數(shù)字電影與數(shù)碼化歷史語境下的 “新靈韻”表達(dá)

電影是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的代表，也是塑造和反映現(xiàn)代文化生產(chǎn)與現(xiàn)代人生活最重要的文化因素之一。在德國哲學(xué)家本雅明寫出《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，他探討了機(jī)械復(fù)制技術(shù)（其代表就是照相術(shù)與電影）大規(guī)模應(yīng)用后對藝術(shù)的影響，闡述了現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征，并預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)與大眾相結(jié)合的發(fā)展趨勢[1]；而在數(shù)碼轉(zhuǎn)型之后，由“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”進(jìn)化為“數(shù)碼復(fù)制技術(shù)”的電影得以不受膠片載體的限制，成為當(dāng)今覆蓋所有媒介的“元媒介”之一，并通過自主存在和強(qiáng)烈社會影響構(gòu)成廣闊的上層建筑。那么，在以數(shù)碼復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的電影生產(chǎn)中，是否還存在著靈韻這一“獨(dú)特的時空之線”[2]呢？本文將從數(shù)字電影與數(shù)碼化的歷史語境出發(fā)，探討數(shù)字化環(huán)境中存在“新靈韻”①的可能性。

一、“靈韻”概念的多重可能性

在《攝影小史》中，本雅明最早使用“靈韻”（aura，又譯“光暈”“靈暈”）一詞來形容傳統(tǒng)藝術(shù)中唯一的、神秘的、存在于確切時空中卻又體現(xiàn)為一種模糊感知的感受與價(jià)值，并以這一詞語解釋傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的差異：“靈韻是什么？是獨(dú)特的時空之線，是顯得如此之切近的那唯一的遙遠(yuǎn)現(xiàn)象”[3]。神秘而真實(shí)、遙遠(yuǎn)而親切的“靈韻”誕生于古典藝術(shù)作品的本真性和唯一性中，例如在素描、油畫、板畫等傳統(tǒng)繪畫圖像的生成過程中，由于畫家手繪的特殊性，藝術(shù)品本身很難復(fù)制；即使要復(fù)制（如偽造作品等），手段也較為復(fù)雜繁瑣，不能作為藝術(shù)生產(chǎn)手段。觀者在唯一的藝術(shù)品之前，總能由在場的距離感感到某種精神上的神圣性，并與藝術(shù)作品之間產(chǎn)生崇拜與被崇拜的關(guān)系，全神貫注地將自身的精神與情感投射于原作之中——這便是“靈韻”的光輝。近些年來，一些藝術(shù)研究者也提出了對這一傳統(tǒng)概念的駁斥與修正。例如英國學(xué)者保羅·克勞瑟提出，版畫便是一種在機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)前便可以進(jìn)行復(fù)制的藝術(shù)。對于通過在木板或者其他材質(zhì)的印刷底板上手工完成的圖像而言，藝術(shù)的誕生既是印刷技術(shù)生產(chǎn)的作品，也是一種在最初的一塊板面上進(jìn)行呈現(xiàn)的類表征?！斑@是因?yàn)檫@些表征所由之生產(chǎn)而出的那個‘類存在本身，與它們存在著同樣的本體序列，它就是一個數(shù)理關(guān)系有算法的函數(shù)。這種‘類的程序是在表征之前被創(chuàng)造的，但是它們之間并無二致；而且，不同的個體表征之間沒有任何區(qū)別。數(shù)碼成像在此為我們提供了一個關(guān)于絕對的類表征視覺一致性的例子?！盵4]此時，像版畫這樣的“手工復(fù)制藝術(shù)”是否還可以應(yīng)用“靈韻”的觀念，本身就是可疑的。

誠然，版畫與數(shù)字藝術(shù)盡管都通過“復(fù)制”產(chǎn)生，但二者復(fù)制環(huán)境的差異決定了二者復(fù)制數(shù)量與個體差異的不同。版畫的特定版面作為獨(dú)特的物質(zhì)實(shí)體，本身與作為類表征的印刷品處在不同的本體序列中，只有通過與版面之間的直接因果性接觸，那些擁有類表征結(jié)構(gòu)的版面才能被復(fù)制，如果印刷次數(shù)不斷增加，這塊版面將會逐漸被磨損，從而造成版面印刷之間的差異性與印刷質(zhì)量的下降。相比之下，數(shù)字圖像的復(fù)制和傳播，只要通過正確的技術(shù)手段，就很少會出現(xiàn)質(zhì)量下降的問題（為了傳輸?shù)男枰淖兏袷交驂嚎s大小時出現(xiàn)的質(zhì)量下降，不包括在此類情形中）。也正因?yàn)槿绱?，在?dāng)下的數(shù)字時代中，數(shù)字電影及其復(fù)制技術(shù)的發(fā)明使圖像能夠在幾乎沒有物理介質(zhì)的環(huán)境中無限增殖，使電影等藝術(shù)突破復(fù)制傳播的極限，以各種形態(tài)在全世界范圍內(nèi)流傳。從復(fù)制品本身的差異而言，版畫印刷出的每張圖像由于油墨用量、印刷力度及底板磨損程度的不同等物質(zhì)性因素，也都是獨(dú)一無二的；而數(shù)碼電影的無數(shù)數(shù)字化復(fù)制品來自同一個底片，或者來自電子信號中唯一的特殊結(jié)構(gòu)，都是同一個樣式的衍生物，而這個樣式本身具有獨(dú)特性：即使在不同時間拍攝同一個相同的靜止對象而得到看似相同的影片，即使人們不能區(qū)分不同的底片和復(fù)制品——這一基于數(shù)碼媒介的穩(wěn)定性保證了數(shù)碼拷貝在商業(yè)發(fā)行中得以被廣泛應(yīng)用和信賴的根本。

當(dāng)然在原始的膠片電影中，圖像本身也是可以進(jìn)行改動的，這樣做需要對原始膠片進(jìn)行不可逆的物理剪輯拼貼，或通過上色刮擦等方式添加新的材料和內(nèi)容，被處理過的材料很難再還原為初始狀態(tài)——加拿大動畫家諾曼·麥克拉倫就是用這種方式制作了《攝影機(jī)的狂歡》（1936）、《彩色雞尾酒》（1936）、《無限深淵》（1936）、《星條旗》（1939）、《幽靈游戲》（1939）等動畫作品。麥克拉倫的動畫創(chuàng)作起于1934年他在地下室里發(fā)現(xiàn)了一個陳舊的16毫米的電影放映機(jī)，因此他在只有放映機(jī)而無攝影機(jī)的前提下開始制片，而制片方式正是通過浸泡除去舊膠片上面的乳漆后，直接在電影膠片上繪畫來制作動畫片。這樣同時建立在手工作畫與膠片拷貝基礎(chǔ)上的動畫電影，既是機(jī)械復(fù)制時代才有的藝術(shù)，又保持著難以復(fù)制的唯一性。對于數(shù)碼電影而言，對原始數(shù)據(jù)進(jìn)行修改和改動，只需要在基礎(chǔ)軟件中稍加操作就能完成，這些操作大部分是可逆的——這也是當(dāng)下許多數(shù)碼電影與數(shù)碼動畫發(fā)行“重制版”的技術(shù)基礎(chǔ)。例如，粉絲眾多的數(shù)字國漫作品《凡人修仙傳》第一季（王裕仁、伍鎮(zhèn)焯、趙俠，2006）、《秦時明月》第一季、第二季（沈樂平，2005-2008）等作品紛紛公開了其重制版本或重制計(jì)劃，通過“數(shù)字化重制”手段，《凡人修仙傳重制版》（王裕仁、伍鎮(zhèn)焯、趙俠，2023）在人物面部建模、場景光效與貼圖材質(zhì)等三方面進(jìn)行了大幅修改，重制版動畫在不改編角色動作數(shù)據(jù)的前提下替換了大部分角色的面部模型，將第一季的人物建模和第二季的人物建模進(jìn)行了統(tǒng)一，這樣有利于吸引新觀眾；光影方面根據(jù)玩家意見刪除了不必要的光效，避免了同一場景中過度眩光導(dǎo)致的“光污染”；同時，場景中服裝、物品和建筑物的材料質(zhì)感也統(tǒng)一采用了新技術(shù)制作，調(diào)整為更加貼近真實(shí)材質(zhì)的質(zhì)感。而在《秦時明月》第一季、第二季的重制版本《新秦時明月》（沈樂平，2023）不僅采用新技術(shù)重制了角色與場景的模型動作內(nèi)容，還邀請了書法家顏安為觀眾題寫每一集的片集名。盡管需要相當(dāng)人力才能完成，但數(shù)字電影的優(yōu)勢之一也在于此；在可以無限復(fù)制備份的環(huán)境中，即使進(jìn)行了不可逆的操作，也可以通過事先復(fù)制備份來達(dá)到整個操作的“可逆”目標(biāo)。

二、數(shù)碼拷貝中的時間印記

本雅明用“時空之線”形容藝術(shù)品中的“靈韻”，證明靈韻中存在某種將其銘刻為唯一之物的時空印記——無論從追溯到“原本”的意義上看或是從感知層面而言，具有“靈韻”的藝術(shù)都有著獨(dú)一無二、榮耀神圣的誕生時刻；相較之下，通過數(shù)字復(fù)制技術(shù)生成的數(shù)碼拷貝，在自身的特殊性都無法證明的前提下，似乎是缺失“時空之線”的：它無法指向某個被藝術(shù)家一筆一畫地創(chuàng)造出的時空與場景。盡管每個數(shù)字拷貝都存在相應(yīng)的數(shù)字化創(chuàng)建時間標(biāo)記，但伴隨計(jì)算機(jī)運(yùn)算能力的提高，數(shù)字拷貝在同一時刻可以產(chǎn)生無數(shù)份，數(shù)碼拷貝似乎再次落入“無靈韻”的窠臼之中：它是一種沒有現(xiàn)在，也沒有過去或未來的、無時間秩序的藝術(shù)。

數(shù)字電影的無數(shù)拷貝來自同一個底片，或者來自電子信號中唯一的特殊結(jié)構(gòu)，都是同一個樣式的衍生物——這個樣式本身是否具有獨(dú)特性，就是數(shù)字電影是否有可能保留一絲“靈韻”的關(guān)鍵。保羅·克勞瑟認(rèn)為：“電影和視頻中的時間性呈現(xiàn)，是通過在一定的適宜速度中對于單張影像畫面的連續(xù)呈現(xiàn)和切換而實(shí)現(xiàn)的。這些單張的影像畫面，具有與一些原初的視覺物態(tài)之間的相互關(guān)聯(lián)，雖然在電影畫面中，通過剪輯或者干涉正常的攝影過程，這種關(guān)聯(lián)會被抹去或者摻入其他特殊的效果?！盵5]換言之，數(shù)碼電影的時間印記并非存在于其被復(fù)制的過程中，而存在于其自身之中。即使在不同時間拍攝同一個相同的靜止對象，而得到看似相同的電影影像。即使我們不能區(qū)分不同的底片和復(fù)制品，但無論從感知層面而言，這些復(fù)制品之間的區(qū)別有多細(xì)小，其中的樣式或原始照片都呈現(xiàn)了所指示之物在某一特殊時刻或與其“原處之物”相關(guān)的存在樣態(tài)。這些幾乎沒有任何差異的復(fù)制品其中的樣式或原始圖像，都呈現(xiàn)了所指示之物在某一特殊時刻的存在樣態(tài)：或許在后期剪輯的剪輯臺上，或許在導(dǎo)演的監(jiān)視器或攝影機(jī)的鏡頭內(nèi)，數(shù)碼電影似乎還保留著一份神秘的“靈韻”氣息。

從在這一角度而言，獨(dú)一無二的圖像意味著它剛好出現(xiàn)在某個特定的時間中，并在特定的“此時此刻”中被遭遇和感受；所有實(shí)際時空坐標(biāo)中的偶然性顯現(xiàn)的集合或格式塔，構(gòu)成了有關(guān)這一物體身份本質(zhì)的必要組成元素。通過膠片電影的數(shù)字化重映，可以清晰地接觸這一“時間”作用于內(nèi)容生產(chǎn)而留下的印記。視覺藝術(shù)的圖像空間通過制造固定不變的具象進(jìn)入人的視覺感知，無論媒介或背景性質(zhì)如何，這些具象與實(shí)際主題的形狀和質(zhì)量在特定方面都是同構(gòu)的。在圖像空間中被呈現(xiàn)的事物或者事件的狀態(tài)，并不會與實(shí)際的視覺時間的嚴(yán)苛界限有所關(guān)聯(lián)。它是一種關(guān)于主題的闡釋和演繹，而這一主題在藝術(shù)家創(chuàng)作之前，并不存在。如同被照片記錄下的瞬間與其被拍攝前后的運(yùn)動不再產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)一樣，被拍攝下來的電影影像，也將其所表現(xiàn)的主題從受限的時間維度中解放出來，它要表現(xiàn)的是另一個與現(xiàn)實(shí)時空全然無涉的世界，與由過去和未來的因果現(xiàn)實(shí)所構(gòu)建出的因果律毫無關(guān)系。影像的時間性體現(xiàn)在他被我們感知到的時間要素。

通常來說，數(shù)碼重映指通過數(shù)字化手段將早期通過膠片手段作畫的動畫進(jìn)行技術(shù)層面的重制，以達(dá)到提升畫面質(zhì)量、改善觀感的效果。需要特別注意的是，這種“重制”不涉及重新編劇、繪制等過程。近年來，《永不消逝的電波》（王萍，1958）、《血色清晨》（李少紅，1990）、《紅高粱》（張藝謀，1987）、《那山那人那狗》（霍建起，1999）等一大批中國經(jīng)典電影紛紛開啟了數(shù)碼重制化之路。以《永不消逝的電波》4K版本的重新上映為例，中央廣播電視總臺央視頻5G新媒體平臺與中國電影資料館在2020-2021年間用時近一年時間[6]，利用我國擁有自主知識產(chǎn)權(quán)的智能AI上色，再結(jié)合傳統(tǒng)修復(fù)手法，對影片原有黑白影像進(jìn)行逐幀修復(fù)與著色，讓這部中國紅色電影中的經(jīng)典之作再現(xiàn)銀幕?！霸谝庾R到傳達(dá)某些內(nèi)容的媒介形式其本身也構(gòu)成另一種內(nèi)容之時，媒介本身攜帶的意義與媒介本身的意義意指的重要性甚至正在超越‘表達(dá)行為本身。4K彩色重制版本作為一種技術(shù)加之于媒介的形式，不僅構(gòu)成了經(jīng)典影片衍生傳播的一部分，也在通過恒久不變的美學(xué)追求完成無數(shù)電影人想要達(dá)成的審美理想?！盵7]盡管數(shù)碼電影中的拷貝并不如油畫一樣，每張圖像都是獨(dú)一無二的；但它也有著自成一格的時間印記。盡管紅色電影與主旋律電影在近百年時間內(nèi)不斷地發(fā)展變化，但不同時代對紅色精神的理解和闡釋不同，使用的電影語言與拍攝技術(shù)、存儲介質(zhì)也迥異。因此，《永不消逝的電波》本身便具有不可復(fù)制或改變的時間性。此外，革命先輩們不屈的革命精神始終在推動社會進(jìn)步中發(fā)揮出強(qiáng)勁的精神動力，經(jīng)典紅色電影也是當(dāng)下無數(shù)革命事業(yè)的繼承者們不忘初心、砥礪前行奮斗的重要精神源泉，其永垂不朽的精神性也是紅色電影重要的時間印記。電影技術(shù)發(fā)展歷程中的每一項(xiàng)技術(shù)進(jìn)步，都促使影像世界更接近完美復(fù)現(xiàn)世界時間性的完美電影；《永不消逝的電波》重制的出發(fā)點(diǎn)正是再現(xiàn)不朽革命精神的心理追求，這種追求決定了觀眾希望看到更具真實(shí)感的銀幕形象，以及更加完善的電影技術(shù)，讓永恒的紅色經(jīng)典始終與時代同在。

三、二維屏幕的現(xiàn)實(shí)空間性

傳統(tǒng)藝術(shù)形式具有“靈韻”的另一方面，體現(xiàn)在它獨(dú)一無二的空間性上：它必然在物理空間中占有某個可以改變卻無法消除的確切位置；但傳統(tǒng)藝術(shù)不再占據(jù)空間的時刻，也是它本身被焚毀或破壞的時刻。傳統(tǒng)藝術(shù)作品與它的現(xiàn)實(shí)空間占位可謂一榮俱榮、一損俱損；尤其對于電影藝術(shù)而言，膠片電影放映在大屏幕上，通過放大的二維平面占據(jù)遠(yuǎn)超膠片盒的大小，并進(jìn)而成為整個影院空間的“主宰”時，也是膠片電影最為榮耀的時刻。就像《天堂電影院》（貝托里奇，1988）與《一秒鐘》（張藝謀，2021）中“看電影”成為民眾生活中最重要的時刻之一，以至于連帶著膠片也成為廣受珍重之物、放映員成為民眾們敬仰和信服的職業(yè)一樣，膠片電影因其物質(zhì)媒介的脆弱性，以及它在空間上延伸擴(kuò)散的可能而具有部分“靈韻”。但在數(shù)字電影中，基于數(shù)碼技術(shù)生產(chǎn)復(fù)制的拷貝不再依賴脆弱的介質(zhì)材料，電影放映的場所也不再局限于電影院內(nèi)。伴隨著流媒體平臺、短視頻平臺的興起，在數(shù)碼媒介終端觀看電影成為數(shù)字化時代更為方便的觀影選擇。

任何媒介的視覺再現(xiàn)都涉及三維維度在二維空間的基礎(chǔ)上形成的虛擬投射，但二維屏幕是最能將二維圖像“還原”為現(xiàn)實(shí)空間性的一種。數(shù)字圖像在手機(jī)、電腦、電視等液晶屏幕或其他顯示屏上的顯現(xiàn)，相較于傳統(tǒng)的紙面繪畫或銀幕投影來說，其三維特性都要更明顯。紙面上的繪畫看起來是在平面中呈現(xiàn)的，但作為物理實(shí)在的對象，紙面并非絕對平整的。它們本質(zhì)上的三維特性，會在人們用平角度仔細(xì)審視平面時顯現(xiàn)出來。相比之下，屏幕平面在物理層面上比傳統(tǒng)媒介更平面化，它們能以一種更加顯而易見的方式，將三維內(nèi)容投射在媒介之上。這是因?yàn)槠聊槐旧砭哂械膶?shí)際平面性并不會顯示出現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的維度，而且有著明確的不可涂抹和改變的性質(zhì)。與畫布不同，電子屏幕的表面不會留下任何手寫痕跡，因此能讓觀者更加清晰地察覺到；即使是在曲面屏幕上，這些設(shè)備也是作為被彎曲的平面而言的平面媒介，從而以比傳統(tǒng)繪畫更極端的二維性來表現(xiàn)三維和透視?！斑@其實(shí)給我們提供了與在繪畫圖像再現(xiàn)中已經(jīng)完全發(fā)展了與線性透視法相類似的一種廣義上的對應(yīng)情形。通過線性透視法，我們有可能將視覺現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)為一個具有系統(tǒng)性的、相互聯(lián)結(jié)的連續(xù)體，在這樣的一個連續(xù)體之中，特定的圖像是作為一個時空交錯的交匯處。這便極大地?cái)U(kuò)展了照片作為實(shí)際信息載體的功能及其審美可能性?！盵8]數(shù)字媒介對三維幻象如此強(qiáng)烈的視覺呈現(xiàn)與人類的介入及精妙手段有關(guān)，是通過數(shù)字算法的復(fù)雜性得以提升和實(shí)現(xiàn)的。在這樣的技術(shù)規(guī)約下，數(shù)字圖像的展現(xiàn)倚仗非人的技術(shù)手段支持，只要有計(jì)算機(jī)設(shè)備與相關(guān)的軟件，數(shù)字影像就可以在不同時間和地點(diǎn)被多次復(fù)制和傳播。

以掩蓋電影拍攝痕跡聞名的好萊塢電影一直小心翼翼地掩飾其電影空間的人工痕跡，但20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的背景放映鏡頭卻并非如此。這類鏡頭的典型場景是：演員坐在一個靜止的車內(nèi)，汽車窗戶外面的銀幕上投射著運(yùn)動的風(fēng)景鏡頭。在好萊塢電影中常見的流暢質(zhì)感與這種背投鏡頭的人工性形成了鮮明對比，二維投射的過程以強(qiáng)烈侵入性的形式出現(xiàn)在三維空間中。在數(shù)字特效技術(shù)磨平一切差異與現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的當(dāng)下，近來一部電影中也出現(xiàn)了一個模仿投影形式的、令人詫異的例外：基于知名玩偶“芭比娃娃”改編的IP電影《芭比》（格蕾塔·葛偉格，2023）在“失真”“塑料”“粗糙”“消解嚴(yán)肅”等標(biāo)簽下，賦予了影片強(qiáng)烈的“虛假感”與“違和感”：它采用標(biāo)準(zhǔn)的三幕式劇作，但劇情推進(jìn)邏輯更接近愛情輕喜劇的簡單直白，同時在調(diào)度策略上使用故作滑稽的滑動變焦和跳軸，借鑒了夸張而充滿塑料感的動畫模式。在影片中，導(dǎo)演以其布景化方式描繪了芭比們“虛假的”生活，她們居住在塑料玩具一樣精致而俗麗的模型建筑中，游泳池和海水是可以踩踏的反光亞克力材質(zhì)；樓層之間沒有樓梯，芭比們通過跳躍上下樓；芭比下樓只要從二樓跳下即可；在往返于現(xiàn)實(shí)世界中時，翻起的海浪被道具組制作為機(jī)械裝置驅(qū)動的平面展板……影片中的房屋并非傳統(tǒng)意義上的建筑，而角色則呈現(xiàn)出雕塑性，二者在深度上具有不同的關(guān)系?！敖ㄖ⒆约憾x為一種對空間進(jìn)行物理性包裹的媒介，由此而成為庇護(hù)所或者活動場地。而雕塑則具有一種相反的動勢。它通過一種三維媒介在語義句法和物理特性上的清晰呈現(xiàn)，將空間和深度開放出來。意義便在這種空間形式中浮現(xiàn)，而在非空間的閉合中被創(chuàng)造了出來……雕塑的物質(zhì)性在一種特殊的意味。它將一種空間性特征賦予雕塑的不同超驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@也是這種特殊性存在的更為深層次的方面——或許這是最重要的方面?！盵9]芭比娃娃將形式或者形狀給予了毫無生命力的物質(zhì)材料，而電影中人偶般的芭比則以精致的打扮與過分積極的形象盡力扮演著已經(jīng)僵化的物質(zhì)。

人偶般的芭比作品中，通過物質(zhì)材料在形式風(fēng)格和內(nèi)容上的延續(xù)，象征性地重演了孩童時期對成年人社會的美好幻想。在平面與空間結(jié)構(gòu)層次的意義上，行為動作與外在形態(tài)人偶般的芭比富有戲劇性且生動地呈現(xiàn)了意義的顯現(xiàn)過程?！栋疟取返挠跋耧L(fēng)格夸張艷麗如同低劣的宣傳畫，而宣傳畫作為圖像的物質(zhì)特征通常是隱于其創(chuàng)制的虛擬結(jié)構(gòu)之中；而就電影的空間構(gòu)造而言，畫面的風(fēng)格性極其強(qiáng)大并因此而掩蓋了其他面向。只有人偶般的芭比提供了關(guān)于物質(zhì)性更為含義明確的感知性考量。《芭比》在二維平面中呈現(xiàn)三維實(shí)物的獨(dú)特方式提供了一種關(guān)于深度呈現(xiàn)空間的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)。在觀者在觀看電影的同時，也令自己置身于這個放大版的芭比商場、一個眼中商品化的物質(zhì)世界。這一“異化”的夢幻空間中，最重要的一點(diǎn)便是二維圖像與三維圖像呈現(xiàn)出錯亂的關(guān)系，而三維圖像本身盡管是立體的，又仿佛并不處在現(xiàn)實(shí)空間中。在華麗奢華的童年游戲重溫中，《芭比》的場景令人沉湎于一種明顯虛假和充滿戲劇化的塑料幻夢中，同時又自始至終地一種毫不掩飾自身荒誕的方式兜售著非現(xiàn)實(shí)的“虛假”空間。

結(jié)語

本文的“靈韻”這一概念本身便包括復(fù)雜的技術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)面向，本雅明以是否可以通過復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)判斷藝術(shù)品的“靈韻”只是其中一種可能的路徑；比起手工生產(chǎn)方式所實(shí)現(xiàn)的唯一性，本雅明更注重用意象的非連續(xù)多樣性來反對觀念體系的連續(xù)同一性。不僅在藝術(shù)作品的生產(chǎn)方式內(nèi)，本雅明觀念中的整個歷史都是“蒙太奇”式的歷史觀構(gòu)成的。在數(shù)碼電影中，原始素材的整體數(shù)碼變形和轉(zhuǎn)換，在時間與空間的呈現(xiàn)形式中顯示出雖不唯一，卻指向現(xiàn)實(shí)世界的多元性。這樣的成像方式經(jīng)由變形和轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生的效果具有較大的啟發(fā)性，可以被視為電影創(chuàng)作的新面向。這種非在地的呈現(xiàn)可能使其與膠片電影或傳統(tǒng)手繪圖像等強(qiáng)調(diào)個人化策略的本質(zhì)相異，也疏遠(yuǎn)了與特定時間及空間的關(guān)系，卻將觀眾的吸引力引向一個在整個膠片電影時代都未曾出現(xiàn)過的新“空間”。

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【作者簡介】? 劉小蓉，女，四川成都人，四川電影電視學(xué)院電視學(xué)院講師。