化實為虛

摘? 要：20世紀(jì)，上海美術(shù)電影制片廠獨創(chuàng)了水墨動畫這一影片類型。從1960年到1988年，水墨動畫從模仿借鑒西方范式發(fā)展出更符合中國美學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)與話語，因此中國古典美學(xué)的意境之美成為這一類型片的鮮明特色。而后，因盈利模式的轉(zhuǎn)變與觀眾審美趣味的轉(zhuǎn)向，水墨動畫消失在大眾視野。近期，上美影再度推出新作《中國奇譚》，傳統(tǒng)水墨動畫得以重現(xiàn)，反映了中國動畫的持續(xù)發(fā)展需要扎根于本土文化的理念。

關(guān)鍵詞：水墨動畫；虛實；敘事方法

隨著系列動畫片《中國奇譚》的熱播，上海美術(shù)電影制片廠將一些絕跡于20世紀(jì)的動畫類型重現(xiàn)熒屏，其中第二集《鵝鵝鵝》再度引起了大眾對水墨動畫的關(guān)注。1960年，《小蝌蚪找媽媽》的問世開創(chuàng)了以中國水墨畫造型為特征、以電影敘事為媒介的水墨動畫。此后經(jīng)歷《牧笛》（1963年）、《鹿鈴》（1982年）、《山水情》（1988年）的發(fā)展，水墨動畫逐漸形成長于意境描繪的審美風(fēng)格?！儿Z鵝鵝》（2023年）作為時隔三十五年的復(fù)興之作，不僅顯示出傳統(tǒng)水墨動畫一脈相承的美學(xué)特征，也蘊含著未來水墨動畫的發(fā)展趨勢。

水墨動畫鮮明的中國古典美學(xué)意蘊，一方面是在中國古典美學(xué)理論影響下產(chǎn)生的水墨畫技法，另一方面則來自于敘事策略上的創(chuàng)造性嘗試。敘事作品的兩個要素分別是事件和敘事行為[1]，體現(xiàn)在影視作品中則是情節(jié)結(jié)構(gòu)與視聽語言。20世紀(jì)水墨動畫就以結(jié)構(gòu)與視聽的形式為重點，嘗試以詩的修辭或風(fēng)格去“修繕”既有的電影敘事技法[2]，將“意象”“氣韻”“意境”這些美學(xué)概念融入到情節(jié)、視覺、聲音等影視敘述手段中。

無論是為水墨動畫打造骨架的敘事結(jié)構(gòu)，還是作為敘事媒介為其填充血肉的視聽語言，都是審美意象的外在表現(xiàn)形式。中國古典美學(xué)認(rèn)為審美意象是藝術(shù)的本體，它不僅包含著作者主觀上的審美感興，也包含體現(xiàn)宇宙本質(zhì)的要求。自《易傳》提出“立象以盡意”將意與形象聯(lián)系起來；到魏晉南北朝劉勰從藝術(shù)構(gòu)思的角度提出“意象”這個范疇，將外物形象與詩人的情意聯(lián)系在一起，再到唐代美學(xué)家將“意象”和作為宇宙的本體和生命的“氣”的結(jié)合，發(fā)展出了“意境”這種特定的審美意象，藝術(shù)形象開始從描繪孤立有限的物象推進到描繪大自然或人生的整幅圖景[3]。在藝術(shù)意境的創(chuàng)造上，水墨動畫經(jīng)歷了由描繪實境到情景交融、天人合一的蛻變，而支撐起這種蛻變的關(guān)鍵在于敘述方式與審美意象的融合。

一、由情入境的敘事結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)四部水墨動畫逐步在西方線性敘事結(jié)構(gòu)的范式基礎(chǔ)上融入中國文學(xué)的抒情特質(zhì)[4]，呈現(xiàn)出“矛盾沖突”逐步消解、人物情感與場景關(guān)聯(lián)逐步深化的發(fā)展軌跡。藝術(shù)意境內(nèi)在的“情”“景”統(tǒng)一，來自于意境創(chuàng)造本質(zhì)——“虛”“實”統(tǒng)一性，也就是想象活動與形象實體的統(tǒng)一[5]。在水墨動畫敘事之中，由沖突構(gòu)成的情節(jié)可以看作“實”的方法，而以抒情、象征引發(fā)人的想象與情思的橋段則為“虛”的應(yīng)用，結(jié)構(gòu)上化實為虛的編排創(chuàng)造性地開拓了一種影視藝術(shù)的寫境策略。

（一）遵循范式的開創(chuàng)階段

電影和動畫都是來自西方的產(chǎn)物，水墨動畫的開山之作《小蝌蚪找媽媽》正是遵照了西方電影中經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)。羅伯特·麥基將這種結(jié)構(gòu)歸納為“經(jīng)典設(shè)計”，即以人物與現(xiàn)實之間的某種矛盾為能量源[6]，使劇情按照“激勵事件——進展糾葛——危機——高潮——結(jié)局”的規(guī)律發(fā)展。同樣，《小蝌蚪找媽媽》中的主角小蝌蚪以“不認(rèn)識自己的媽媽，想要找到媽媽”這一矛盾為訴求，從而展開求索之路。在行動過程中它們遇見了魚、蝦、蟹、龜，屢次將它們錯認(rèn)成媽媽，最終憑借它們描述的特征找到了自己的媽媽青蛙，圓滿地跨越障礙達成訴求。

這樣的敘事方式以寫實為主，在情節(jié)發(fā)展中對多種水生動物的外形特征進行介紹，具有一定兒童知識啟蒙的審美教育意義。經(jīng)過該片的探索，水墨動畫逐漸找到了更符合中國美學(xué)的道路，不再局限于西方電影敘事的法則之內(nèi)，而是更重視情意的表達。

（二）走向?qū)懸獾陌l(fā)展階段

自第二部水墨動畫開始，中國古典詩歌敘事方法的引入使影片呈現(xiàn)出一種由情入境、虛實相生的特征。詩歌美學(xué)中“詩情緣境發(fā)”“境生于象外”等方法論被化用為弱化沖突律與因果關(guān)系、重視思與境聯(lián)系的結(jié)構(gòu)。

雖然在西方電影中也有類似的“小情節(jié)”結(jié)構(gòu)，然而二者的區(qū)別在于“小情節(jié)”是在線性敘事的基礎(chǔ)上進行精煉、削減，以人物精神世界的表演大量替代外部沖突的因果推進；而水墨動畫則是通過描寫自然景象，讓人物的審美情感自然流露，傳遞出天人合一的意境。

例如，《牧笛》由牧童呼喚耕?；丶?、牛流連于山水美景不聞呼聲、牧童削竹制笛、笛聲引回耕牛這幾個段落構(gòu)成完整故事，弱化了經(jīng)典設(shè)計所強調(diào)的矛盾沖突，而是將牧童與耕牛的“斗爭”轉(zhuǎn)換為一種與山水互相交融的景致。牛對自然之美的欣賞之態(tài)、牧童以笛聲應(yīng)和山水都是因現(xiàn)實之景而生的審美之情，作品的藝術(shù)意境就通過這種虛實相生的敘事結(jié)構(gòu)自然傳遞出來。

《鹿鈴》深化了這種著重寫境的情節(jié)設(shè)計。故事講述了迷路的小鹿被女孩所救，經(jīng)過一段時間的相處，最后回歸自然。結(jié)構(gòu)上沒有一波三折的矛盾遞進或是此起彼伏的伏筆懸念，而是在幾個自然流動的生活場景中的描繪萬物之情，例如小鹿與父母游戲中展現(xiàn)出親子之情、小鹿躲避老鷹捕食的驚恐、女孩初遇受傷小鹿的擔(dān)憂之心、女孩與鹿在玩耍中展現(xiàn)出的自然之趣以及離別之時的依依不舍。情緒場景的累積構(gòu)成完整故事，在內(nèi)容與形式上都結(jié)合了現(xiàn)實事件的“實”，以及情景交融的“虛”，共同營造出人與自然的和諧之美。

相較《牧笛》與《鹿鈴》，20世紀(jì)最后一部水墨動畫《山水情》將寫境的美學(xué)思想更進一步推向高峰。之前兩部作品中已經(jīng)顯露出中國古典美學(xué)對大自然的審美觀照傳統(tǒng)，而《山水情》不僅將自然山水作為審美觀照的對象，同時將主人公對山水的審美感興也轉(zhuǎn)化為文本所表現(xiàn)的對象。同時，情節(jié)發(fā)展近乎完全舍棄了“矛盾沖突”這種線性敘事的主要構(gòu)成元素，取而代之的是人物應(yīng)物斯感的自然過程。故事中，歸途中病倒的老琴師被漁家少年收留，少年向琴師學(xué)習(xí)琴藝。影片展現(xiàn)了大量自然環(huán)境中山川江河、花鳥魚蟲的各種姿態(tài)以及琴師與少年游覽觀照它們的動作情態(tài)，自然萬物映照在人物心中的審美情感隨之轉(zhuǎn)化為他們的琴聲。二人離別之際，少年用琴曲送別老師以表不舍，琴聲響起時，畫面隨音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出山水變換的種種形象，情與景相互烘托、完美契合。整部作品表現(xiàn)出審美感興與審美創(chuàng)作的緊密聯(lián)結(jié)，借用人物觀物取象、立象盡意的過程傳遞出宇宙本體的“氣”，真正將中國古典美學(xué)的意境表現(xiàn)到極處。

（三）本體論轉(zhuǎn)向的復(fù)興階段

在20世紀(jì)發(fā)展階段，水墨動畫已逐步構(gòu)建起了一套審美意象的敘事表達策略。然而在巔峰之作《山水情》后，上海美術(shù)電影制片因盈利模式的轉(zhuǎn)變與觀眾審美趣味的轉(zhuǎn)向不再產(chǎn)出這一類型的作品，傳統(tǒng)水墨動畫的發(fā)展路徑由此斷裂。21世紀(jì)初才陸續(xù)出現(xiàn)一些數(shù)字水墨動畫，這些作品雖在形式與內(nèi)涵上盡力沿襲傳統(tǒng)水墨動畫，意境表達上卻有所不及。直至有著上海美術(shù)電影制片廠“血脈”的《鵝鵝鵝》出現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨動畫的美學(xué)精神似乎終于得以回歸。

《鵝鵝鵝》列于《中國奇譚》八集志怪故事系列短片集，每集分別再現(xiàn)了上美影興盛于20世紀(jì)的一種動畫類型。不同故事從不同側(cè)面對人與世界的關(guān)系進行探討，探尋超越于人之外的宇宙的本質(zhì)。這也使得《鵝鵝鵝》的審美意象從自然山水進一步走向宇宙，從對自然山水的審美轉(zhuǎn)向?qū)τ钪姹倔w的觀照。

該故事改編自南朝吳均的志怪小說《陽羨書生》（又名《鵝籠書生》），影片敘事結(jié)構(gòu)基本遵照原作，講述貨郎送鵝路上遇見一書生，眼見書生從口中吐出心上人，心上人趁其酒醉又從口中吐出心上人，如此循環(huán)往復(fù)又出現(xiàn)兩名“心上人”，待書生酒醒，他們復(fù)又將各自的心上人吞回口中。相較于情感描寫，故事更側(cè)重敘事結(jié)構(gòu)的形式以及滲透在結(jié)構(gòu)背后的“理”。由于原作者所處的魏晉南北朝時期玄學(xué)興盛，老莊哲學(xué)的宇宙本體論也滲透進當(dāng)時的美學(xué)思想中。故事結(jié)構(gòu)由一生多的遞進模式傳遞出的正是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的道本體論與宇宙生成論。

這種本體論轉(zhuǎn)向不僅沒有背離20世紀(jì)水墨動畫的“意境”傳統(tǒng)，而是借“情”言“理”，側(cè)重強調(diào)“境”的本源。意境本是意象與氣韻的結(jié)合，魏晉時期的“氣”被詮釋為天地萬物的根源；在這一時期，“氣”從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇，成為藝術(shù)本源的概括，這也為意境說的產(chǎn)生埋下伏筆。所謂氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，“意境”之所以能觸發(fā)審美感情，根本在于它借由物象表達出了宇宙的“真理”。

新時期的水墨動畫《鵝鵝鵝》雖然減少了情感描寫，但結(jié)尾點睛之處恰好能以貨郎視角表達對宇宙真理的審視。此作不僅代表著水墨動畫形式上的回歸，思想上的本體論回歸也反映了中國動畫需要扎根于本土文化之根的觀念。

二、聲畫語言敘事手法

影視作品從文學(xué)腳本轉(zhuǎn)化為可感知的影像，主要以視覺造型和聲音作為媒介。視聽語言不僅是影視作品的敘事載體，同樣是審美意象的表現(xiàn)載體。除了結(jié)構(gòu)，水墨動畫也在逐步探尋適合表現(xiàn)“虛”“空”“遠”的聲畫符號，以契合故事傳遞出的意境。

（一）追求神似的水墨畫造型

水墨動畫的造型取自興盛于唐宋的水墨山水畫。唐代水墨畫的特征之一是在用色上強調(diào)“以墨代色”，因為水墨的黑白灰三色和自然本源的“氣”一樣樸素，能夠避免“五色使人目盲”；特征之二是強調(diào)“形散而神聚”[7]，通過重視虛空、取之象外的筆墨表達宇宙萬物的生命活力，傳遞出意境之美。

水墨動畫的主題往往離不開人與自然、人與宇宙，這就要求人物、環(huán)境的造型具有“氣”的特質(zhì)，因此傳統(tǒng)水墨動畫的畫面造型一貫保持著離形得勢的要求。例如《小蝌蚪找媽媽》中部分角色形象取材于齊白石筆下水墨造型的花鳥魚蝦，而《牧笛》與《鹿鈴》中有大量自然山水場景，畫面十分重視水墨山水畫中骨法用筆、墨分五色的手法，同時在黑白山水之間穿插彩墨繪制的花鳥，增添畫面的色彩層次，使畫面寫實與寫意并重?！渡剿椤芬陨剿疄橹黧w寄托人物情思，造型上不追求形似，大量以淡墨、破墨法營造留白空間，塑造出“遠景”“遠勢”，使人物的視線向遠方伸展，表現(xiàn)脫離世俗社會的“遠思”，水墨山水畫的意境就凸顯于這樣有形與無形相生的象外之象中。而畫面用色上以黑白為主，僅以低飽和度色彩作少許點綴，使畫面更貼合造化的自然樸素。

21世紀(jì)水墨動畫以紙質(zhì)繪畫掃描和數(shù)字繪畫相結(jié)合替代20世紀(jì)的純手繪方式，不僅保留了傳統(tǒng)筆墨效果，而且使畫面產(chǎn)生立體感[8]。《鵝鵝鵝》就通過數(shù)字技術(shù)模擬傳統(tǒng)水墨形式，不追求山水人物的形似，只保留物象某一部分外形特征；另外色彩上以黑白灰為主色調(diào)，配合少許紅色隱喻人物情感。然而通過軟件模擬的筆觸似乎難以表現(xiàn)筆墨的真實質(zhì)地，山水畫的意境來自于筆法墨色的使用，數(shù)字技術(shù)盡管承襲了水墨畫的形式，卻不似傳統(tǒng)水墨能營造出生動的氣韻，也證明了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不可替代性。

（二）探尋生動的鏡頭語言

南朝畫家謝赫最早提出了“氣韻生動”的命題，進而推動了“意境說”的出現(xiàn)。其中，“生”和“動”的觀念顯然與《易經(jīng)》的思想密切相關(guān)，《易經(jīng)》中的“觀我生”，“生猶動出也”，指的是生命運動[9]。“生動”作為“氣韻”的定語，要求藝術(shù)作品以靈活的表現(xiàn)形式去描繪宇宙元氣的生命。相應(yīng)的，影視藝術(shù)鏡頭語言的靈活組合有助于畫面空間的拓展、事物細節(jié)的展現(xiàn)以及人物情感的表達。而達到“氣韻生動”則需要借助構(gòu)圖、景別、角度、視點、焦距、鏡頭運動、剪輯節(jié)奏的多重變化。正如中國電影導(dǎo)演費穆在短評《略談空氣》中提出“創(chuàng)造劇中空氣”的必要性[10]，他執(zhí)導(dǎo)的《狼山喋血記》就以留白的空間構(gòu)圖、連貫運動的白云煙霧強化了天地之間元氣的流動感。

水墨動畫初創(chuàng)之作《小蝌蚪找媽媽》的鏡頭語言明顯呈現(xiàn)出較強的單一性。多以固定鏡頭拍攝角色動作，致使情節(jié)代入感不強。另外轉(zhuǎn)場多采用硬切與疊化，具有一定鈍感。而發(fā)展階段的三部作品則加入更多元的視聽語言實踐，例如《牧笛》使用推、拉、搖、移、跟等鏡頭運動方式拓展延伸空間并自然流暢地對人物動作進行描寫；又以遠景、全景、中景、近景、特寫幾種景別的切換進行由宏觀到微觀的環(huán)境描寫與角色的神態(tài)描寫。《鹿鈴》以更多運動鏡頭刻畫小鹿的活潑好動的天性，更是在追逐場景中大量配合蒙太奇剪輯手法增強節(jié)奏，用畫面組接抒發(fā)出一追一逃的緊張情緒。《山水情》整體剪輯節(jié)奏平靜舒緩，鏡頭運動平和流暢，隱喻琴師祥和平靜的審美心胸；而固定鏡頭之中的人物始終保持微小的動勢，營造出靜中有動、動中有靜的氛圍。另外，畫面創(chuàng)造性地用濃淡墨模擬景深效果增加空遠的意境，又多用大景別將人與山水自然容納在統(tǒng)一畫面中，使得人物心中天地與我為一的情感如自然之風(fēng)、高山之水一樣含蓄連綿的自然流蕩。而《鵝鵝鵝》的鏡頭語言更進一步打破常規(guī)，例如以大小透視的顛倒的構(gòu)圖作為隱喻手法表現(xiàn)貨郎遭遇的離奇幻夢。構(gòu)圖產(chǎn)生的空間變化由淺入深、由真入幻地將物象與情感聯(lián)系起來，表現(xiàn)人物由表及里的心理變化，進而推進到深入宇宙的精神境界。

（三）加強留白的聲音語言

影視作品中的聲音由臺詞、音響、音樂三大支柱構(gòu)成。臺詞是敘事構(gòu)成元素之一，能夠借角色之口快速介紹劇情并表達角色心理活動；音響使戲劇環(huán)境具有真實感；音樂則用來烘托氛圍、渲染情緒。同時，聲音具有多義性與間接表意特點，使影像在寫實之外可以蘊含更深刻的內(nèi)涵[11]。電影聲音的詩性表達方法，同樣是在“虛”“實”兩種方法之間創(chuàng)造出言外之意[12]。

《小蝌蚪找媽媽》依靠臺詞充分起到補充畫面敘事的作用，以旁白加對白兩種形式描述小蝌蚪找媽媽的經(jīng)過以及過程中的具體情況；配樂上用琴、嗩吶、鼓點組成快節(jié)奏的韻律，結(jié)合小蝌蚪游弋的動作，使作品形成歡樂跳脫的情感基調(diào)。然而從《牧笛》開始至《鵝鵝鵝》，水墨動畫在聲音語言上采用了一以貫之的“含不盡之意于言外”的設(shè)計方法，統(tǒng)一采用無臺詞形式，不借角色之口推進故事發(fā)展，單靠畫面敘事使作品蘊含了更加豐富的想象空間。

在音樂音響上，《牧笛》《鹿鈴》均采用聲畫同步方式，以強有力的音樂節(jié)拍描繪角色連貫具有力度的動作，而以弱節(jié)奏進行抒情描寫。例如《牧笛》以笛聲作為音樂主線，節(jié)奏隨著動作的力度而呈現(xiàn)強弱變化，如牛跳躍、牧童追趕、瀑布飛濺時加入打擊樂增強節(jié)奏，而竹葉飄落、牧牛緩歸時音樂漸弱，悠遠意境頓生。這樣重視聲音的情感作用的設(shè)計是影視作品的常用手法，而《山水情》一反常規(guī)，不使用音樂調(diào)動情緒而是增加聲音留白空間。影片大部分都是無聲片段，片中音樂產(chǎn)生之處均與畫面緊密關(guān)聯(lián)，哨音來自于漁家少年吹的口哨，音樂主線來自于師徒二人演奏的琴聲，更是前所未有地加入了風(fēng)聲、流水聲、鳥鳴聲、木炭燃燒聲等環(huán)境音響。不僅增強了真實感與代入感，更能使觀眾在客觀質(zhì)樸的氛圍之中由心生發(fā)審美感受，體味到山水之情。《鵝鵝鵝》也承襲《山水情》的聲音設(shè)計理念，通過留白的方式營造出聽覺上的意境之美。

至此，水墨動畫似乎已形成固定的聲音設(shè)計方法，即將重視虛空理念運用到聲音設(shè)計中，強調(diào)減少聲音，延長停頓。這樣不以聲音指示觀眾、調(diào)動情緒的設(shè)計更能體現(xiàn)“氣”的質(zhì)樸，使得整部作品產(chǎn)生更多想像與情感的空間，讓畫面形象能夠從實景生發(fā)出虛境。

三、結(jié)語

水墨動畫的藝術(shù)意境性形成是循序漸進的。通過逐步化實為虛的結(jié)構(gòu)與視聽語言，傳統(tǒng)水墨動畫突破了西方動畫敘事的范式，奠定了以古典美學(xué)作為精神內(nèi)核的敘事方式，真正傳遞出獨屬本民族的意境之美。進入21世紀(jì)，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的背景下，文藝作品承載了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播普及的重任。然而不少數(shù)字動畫存在注重表象的文化符號忽略內(nèi)在民族精神的問題。對此，上海美術(shù)電影制片廠的新作《鵝鵝鵝》做出了一個良好的范例，不僅帶來了形式上的回歸，也重拾傳統(tǒng)水墨動畫充分挖掘中華哲學(xué)、美學(xué)的本體這一創(chuàng)作核心，為水墨動畫保持活力、持續(xù)發(fā)展起到了標(biāo)示作用。

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作者簡介：劉一玄，碩士，重慶輕工職業(yè)學(xué)院助教。