至不同群落的差異性。從影片《地心引力》（2013）中深邃的太空俯瞰地球，幽藍(lán)、明亮的拉丁美洲地形，美好的自然風(fēng)景反襯太空的孤寂、荒涼，放大了主人公瑞恩·斯通獨(dú)自在太空漂流的恐懼與無(wú)力感。影片開頭不斷從探索號(hào)的視野里展示美麗的蔚藍(lán)星球，人物間輕松的對(duì)話和美麗的自然風(fēng)景形成和諧的畫面，而當(dāng)NASA的“探索號(hào)”撞上俄羅斯衛(wèi)星碎片之后，鏡頭則更多地聚焦黑暗的宇宙環(huán)境?！读_馬》（阿方索·卡隆，2018）的海邊風(fēng)景看似美好，但同樣也代表危險(xiǎn)和湮滅，一面是一家人在海邊度假的愉快，另一面是克萊奧和兩個(gè)孩子溺水在大海里掙扎的驚險(xiǎn)。作為背景板的風(fēng)景和城市人文景觀共同建構(gòu)起豐富的電影敘事空間，既為劇情服務(wù)，又渲染人物情緒，塑造人物形象。

（三）音響

媒介地理的構(gòu)建與圖像、音樂(lè)、文字等密不可分，尤其現(xiàn)代音樂(lè)，偏離了古典音樂(lè)那種排除地方色彩的中立標(biāo)準(zhǔn)，且具有濃郁的地域特色。[9]這里的音樂(lè)當(dāng)然不只是旋律，也包括了音響、臺(tái)詞對(duì)白。阿方索·卡隆電影對(duì)音樂(lè)、環(huán)境音和臺(tái)詞的處理總是恰到好處，尤其是環(huán)境音的真實(shí)塑造也成為其電影的獨(dú)特標(biāo)志?！兜匦囊Α罚ò⒎剿鳌た?，2013）開頭的五分鐘環(huán)境音塑造了真實(shí)的太空物理空間。隨著鏡頭由遠(yuǎn)拉近，寂靜的太空中人物對(duì)話的聲音也由無(wú)到細(xì)微再到逐漸清晰，完美地模擬了真實(shí)的太空環(huán)境和物理距離對(duì)接收音量大小的影響。在太空中的宇航員聽到聲音靠固體傳播，所以宇航員聽到的東西感覺(jué)像蒙上了一層?xùn)|西，而阿方索·卡隆真實(shí)模擬了不同音響，以使劇情更加地貼切現(xiàn)實(shí)的物理原理。同樣的手法也運(yùn)用在電影《羅馬》（2018）中，近五分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭，水流聲不斷地沖刷著地板，伴隨著有條不紊的腳步聲，鐵桶碰撞地板聲，刷子摩擦地板聲，飛機(jī)轟鳴聲……清晰細(xì)致的環(huán)境音塑造了極其真實(shí)的生活質(zhì)感。通過(guò)對(duì)真實(shí)物理環(huán)境中人耳接收聲音分貝的狀況，一系列的環(huán)境音實(shí)現(xiàn)了電影地理空間的真實(shí)再現(xiàn)，《羅馬》（2018）收音還原了城市的自然音效。阿方索·卡隆在聲音上力求營(yíng)造全景式的收音效果，在聲音的處理上具有創(chuàng)新性。

三、現(xiàn)實(shí)與科幻：塑造景觀的動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭

法國(guó)新浪潮用顛覆傳統(tǒng)的鏡頭語(yǔ)言更新了電影的表達(dá)方式，在他們的電影真實(shí)場(chǎng)景、長(zhǎng)鏡頭、自然燈光共同構(gòu)成了其電影風(fēng)格。巴贊主張“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，力求表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、時(shí)間和空間的真實(shí)以及敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)真實(shí)，他提倡讓·雷諾阿的長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，并認(rèn)為這種拍攝方式“尊重了戲劇空間的連續(xù)性自然，以時(shí)間的延續(xù)性為前提”。[10]“長(zhǎng)鏡頭”理論最初用于對(duì)抗好萊塢電影的蒙太奇組接方式，在20世紀(jì)五六十年代的電影實(shí)踐中長(zhǎng)鏡頭理論拍攝的影片不多，且只是單純地延遲拍攝時(shí)間，并不被賦予特殊的地位和實(shí)際的符號(hào)意義。阿方索·卡隆的長(zhǎng)鏡頭并非毫無(wú)章法，不似小津安二郎固定機(jī)位固定長(zhǎng)鏡頭，阿方索·卡隆的電影長(zhǎng)鏡頭是動(dòng)態(tài)的、多義的、復(fù)雜的、技術(shù)型的。他的長(zhǎng)鏡頭力求發(fā)揮電影獨(dú)特的時(shí)間和空間美學(xué)，力求還原真實(shí)的地理感受，重塑現(xiàn)實(shí)和科幻題材中的地理空間。

阿方索·卡隆的電影多使用動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭來(lái)塑造景觀、還原真實(shí)地理環(huán)境、私人化的情緒表達(dá)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面還是樸實(shí)的生活場(chǎng)景，抑或是末日想象里的地理環(huán)境、遙遠(yuǎn)的太空環(huán)境，長(zhǎng)鏡頭幾乎貫穿了阿方索·卡隆的電影?！度祟愔印罚?006）基本使用了動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，且固定鏡頭多為跟鏡頭，這種動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭有著身臨其境的代入感，還原了真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突、街道、生活場(chǎng)景、自然風(fēng)光的地理景觀。

第一，塑造真實(shí)的地理景觀。長(zhǎng)鏡頭主要服務(wù)于敘事，最底層的敘事功能即為交代故事發(fā)生背景，人物所處地理環(huán)境。而地理環(huán)境最能體現(xiàn)各國(guó)的地理景觀風(fēng)貌，尤其是自傳體式現(xiàn)實(shí)主義題材故事片《羅馬》（2018）最能體現(xiàn)墨西哥。電影劇情背景設(shè)置在墨西哥城羅馬區(qū)的白人家庭，女傭克萊奧是土著墨西哥人，原型也正是阿方索·卡隆兒時(shí)的保姆莉波。導(dǎo)演用大量的老物件、墨西哥本土群眾演員，力求還原毀于1985年大地震的墨西哥城市景觀，電影中的房子也按照阿方索·卡隆童年的居所設(shè)計(jì)重現(xiàn)?？梢哉f(shuō)《羅馬》（2018）是一部再現(xiàn)墨西哥平民史詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義電影，阿方索·卡隆用電影技術(shù)還原墨西哥地理景觀，以符合故事發(fā)生的時(shí)空背景。移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭一次次地跟隨克萊奧穿梭在墨西哥羅馬區(qū)嘈雜的街道，城市里的各色人物形象、街道原貌、建筑也在跟隨克萊奧的運(yùn)動(dòng)機(jī)位視點(diǎn)里不斷顯現(xiàn)。這些開放的、動(dòng)態(tài)的長(zhǎng)鏡頭真實(shí)塑造了20世紀(jì)的墨西哥羅馬區(qū)，再現(xiàn)了生活在此環(huán)境中的人，人和環(huán)境的關(guān)系在一個(gè)個(gè)跟鏡頭、移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭中變得釋義模糊、多義且復(fù)雜，給觀眾更充分的想象空間。最為重要的是，長(zhǎng)鏡頭的使用不但完成了交代故事發(fā)生背景的任務(wù)，更通過(guò)逼真的布景塑造當(dāng)時(shí)的墨西哥社會(huì)景觀，還原歷史背景里的現(xiàn)實(shí)地理景觀。

第二，表現(xiàn)人物的情緒和營(yíng)造氛圍。《地心引力》（2013）中瑞恩牽引繩被衛(wèi)星碎片擊中脫離探索號(hào)的情節(jié)片段，阿方索·卡隆用長(zhǎng)達(dá)6分鐘的鏡頭來(lái)營(yíng)造極限、緊張的氛圍。連續(xù)的動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭不給觀眾任何反應(yīng)時(shí)間，將此種緊張的情緒從銀幕空間延伸至影院空間，觀眾如同在場(chǎng)的主人公，集中精力、密切關(guān)注著周遭環(huán)境。鏡頭視點(diǎn)從瑞恩的身體翻轉(zhuǎn)完成鏡頭的翻轉(zhuǎn)，從主觀鏡頭反轉(zhuǎn)為客觀鏡頭。同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了景別切換，當(dāng)鏡頭需要表現(xiàn)主人公深呼吸、緊張的面部表情時(shí)，多使用中近景，表現(xiàn)主人公孤立無(wú)援時(shí)則以地球和幽暗的太空為背景，通過(guò)全景、遠(yuǎn)景、近景、中景、特寫的推、拉、平移、翻轉(zhuǎn)切換來(lái)實(shí)現(xiàn)環(huán)境塑造，人物情緒表達(dá)和氛圍營(yíng)造。這樣使用動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行情緒表達(dá)的手法還出現(xiàn)在《人類之子》（2006）肯和西奧帶著“人類之子”從廢樓下來(lái)的鏡頭中，樓道中的平民、武裝民兵、政府正規(guī)軍對(duì)“人類之子”誕生的情緒反應(yīng)盡顯無(wú)遺。電影《羅馬》（2018）和《你媽媽也一樣》（2001）注入大量的動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭，開頭聚焦地面水潭的一組長(zhǎng)鏡頭奠定了影片寧?kù)o的基調(diào)?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)鏡頭在該片具有較強(qiáng)的敘事功能，在幾場(chǎng)重大的情節(jié)段落中，阿方索·卡隆都使用了長(zhǎng)鏡頭表達(dá)情緒。諸如，影片的最后，墨西哥女傭克萊奧發(fā)現(xiàn)帕科和索菲游遠(yuǎn)，此時(shí)鏡頭對(duì)準(zhǔn)克萊奧的側(cè)面，隨著她運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，呼喚無(wú)回應(yīng)且不會(huì)游泳的克萊奧由一開始的走變成了奔跑，攝影機(jī)速度和克萊奧速度保持一致?？酥频拈L(zhǎng)鏡頭中三人在波濤洶涌的大海中變得極其渺小，客觀長(zhǎng)鏡頭只是靜靜地?cái)z制克萊奧拯救掙扎中的索菲，沒(méi)過(guò)卡萊奧頭高的海浪不斷地阻止三人走向岸邊，觀眾的心跟著緊張起來(lái)，期待三人能擺脫巨浪。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭作為影片結(jié)尾的小高潮，不但營(yíng)造了三人落水的緊張氣氛，也塑造了堅(jiān)韌、勇敢的墨西哥女性克萊奧的人物形象。

第三，融合地理奇觀與情感。卡隆的動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭從形式來(lái)說(shuō)直面地表現(xiàn)了或真實(shí)或奇特的地理景觀，推動(dòng)了敘事進(jìn)程；從形式反應(yīng)的深層次內(nèi)容來(lái)說(shuō)，其長(zhǎng)鏡頭是透過(guò)鏡頭調(diào)度和物象刻畫來(lái)展示故事內(nèi)容，表現(xiàn)人物深層次的情感?？∮绕渖瞄L(zhǎng)用長(zhǎng)鏡頭制造一種反差，將地理奇觀與人物情感、神話與現(xiàn)實(shí)交融在一起。他的長(zhǎng)鏡頭既是一種美學(xué)，也是一種政治意識(shí)形態(tài)。這種將地理奇觀與人物情感相融合的長(zhǎng)鏡頭往往出現(xiàn)在他電影的開頭，《你媽媽也一樣》《羅馬》《人類之子》《地心引力》等電影開始的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭則很好地例證了這一點(diǎn)。在電影《你媽媽也一樣》（2002）的開始就確定了卡隆的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，錯(cuò)位時(shí)空的畫外音和流浪的攝影機(jī)視角形成了敘事與人物的分離感，視角自然而然地進(jìn)入公路之旅，帶觀眾從“第三人稱”視野游覽荒涼的墨西哥社會(huì)現(xiàn)實(shí)，暗示了一種農(nóng)業(yè)文明消逝的失落感。《人類之子》（2006）的開篇中移動(dòng)攝影機(jī)視角展示了戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的街景奇觀，西奧、朱利安一行人遭到恐怖分子襲擊，這個(gè)四分鐘的長(zhǎng)鏡頭將觀眾的恐懼感、緊張感和對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切調(diào)度起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了景觀展示與情感表達(dá)的雙重功能。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，阿方索·卡隆的電影既注重個(gè)人電影藝術(shù)風(fēng)格的沿襲，又不排斥好萊塢工業(yè)化制作模式，甚至以動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭更新了好萊塢商業(yè)大片的鏡頭語(yǔ)言，沉浸式聲音技術(shù)更新了好萊塢和墨西哥電影工業(yè)。在技術(shù)上，《地心引力》《羅馬》等影片運(yùn)用了虛擬拍攝和杜比全景聲技術(shù)，尤其運(yùn)用3D特效技術(shù)和運(yùn)動(dòng)控制拍攝系統(tǒng)完成了長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和拍攝，此技術(shù)在后來(lái)的電影及劇集中被廣泛使用。在藝術(shù)上，阿方索·卡隆的標(biāo)志性動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭使得影片呈現(xiàn)出一種史詩(shī)般的質(zhì)感，這是由實(shí)景音效、遠(yuǎn)景和運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭等共同作用實(shí)現(xiàn)的。卡隆早期和后期的鏡頭則聚焦于墨西哥社會(huì)，以獨(dú)特的地理、人文景觀反映不同時(shí)代的墨西哥社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、不同階層的命運(yùn)、性別秩序，用個(gè)體的生命體驗(yàn)反映墨西哥國(guó)族、民族、地域的狀況?？傊?，活躍在墨西哥和北美兩地的阿方索·卡隆是一個(gè)有著“作者電影”風(fēng)格的商業(yè)導(dǎo)演。

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【作者簡(jiǎn)介】? 陳曉毅，男，甘肅武威人，蘭州文理學(xué)院文學(xué)院助教。