動畫中物質(zhì)媒介虛擬平面性與平面結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性探究

馬彩霞　羅輝

在當(dāng)前以電影的視聽語言分析動畫視聽表達(dá)的主流研究方法中，電影學(xué)的內(nèi)容經(jīng)常在實際上并不足以有效支撐動畫的理論與實踐。因為電影理論與動畫文本的不適應(yīng)性，完全應(yīng)用電影學(xué)框架必將導(dǎo)致許多的動畫特異性問題被避而不談，又或難以解釋。這對動畫研究較為不利，需要尋找另外的、一個完全為動畫量身打造的，完備的視聽語言框架。在這一過程中，由于動畫作品在構(gòu)思、創(chuàng)作等方面確實已經(jīng)受到實拍體系的影響，想把電影學(xué)的議題完全拒之門外，僅為動畫獨(dú)有的視聽語言構(gòu)建一套理論體系，是較為難以完成的任務(wù)，相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者從各種學(xué)科和研究方法出發(fā)對動畫媒介的形式與主題進(jìn)行了豐富多樣的探索。

對此，本文以視覺現(xiàn)象分析作為動畫作品的研究進(jìn)路。對于動畫作品的“視覺語言”而言，通過視覺感知的內(nèi)容似乎在意指上框定了一個基于基礎(chǔ)具身體驗的綜合性表意系統(tǒng)。那么，當(dāng)以動畫學(xué)的視角來進(jìn)行討論時，是否有可能讓平面、立面、維度、呈現(xiàn)形態(tài)等概念超越以鏡頭為核心的、以實拍電影為中心的電影學(xué)？

一、物質(zhì)媒介與動畫媒介的虛擬平面性

動畫是否是一項必須建立在電影語言基礎(chǔ)上、以“攝影機(jī)-膠片-放映廳”為基礎(chǔ)媒介的藝術(shù)呢？動畫媒介是否存在超越而不是拒絕電影媒介的可能？在數(shù)字?jǐn)z影機(jī)與數(shù)碼繪圖的時代出現(xiàn)前，便有試圖以其他材料代替膠片介質(zhì)的做法。20世紀(jì)20年代，動畫大師曼雷通過在照相紙上放置實物、通過曝光錄像并洗印出來的方式制作出了非“實拍”的影片；同期許多動畫創(chuàng)作者也以類似的方式制作了自己的作品。①導(dǎo)演斯坦·布拉克黑奇把飛蛾的翅膀，等物體粘到未曝光的膠片上沖印成了《飛蛾之光》（1963）。這樣的嘗試在主流研究中由于被視為對電影自身媒介定義的探討，因此被歸為“實驗電影”或“先鋒影像”之類，然而他們的一部分效果也是以這樣當(dāng)時電影的標(biāo)準(zhǔn)定義來形成的。如果從動畫的范疇來看，這樣的作品也可以被視為早期的“實物動畫”。在這一實例之間，電影形式與動畫形式之間并不存在絕對意義上的區(qū)隔，是因為影片制作的維度并非傳統(tǒng)電影的三維拍攝，而是以類似平面實物動畫的方式在二維平面上，以“背景”和“視覺主體”的結(jié)合思路創(chuàng)作完成，二者被光線照射與膠片曝光的方式“壓縮”在同一平面上，原本三維結(jié)構(gòu)的飛蛾或其他實物也具有了虛擬的平面性；在更多實拍影像中盡管也有“背景”和“主體”的存在，但二者之間的區(qū)別并不如此分明。

實拍影像的虛擬平面性出現(xiàn)在影片放映的環(huán)節(jié)中。電影的形成在視覺原理上具有與動物視覺同等的構(gòu)造：電影經(jīng)由放映機(jī)被投射在空白的銀幕上，而現(xiàn)實事物經(jīng)過晶狀體的反射投射在觀眾的視域中，兩者呈現(xiàn)出相似的投射性光學(xué)途徑，也可以注意到“維度”與“平面”在媒介形式上的微妙關(guān)系。需要注意的是，人們觀看現(xiàn)實中的圖形與電影的拍攝并放映一樣，都是在一個平面上根據(jù)特定的組合方式形成空間關(guān)系，從而彰顯現(xiàn)實的縱深感。從最嚴(yán)格的物理學(xué)來定義的話，人體眼球成像的視網(wǎng)膜帶有一定弧度，并非完全的平面；電影院中被投影的大銀幕也并非平整的二維平面；而在實際的觀看經(jīng)驗中，觀眾將從虛假的二維平面上獲得的東西，誤認(rèn)為是完整的三維圖像，實際上獲得的是被投射在兩個想象的二維平面之間、介于二維圖像和三維圖像之間的世界。

無論是電影、動畫或是其他視覺藝術(shù)，其關(guān)鍵性內(nèi)容在被呈現(xiàn)給“觀看”的過程中就由這樣兩個平面所生成：第一個平面是物質(zhì)放置或被標(biāo)記的背景平面；第二個平面即是被放置或標(biāo)記后，圖像生成于兩個二維平面中間。對于繪畫、傳統(tǒng)實物動畫與一些裝置藝術(shù)來說，創(chuàng)作者通常將這一平面留白以凸顯前景——上文中提到的《飛蛾之光》與其他在相紙上直接曝光的圖像就是如此；電影放映則以暗室環(huán)境賦予白色的大銀幕以透明性——只要投影機(jī)的燈光亮起，銀幕本身的白色會被自動忽略掉。有時，這一平面可能會包含一些不重要的具象性內(nèi)容，例如國畫上宣紙的紋理、實物動畫背景上的紋理等，例如《九色鹿》（錢家駿/戴鐵郎，1981）中帶有敦煌壁畫質(zhì)感的紋理，《天書奇譚》（王樹忱/錢運(yùn)達(dá)，1983）中的紙張效果，《寶蓮燈》（常光希，1999）中神燈投影出的人間畫卷等，但這些具象性內(nèi)容仍然圍繞影像世界產(chǎn)生，它的主要功能是烘托將要被呈現(xiàn)的主題，同時也與其他動畫形式相銜接：《九色鹿》在鏡頭運(yùn)動與場景變化上較少使用分切，更多地采用伴隨觀眾視線或主人公運(yùn)動方向?qū)㈢R頭橫向平移的技法，展現(xiàn)眾生百態(tài)；這樣卷軸式的視聽技法運(yùn)用方式不僅在平面動畫中創(chuàng)造出類似“電影長鏡頭”的效果，也借助物質(zhì)媒介的虛擬平面性完成了二維動畫本身的主體表達(dá)?！巴ㄟ^在二維的形式中被呈現(xiàn)出來，一個圖像的主題便具有了極強(qiáng)的辨識度。圖形是由背景平面的襯托而顯現(xiàn)出來的（不管這個平面上所呈現(xiàn)的內(nèi)容是什么），這實際上就是一種很簡單的，因此也是很清晰地表現(xiàn)，對于感知而言最為基礎(chǔ)的具象與背景關(guān)系的方式。”[1]在兩層平面之間整體呈現(xiàn)出的畫面表面，是三維空間向度上基于事實上存在的距離感形成的概念性表層平面，更接近于觀眾視網(wǎng)膜上投射出的、無限接近視知覺感知到的實際平面，二者之間的深度范圍形成了圖像的深度。

在一些極端性的例子中，第一平面會以被裁剪或切割的形式呈現(xiàn)出空缺的樣子，以表現(xiàn)其具有的三維特質(zhì)，此時它會向第二個平面轉(zhuǎn)化。在《未麻的部屋》（今敏，1997）中，女演員未麻在飾演精神病患者后，在現(xiàn)實中也遭遇了一系列意外，未麻開始變得無法分清現(xiàn)實，一系列閃回與碎片化的敘事使得劇情變得更加撲朔迷離，觀眾也云里霧里，難分內(nèi)外。在這部電影中，未麻的兩種形象貫穿始終，現(xiàn)實遭遇與夢幻奇想糾纏在一起，未麻生活的世界以“背景”的整體形式出現(xiàn)裂縫、崩塌，或像前景中的“幕布”一樣被突然出現(xiàn)的角色掀起?！段绰榈牟课荨肥冀K不對女主人公的遭遇進(jìn)行解釋，將謎團(tuán)留給了觀眾。在故事的高潮中，甚至“現(xiàn)實”中的未麻也忽然切割開身上的一層“布景”，以肥胖的女經(jīng)紀(jì)人的樣子出現(xiàn)，藝術(shù)對現(xiàn)實混淆的主題被視覺化的動畫語言完全展露出來。今敏導(dǎo)演將動畫媒介的虛擬平面性發(fā)揮到最大效果，拒絕向觀眾提供一個“完整”的、可以作為“主體”的動畫角色；反之以局部性和開放性取代完整性，暫時性的呈現(xiàn)取代了可被在邏輯與視覺上總結(jié)歸納的、永久的特征。

二、相對靜態(tài)觀看中的虛擬靜止性

二維動畫圖像本身比三維電影缺少一個立體的維度，但創(chuàng)作者筆觸的變化、風(fēng)格與色彩的追求卻能穩(wěn)定地被包裹其中；在對動畫進(jìn)行觀察時，可以假設(shè)動畫媒介的形式本身存在著一種趨于穩(wěn)定、不可移動的靜止性。上文提到過，人類視覺與電影投影具有相似的原理；但人在日常的視覺感知中是會移動的，即使身體在物理意義上盡量保持穩(wěn)定的姿勢，但觀看時仍然會不可避免地產(chǎn)生輕微的頭部或眼部運(yùn)動，人類很難在物理學(xué)上做到并保持真正完全靜止的視角。換言之，人眼看到的多個平面始終處于交錯變化的運(yùn)動過程當(dāng)中，盡管這種變化微乎其微，但它依然存在。當(dāng)人們思考物象與背景烘托與被烘托的關(guān)系時，會發(fā)現(xiàn)關(guān)注點(diǎn)不會一直穩(wěn)定地放在唯一的、靜止的、由背景烘托出的物象上，而是與背景和物象一樣，處于不斷地變化與運(yùn)動之中；實際的視覺認(rèn)知過程中，還會因為廣泛意義上的實際需要不斷出現(xiàn)新的指示和內(nèi)涵。那么，二維動畫的穩(wěn)定感是如何產(chǎn)生的且不會被觀看者的運(yùn)動所破壞？

有鑒于二維平面動畫的穩(wěn)定性，動畫制作者在制作平面圖像時，會將前景與背景之間的關(guān)系以“二維結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)穩(wěn)定下來，但這個“二維結(jié)構(gòu)”又不可能是完全固定的，只有不斷地運(yùn)動才符合人眼觀看的規(guī)律與自然萬物的運(yùn)動法則。從這一角度而言，觀看的理想視角只是理想化的視角，即從一個絕對靜止的正面角度觀察自己希望看到的內(nèi)容；另一方面，即使被觀察的前景與背景處于不變的運(yùn)動狀態(tài)，但當(dāng)它被呈現(xiàn)在一個二維的平面結(jié)構(gòu)中時，便被賦予了一種“不真實的不可移動性”[2]。例如在二維動畫《海獸之子》（渡邊步，2019）中，導(dǎo)演充分運(yùn)用鏡頭與人物的運(yùn)動來為沉默寡言卻倔強(qiáng)好強(qiáng)的琉花“補(bǔ)足”人物形象。在琉花與挑釁的足球隊員同時受傷而老師卻更在乎另一位女同學(xué)的感受時，傷心、失望且憤怒的琉花一言不發(fā)地沖出學(xué)校，向海邊奔跑而去。導(dǎo)演先是正面遠(yuǎn)景拍攝了琉花從遠(yuǎn)到近向觀眾方向的奔跑，然后將人物置于畫面中心，讓鏡頭沿著海邊公路的方向向觀眾方向滑動，讓琉花的大小始終不變，并處于畫面中心。這一呈現(xiàn)方式類似于電影中的“滑動變焦”①，但其效果的實現(xiàn)卻并非通過前后景與攝影機(jī)的位置變化實現(xiàn)，而是在繪制原畫的過程中有意識地引導(dǎo)的。這樣一來，畫面中動作夸張的奔跑角色與其沒有變化的現(xiàn)狀之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的違和感，人物就與背景在“運(yùn)動”中產(chǎn)生了某種隔閡，并通過“不正常的靜止”勾勒出一個與周圍人格格不入的倔強(qiáng)女孩形象?！栋⒆鏍柡桶⑺柜R爾》（歇爾·歐斯洛，2006）講述了阿拉伯世界中社會地位不同的兩個主人公阿祖和阿斯馬爾從不融合到最后擁有手足情誼的美好故事，秉承了動畫固有的探險、冒險性質(zhì)。為了展現(xiàn)兩人之間的沖突，導(dǎo)演結(jié)合民間細(xì)密畫形式和3D技術(shù)讓兩位主人公的動作充滿停頓和凝滯的感覺，但并不流暢的動作在美麗的風(fēng)景和鮮明的地域特色下，卻應(yīng)和了人與人之間陌生笨拙的交往行為本身。影片以大量的三維動畫的形式將二人的生活無主題地呈現(xiàn)出來，細(xì)密畫般顏色鮮艷豐富對比強(qiáng)烈的背景下，阿祖爾和阿斯馬爾的冒險在齒輪結(jié)構(gòu)的平面內(nèi)巡行不絕，游移地交織出它迷醉且遍布危機(jī)的整體，較好地講述了兩位少年逐漸敞開心扉接受對方的故事。從這一角度看，并非故事發(fā)展或人物變化乃至觀者的視線移動引發(fā)二維圖像的靜止，二維圖像“不真實的不可移動性”正來源于它的二維性，讓圖像運(yùn)動與靜止的實際上是二維的平面結(jié)構(gòu)本身。

從一般意義上說，被呈現(xiàn)的對象的平面固定在無法改變的狀態(tài)，對于觀眾游移不定的日常視覺而言，靜止本身固然是具有違和感的；為了消除這種令人不安的感覺，二維動畫必須在平面上運(yùn)動起來，即使是以圖書或者電子屏幕為載體的漫畫，也要通過速度線或滑動屏幕等方式，讓不同畫面之間形成運(yùn)動關(guān)系，以時間和動作的錯覺來改變“完全靜止”的狀態(tài)——這也是促使具有“動畫”性質(zhì)的“滑動漫畫”的WEBTOON只能一味地不斷向前閱讀的原動力。WEBTOON是一種始創(chuàng)于韓國的新概念網(wǎng)絡(luò)漫畫，由“Web（網(wǎng)絡(luò)）”及“Cartoon（漫畫、卡通）”組成，只需向上下滑動就能閱讀，不需翻頁，是一種專為電腦及移動設(shè)備而設(shè)的漫畫，但其中“動畫”的性質(zhì)在不斷加強(qiáng)：在單純地滑動屏幕的操作之外，WEBTOON本身也出現(xiàn)了插入了Flash效果——采用了縱向格式配合滾動式下拉效果，貼合漫畫劇情隨時間往下推進(jìn)的方式——結(jié)合動畫、音效及各種特效，同時強(qiáng)化動態(tài)感和空間性的發(fā)展和轉(zhuǎn)變。②而在日本的“滑動漫畫”創(chuàng)作實踐中，作者通過抑制“框架的不確定性”使框架與畫框線一致，閱讀方向反反復(fù)復(fù)地與畫面動態(tài)產(chǎn)生逆動作，獲得了“電影的現(xiàn)實主義”。③“當(dāng)在某個形象上設(shè)置多個線框來劃分空間時，我們就輕易地將其視為漫畫。然后在漫畫的閱讀慣例的基礎(chǔ)上，著眼于右上的框架內(nèi)，然后向中部右邊的框內(nèi)移動視線，或者在幾秒間沿著出現(xiàn)的臺詞氣泡移動視線，小幽靈朝著與視線的動態(tài)不一致的方向移動……不停變動的GIF在重復(fù)那種不適感的同時，也有可能成為消除這種感覺的契機(jī)。究其原因，是因為看到循環(huán)的小幽靈動作，就可以將本作視為動畫?！盵3]平面圖像以這種象征的方式指涉真實的主題。換言之，觀眾看到的是一種“虛擬的靜止性”。

三、平面性與靜止性的美學(xué)結(jié)合

通過前文所述可以發(fā)現(xiàn)電影手法與動畫手法的共通之處。在此基礎(chǔ)上，沒有絕對意義上的二維平面或靜止畫面，所謂的平面性只是理想狀態(tài)中的虛擬平面性，而靜止的畫面基于虛擬的不可移動性在觀者視野中保持穩(wěn)定和平衡。虛擬的平面性與靜態(tài)性在時間和空間上融為一體，讓與凌駕于圖像物性存在狀態(tài)的其他特征之上。在所有視覺藝術(shù)中，繪畫所建構(gòu)的視覺空間是在意識感知層面顯現(xiàn)自身的。而攝影等其他視覺媒體則缺少創(chuàng)作手法或姿勢的維度，能將可視之物展現(xiàn)為隨創(chuàng)作主體位置變化而結(jié)構(gòu)的東西。“繪畫的現(xiàn)象學(xué)深度便包含著如下方面。一方面，繪畫通過藝術(shù)家身體位置的變化，揭示了它所再現(xiàn)的主題是如何被看見，并在視覺方面被程式化的（即主體去‘看——譯者按）：而在另一方面，這種顯現(xiàn)是通過畫作本身的自我揭露而得以實現(xiàn)的，因為特定的畫作一定是通過獨(dú)特的畫家的創(chuàng)作手法和姿勢（gesture）的組合配置而被創(chuàng)作出來的（即作為主體的藝術(shù)家，通過其留下的痕跡和線索，而‘被看——譯者按）。通過繪畫，虛擬的和實體的，世界和身體，便展現(xiàn)出一種同時涵蓋對方，并水乳交融不可分割的狀態(tài)?！盵4]

平面性與靜止性的美學(xué)結(jié)合是最為重要的、將圖像空間呈現(xiàn)為與圖像所表現(xiàn)的那些事物；它所占據(jù)的虛擬空間是不同于自然空間的另一種存在。作為最能同時體現(xiàn)虛擬平面性與虛擬靜止性的動畫類型之一，剪紙動畫的主題便是在二者的結(jié)合中浮現(xiàn)的。剪紙動畫中的造型是被抽象和簡略化后的日常事物，它們與背景保持著在空間上貼合，但在視覺要素中相互分離的關(guān)系。也正是因為這些通過紙質(zhì)材料的裁切、染色、組合以平面材料呈現(xiàn)出三維形式，才比立體影像更加依賴不同畫面要素之間的關(guān)系。在人物與場景的層疊、構(gòu)造、交錯和運(yùn)動之間，要讓本來扁平的物件在運(yùn)動中正面呈現(xiàn)出真實的空間效果。[5]例如收了剪紙、年畫和漆畫等民間元素的《中國奇譚·小滿》（陳蓮華、周小玲，2023）采用明清時期小說插畫的平面構(gòu)圖形式與剪紙動畫的物質(zhì)基礎(chǔ)，在布局設(shè)計與空間處理上都具有典型的剪紙動畫特征。在空間上，《小滿》以傳統(tǒng)的朱紅色為背景場景，在背景鋪貼色為主，人物服裝暈染部分彩色的剪紙圖形，雖然具有豐富的前、中、后景，但不同事物之間層次關(guān)系清晰，還有大面積留白；而在運(yùn)動上，平移的鏡頭與卷軸畫式的運(yùn)動軌跡相呼應(yīng)，前景中遮擋畫面的紙傘、紅燈籠與圓畫框不僅表現(xiàn)出對孩童夢境的窺視感，還有切換場景和景別的作用：在與黑鯰魚相遇時，取景框與小滿都向畫面左側(cè)移動，在西湖石塔短暫地遮擋前景之后，小滿反而是從畫面左側(cè)入畫——這說明西湖石塔左右的兩個場景并不是連續(xù)的，這里的鏡頭平移也并不是單一時空中的移動，觀眾所見的景象不僅跨越了時空，也穿越了“此世”與“彼世”，展現(xiàn)出了“意蘊(yùn)繁復(fù)的寓言和清澈的形象之間的戲劇性事件”[6]。在采訪中，該作品導(dǎo)演曾提到《中國奇譚》吸取和借鑒了中國動畫中的精神和方法，尤其是上海美術(shù)電影制片廠的作品，“我們不是刻意為之，但確實秉承了上海美影廠老前輩們曾在短片創(chuàng)作上的精神和方法。很榮幸，最終的呈現(xiàn)效果是做了一樁向中國動畫百年、向上美影前輩致敬的事”[7]。剪紙動畫在中國動畫的實踐中將“前景-背景”這一基本的感知結(jié)構(gòu)置于觀眾面前，讓觀眾的視覺從在靜止?fàn)顟B(tài)和不近不遠(yuǎn)的距離，感知一個獨(dú)立物體或事件的狀態(tài)，給予了人們觀看這一對象的理想位置和方式。這一類似人眼正常欣賞剪紙的角度很難說不是對中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的繼承，既可以讓畫面中的人物得到細(xì)致地觀察，也能更好地在背景的襯托下觀察對象與周圍物體的發(fā)生事件和運(yùn)動狀態(tài)；又做到符合現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化。

在將所見的事物呈現(xiàn)出來的過程中，人們的感知具有一種強(qiáng)烈的主體性負(fù)荷，而動畫中的平面圖形展現(xiàn)了這種負(fù)荷，使得觀看過程中的關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)要素通過藝術(shù)家風(fēng)格而變得可視。“圖像性的形象可以強(qiáng)化視覺關(guān)系的內(nèi)在層次和結(jié)構(gòu)，這些關(guān)系由一個具體的事物如何對我們顯現(xiàn)的種種面向而構(gòu)成，但是它們通常并不被我們所關(guān)注在此，我們通常會專注于弄清所面對的對象究竟屬于哪一類事物，或者關(guān)于其作為實踐整體的諸多問題，而我們所說的‘肉體本質(zhì)及其圖像化過程，所關(guān)注的是些隱性的促成視覺感知的條件，這些條件對于現(xiàn)象學(xué)深度而言是極其重要的。[8]”導(dǎo)演闡釋和展示視覺關(guān)系時，也被許多隱性的、促成視覺感知的條件所影響，在識別相似關(guān)系之外描繪出另一種凝聚著對不可見之物進(jìn)行追問的筆觸。例如，法國動畫《三個發(fā)明家》（米歇爾·歐斯洛，1980）中，導(dǎo)演通過發(fā)明家一家三口各顯其能制作新發(fā)明的過程，以及新發(fā)明被使用和展示的新奇景象，表現(xiàn)出人類對未知事物又愛又懼的復(fù)雜心理。一家三口住在精心修建的房子里，每天潛心各種研究。輕薄的剪紙材質(zhì)與故事中輕盈浪漫的想象如出一轍：在三位發(fā)明家的家中，父親乘坐美麗的熱氣球在空中和鳥兒共舞，母親用機(jī)器制造出繡花，女兒則做出會輕盈跳躍的小鳥；同時，剪紙的材質(zhì)也在光線與材料的變化中充分暴露出它的脆弱性，應(yīng)對故事的表達(dá)主題：小鳥被頑童一腳踩在地上、繡花機(jī)在母親離開房間時被毀壞、熱氣球降落時卻遭到人們的追打也被扎破——影片最后，發(fā)明家一家三口乘坐的自制汽車也由于激怒了人們而被一把火燒盡了。導(dǎo)演通過圖像性的形象強(qiáng)化了視覺關(guān)系的內(nèi)在層次和結(jié)構(gòu)，且將媒介材料與故事主題加以聯(lián)系。

結(jié)語

綜上所述，本文擬圖讓現(xiàn)象學(xué)下的“視聽語言”成為一個大于電影學(xué)下的“電影語言”的概念，從具身感知到角度出發(fā)找到解決問題的路徑。在一系列動畫語言的使用中，可以發(fā)現(xiàn)絕對靜止的傾向性和物質(zhì)媒介虛擬的二維性在視聽感官上形成了互補(bǔ)關(guān)系，將所再現(xiàn)的主題從日常感知條件中分離了出來。前者是時間上的，后者是空間上的，這種分離讓被表現(xiàn)的主題直接浮現(xiàn)在被感知的平面上，從日常狀態(tài)的感知規(guī)約中掙脫出來。

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[7]王彥.讓國風(fēng)“為我所用”是中國動畫新百年真“王炸”[N].文匯報，2023-01-13（6）.

【作者簡介】? 馬彩霞，女，湖北鐘祥人，湖北第二師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師；

羅 輝，女，湖北荊州人，湖北第二師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

【基金項目】? 本文系湖北省普通高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地-湖北文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)研究中心項目“以

美育人新格局-基于浸潤行動計劃促進(jìn)地方傳統(tǒng)文化的傳承”（批準(zhǔn)號：HBCIR202307）階段性成果。