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    從《小城之春》到《春江水暖》:江南電影的影像建構(gòu)

    2023-12-18 15:10:55翁佳箐
    美與時(shí)代·下 2023年11期
    關(guān)鍵詞:敘事空間

    摘? 要:電影作為一種時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)形式,空間在電影中占據(jù)了重要的敘事地位。電影通過獨(dú)具特色的影像的選取和呈現(xiàn)來搭建獨(dú)特的敘事空間。近年來,學(xué)界積極呼吁構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派,而江南電影立足江南山水,選取富有“江南氣質(zhì)”的意象構(gòu)建出獨(dú)特的江南影像,創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事空間,傳遞出江南氣韻,其背后的文化意蘊(yùn)和美學(xué)氣質(zhì)也引起學(xué)界的廣泛關(guān)注與討論,成為構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的重要一環(huán)。

    關(guān)鍵詞:小城之春;春江水暖;江南電影;敘事空間;影像構(gòu)建

    敘事作為人類與生俱來的基本的人性沖動(dòng),擁有悠久的歷史。電影因其最早的記錄功能,也可以將其視作一種敘事手段。同時(shí),電影作為一種時(shí)間和空間的綜合藝術(shù),空間在電影中占有極其重要的地位。如果說,小說是語(yǔ)言的敘事,那么電影可以看作是空間的敘事。

    學(xué)界對(duì)于電影與空間之關(guān)系有著不同方面的研究,需要辨析的是“空間敘事”與“敘事空間”兩者,前者是指“運(yùn)用或借助空間來進(jìn)行敘事,把空間作為一種敘事手段?!盵1]7而后者指的是“電影的敘事空間是電影制作者根據(jù)自己的空間體驗(yàn),把故事空間拆解成細(xì)化的局部空間,然后根據(jù)自己的敘事或表意的需要來重新結(jié)構(gòu)而成的一個(gè)全新的復(fù)合的空間整體”[1]7。在本文中筆者更側(cè)重于對(duì)電影影像的分析,探討其如何建構(gòu)獨(dú)特的敘事空間。

    “江南電影”這一提法并不久遠(yuǎn),在學(xué)界似乎并沒有特別明確的定義,有定義其為江浙導(dǎo)演所拍攝的電影或江浙電影公司出品的電影,也有以題材角度進(jìn)行定義的。本文取較為通行的定義:“‘江南影像指‘江南作為地理空間概念被以影像的方式加以記錄或展示,即在江南拍攝的影像即為江南影像?!盵2]9

    20世紀(jì)40年代的《漁家女》(1943)、《一江春水向東流》(1947)、《小城之春》(1948)等開啟了江南電影先河。而后逐漸崛起的第三代導(dǎo)演中,謝鐵驪的《早春二月》(1964)、謝晉的《舞臺(tái)姐妹》(1964)、水華的《林家鋪?zhàn)印罚?959)等則是具有濃郁江南風(fēng)味的民族電影經(jīng)典。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,涌現(xiàn)了一大批描繪江南生活或具有江南風(fēng)情的電影,如《搖啊搖,搖到外婆橋》(1994)、《蘇州河》(2000)等。而近10年中也誕生了許多以江南為背景的電影,如《歲歲清明》(2011)、《春江水暖》(2019)、《柳浪聞鶯》(2021)等。盡管這些影片有著時(shí)間段上的分區(qū),但是它們都取材于江南,構(gòu)建了獨(dú)特的“江南敘事空間”,包蘊(yùn)著獨(dú)特的江南氣質(zhì),并無(wú)本質(zhì)區(qū)別,它們共同為中國(guó)影史留下了獨(dú)特的江南影像。這些江南電影的獨(dú)特氣質(zhì)來源于其敘事空間的選取,而敘事空間又包括鏡頭空間、場(chǎng)景空間等各個(gè)層面。其中,場(chǎng)景空間是影片的劇情得以展開延伸的構(gòu)架,是人物存在的依據(jù),因而場(chǎng)景空間的選擇是最重要的。

    一、江南影像與意象選擇

    江南,是“青山隱隱水迢迢”,是“夜船吹笛雨瀟瀟”,是“斜暉脈脈水悠悠”,江南自古以來便會(huì)給人以一種寧謐的山水田園般的獨(dú)特氣質(zhì),在江南電影中,一些反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景和意象構(gòu)成了獨(dú)具特色的江南影像。

    (一)“水”——江南意蘊(yùn)空間

    人家盡枕河,往來皆舟楫。縱橫交錯(cuò)的河道是江南的動(dòng)脈,河流汊港,縈繞連綿。水與江南的景觀構(gòu)成、文化氣質(zhì)傳承有著密切關(guān)聯(lián),因而也成為電影導(dǎo)演熱衷于表現(xiàn)的對(duì)象。水在江南電影的呈現(xiàn)也可以分為生活水域、自然水域和雨水三類。

    在江南,人們往往鄰水而居,水承擔(dān)起了人們灌溉、沐浴和交通的功能,與人們的生活緊密地結(jié)合在了一起。電影《林家鋪?zhàn)印烽_篇就花了較長(zhǎng)的時(shí)間來展示人們的起居狀態(tài)。鏡頭隨著河道向前緩緩?fù)七M(jìn),而沿河的的人們?cè)谒呄匆?、淘米。在《早春二月》里,蕭澗秋剛到芙蓉?zhèn)時(shí),也有鏡頭拍攝到一艘小船從水道里緩緩劃過。這些水道和村落交織在一起,和江南人們的生活交織在一起,在影片的敘述空間里展現(xiàn)出了濃烈的生活氣息,成為江南電影生活化敘事的重要手段。同時(shí),這種與水同居的生活圖景的展現(xiàn),也成為江南影像獨(dú)特的人文景觀組成部分。

    除了與市井生活緊密聯(lián)系的水道,江南電影也呈現(xiàn)了許多的天然水域,例如《春江水暖》里的富春江(如圖1),在影片中,有一大段移動(dòng)鏡頭是沿著富春江岸來拍的,鏡頭首先跟隨著老三和他的相親對(duì)象沿著富春江移動(dòng),然后以大榕樹為轉(zhuǎn)折點(diǎn),將鏡頭切到另一邊的顧喜和江老師身上,隨后鏡頭一直跟著二人的步伐平移。江水以一種橫斷面的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前,始終是橫向的流動(dòng)著。這種呈現(xiàn)拓寬了畫面的延展性,借由江水的無(wú)限延伸給人以一種無(wú)窮的想象空間。

    西湖在江南電影中也是被反復(fù)提及和刻畫的的一個(gè)意象,和橫向流動(dòng)的江河等不同,湖泊更多是以靜態(tài)出現(xiàn)。例如《船家女》對(duì)西湖做了全景式的呈現(xiàn),《柳浪聞鶯》中,主角的相逢、相戀和和別離都在西湖邊上發(fā)生,整個(gè)西湖就成為了故事的敘事空間。從影像角度而言,沉靜的湖面增加了畫面的深度,達(dá)成了構(gòu)圖的穩(wěn)定性。

    通過對(duì)江南電影中自然水域的分析,會(huì)發(fā)現(xiàn)這些河流湖泊,既是意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的場(chǎng)景空間的構(gòu)成部分,也是主角生命歷程的見證者。以水作為敘事手段,并非江南電影中獨(dú)有,但在江南電影中卻是已臻入化境。

    除了江河與湖泊,雨水也是江南影像的一個(gè)重要組成部分。江南煙雨朦朧,雨水在影像的呈現(xiàn)中,可以用來搭建角色的情緒空間。如《早春二月》中,蕭澗秋與文嫂的流言蜚語(yǔ)傳開后,出現(xiàn)了暴雨場(chǎng)景,而他雨中徘徊的片段,反映的就是蕭澗秋的苦悶和無(wú)奈。雨在這里已經(jīng)超越了自然環(huán)境本身,成為角色情緒空間構(gòu)建的一種工具。江南電影對(duì)于主角的情緒不是直接呈現(xiàn)的,而是通過傾盆大雨或連綿細(xì)雨從側(cè)面呈現(xiàn),而這種隱喻式的呈現(xiàn)方式,也契合了江南電影含蓄的美感。如果從敘事角度看,雨水搭建的是江南影像的情緒空間,那么在影像構(gòu)建層面上,江南電影對(duì)雨水的刻畫卻有其獨(dú)特的風(fēng)格。暴雨場(chǎng)景在其他電影中并不難尋,但聚焦朦朧煙雨中的三兩滴,是江南影像獨(dú)特的建構(gòu)風(fēng)格。例如《柳浪聞鶯》中就多次出現(xiàn)人物在雨中駐足,雨滴輕敲油紙傘,或者雨后雨水凝成串從屋檐滑落滴在青石板路上;又或者,雨水在江面、湖面上蕩開的一圈圈漣漪。這種聚焦于細(xì)微的呈現(xiàn)手法,從視覺角度補(bǔ)全了橫向構(gòu)圖缺失的縱向動(dòng)感,也契合江南細(xì)膩的情感傳統(tǒng)。

    綿延的江河、沉靜的湖泊和迷蒙煙雨,共同構(gòu)成了江南水鄉(xiāng)這一影像空間。

    (二)渡船與橋梁——江南的此岸與彼岸

    江南有著豐富的水域,為跨越這些水域空間,船舶與橋梁誕生了。

    船最早為突破水域空間,以交通工具的形象出現(xiàn),而后在中國(guó)的文學(xué)里,成為一個(gè)頻繁出現(xiàn)的意象,例如“泛彼柏舟,亦泛其流(《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》)”“留戀處,蘭舟催發(fā)(柳永《雨霖鈴》)”“欲濟(jì)無(wú)舟楫,端居恥圣明(孟浩然《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》)”等,船被賦予了深厚的美學(xué)意蘊(yùn),時(shí)常與人生飄零、離愁別緒等密切相連。在江南電影中,船是以一種獨(dú)特的空間形象出現(xiàn)的,它既是一種移動(dòng)的空間,順?biāo)鬟_(dá)成移步換景,但船艙內(nèi)部又是靜止空間,它巧妙地將靜止空間和移動(dòng)空間結(jié)合一起,延展敘事的空間,如電影《林家鋪?zhàn)印分械漠嬅妫ㄈ鐖D2)。因?yàn)槠潆p重性,在意象層面,它既提供了一種安定的意象,也是一種漂泊與不安的象征。

    船首先是作為一種“家”或“居所”,而這與江南的“漁家”這一生活群體密切相關(guān)?!洞航分?,老二一家捕魚為業(yè),他們的生活在船上。但是由于中華民族安土重遷之傳統(tǒng),這條小漁船形成的“家”并不是安穩(wěn)的避難所,只是因?yàn)槔隙患乙恢辟I不起新房,才暫居船上,只有到后來,老二一家為陽(yáng)陽(yáng)買了新房,我們才會(huì)有一種腳踏實(shí)地的安定感。船同時(shí)也作為一種移動(dòng)空間,用以承載人們的情感波動(dòng)和人生起伏,《柳浪聞鶯》的感情高潮就發(fā)生在船上,工欲善、銀心、垂髫三人飄蕩不定的三角關(guān)系,隨著搖搖擺擺的船展現(xiàn)在觀眾面前。

    如果說船是以移動(dòng)方式聯(lián)結(jié)水的此岸與彼岸的話,那么橋就是以固定姿態(tài)跨越水域、建立溝通的?!墩f文解字》對(duì)橋進(jìn)行如下釋義:“梁之字,用木跨水,今之橋也?!睒蛟谥袊?guó)的文化傳統(tǒng)中,既有愛情的聯(lián)結(jié)意義,如許仙與白娘子斷橋相逢,牛郎織女鵲橋相會(huì);又有別離意義,人們常在橋邊折柳相送。由此可見,橋已經(jīng)超越了物理意義上此岸和彼岸的連接物概念,成為人們情感的寄托。

    江南電影中的橋也有著重要的美學(xué)意義,石拱橋連接河兩岸,橋拱隆起、環(huán)洞圓潤(rùn),打破了單調(diào)的平坦空間,從視覺上增加了空間的立體感。同時(shí)橋作為連接此岸與彼岸的的工具,也可以暗示人物所處環(huán)境的改變或者人物心境的改變。在《早春二月》中,蕭澗秋有許多次過橋的場(chǎng)景,橋這邊是閉塞的芙蓉鎮(zhèn)和壓抑的環(huán)境,而橋的另一端是充滿生氣的學(xué)校和孩子們,蕭澗秋在橋上的往復(fù)其實(shí)是他在面對(duì)這種環(huán)境沖突時(shí)內(nèi)心的猶豫與掙扎。蕭澗秋駐足在橋上,向遠(yuǎn)處凝望,他的背后是寧?kù)o的芙蓉鎮(zhèn),而遠(yuǎn)處是動(dòng)蕩的世界(如圖3)。

    在江南電影中,一方流水潺潺、一葉扁舟飄飄蕩蕩、一座拱橋靜靜佇立,它們超越了此與彼的邊界,共同形成了獨(dú)特的江南影像。然而值得注意的一點(diǎn)是,盡管橋與船是此岸到彼岸的聯(lián)結(jié)物,但這種聯(lián)結(jié)卻是暫時(shí)的。而江南的水雖然看起來是動(dòng)態(tài)的,但在畫面中它卻永遠(yuǎn)是流動(dòng)的,這種永遠(yuǎn)的流動(dòng)或許是另一種意義上的永恒。

    二、江南影像與敘事空間

    由于江南的地理特性,水域多且縱橫,橋梁和渡船連通各處,構(gòu)成了獨(dú)特的小鎮(zhèn)景觀,這些南方的小鎮(zhèn)有著青瓦白墻,綿延著青石板路和深深的小巷。它們往往根植于傳統(tǒng)的土壤,有著深厚的鄉(xiāng)土文明的沉積。而其獨(dú)特的氣質(zhì)也拓寬了電影的敘事空間。如《小城之春》就是小城電影的代表之作,《早春二月》《芙蓉鎮(zhèn)》都取景于芙蓉鎮(zhèn)?!稉u啊搖,搖到外婆橋》則取景于周莊鎮(zhèn),《似水年華》取景于烏鎮(zhèn),《柳浪聞鶯》取景嵊州,《春江水暖》則在富陽(yáng)拍攝。而這些作為江南電影敘事背景的小鎮(zhèn),可以歸納出以下共性。

    (一)封閉穩(wěn)定

    江南多丘陵,因而較少出現(xiàn)占地很廣的大型城市,這些小鎮(zhèn)最突出的特點(diǎn)就是小,小代表著封閉也代表著穩(wěn)定。

    《小城之春》就是典型封閉敘事環(huán)境的代表,故事發(fā)生在一座古老、頹敗的長(zhǎng)墻圍繞而成的江南小城。全片只有三個(gè)主要場(chǎng)景,戴禮言的家、花園的墻、城頭。故事始終發(fā)生在城內(nèi),綿延的城墻將人物的生活軌跡框定在這個(gè)有限范圍內(nèi),人物儼然成為小城里的囚徒。這種有限場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn),是一種敘事空間的困境,而這種空間困境展現(xiàn)的則是人物面臨的困局。

    封閉的穩(wěn)定的環(huán)境隨之而來的是穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系,正如費(fèi)孝通所說:“鄉(xiāng)土社會(huì)的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動(dòng)范圍有地域上的限制,在區(qū)域間接觸少,生活隔離,各自保持著孤立的社會(huì)圈子?!盵3]即我們常說的“熟人社會(huì)”。這種“熟人社會(huì)”在《早春二月》中體現(xiàn)的更為極致?!对绱憾隆分械能饺劓?zhèn)是一個(gè)“大家都相互認(rèn)識(shí),多一個(gè)外鄉(xiāng)人他們會(huì)覺得眼生”的小鎮(zhèn),而空間的擠壓導(dǎo)致人們形成了穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系。蕭澗秋的到來對(duì)于芙蓉鎮(zhèn)的原住民來說是一個(gè)“意外”,這種小鎮(zhèn)的空間建構(gòu),為后續(xù)蕭澗秋作為個(gè)體在這個(gè)小型社會(huì)遇到的困境和產(chǎn)生的迷茫埋下了伏筆。

    (二)新舊沖突

    小鎮(zhèn)有著穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu),但與外部世界也并非完全隔絕,代表現(xiàn)代性的外部因素進(jìn)入小鎮(zhèn),會(huì)在這里誕生出復(fù)雜的融會(huì)與碰撞。

    《小城之春》里的現(xiàn)代性是由城外來的章志忱帶來的(如圖4),而傳統(tǒng)性則停留在以戴禮言為代表的那片廢園里,矛盾就集中體現(xiàn)在了周玉紋的身上,一方面是她與戴禮言存在婚姻關(guān)系,受到傳統(tǒng)婚姻和禮教的束縛,另一方面她對(duì)章志忱舊情不忘,再次見面又點(diǎn)燃激情,是自然情感的流露。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的矛盾使得幾人陷入一種迂回的情感困境。周玉紋在城墻上徘徊的場(chǎng)景可以說是這種矛盾的集中體現(xiàn),背后是小城和困住她的婚姻,面前是也許廣闊的外部世界和她無(wú)法觸及的生活的可能性。

    如果說《小城之春》的矛盾性是個(gè)人之間的情感糾葛,而《早春二月》的矛盾性則出現(xiàn)在了蕭澗秋和芙蓉鎮(zhèn)這個(gè)社會(huì)之間。蕭澗秋是外面城里來的人,是受過高等教育、具有現(xiàn)代性思想的新青年,而芙蓉鎮(zhèn)則封閉又傳統(tǒng)。當(dāng)蕭澗秋處于情誼與同情幫助老同學(xué)的遺孀和孩子時(shí),芙蓉鎮(zhèn)卻傳出了中傷蕭澗秋的流言蜚語(yǔ)。影片中,蕭澗秋在連接兩地的林蔭道上的反復(fù)徘徊顯示出他的無(wú)奈、困惑與迷茫?!对绱憾隆氛宫F(xiàn)得是一個(gè)年輕的知識(shí)分子面對(duì)強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量的單純和困惑。

    《柳浪聞鶯》結(jié)尾中的送別場(chǎng)景更是將這種矛盾刻畫到了極致。銀心、垂髫和工欲善三人在雨中佇立,最后銀心坐上了去往美國(guó)的車,垂髫和工欲善在雨中默默目送。層巒疊翠的山、淅淅瀝瀝的雨、漸行漸遠(yuǎn)的人們和沉默不語(yǔ)的西湖,與影片中垂髫、銀心演出的《梁?!分惺讼嗨瓦b相呼應(yīng),是最具江南意蘊(yùn)的送別場(chǎng)景。而這一別既是三人友誼與愛情、理想與現(xiàn)實(shí)沖突后走向最后的平靜,也是從嵊州越劇團(tuán)走出來的銀心和垂髫對(duì)于越劇傳統(tǒng)的告別。

    (三)宿命循環(huán)

    高速發(fā)展的現(xiàn)代文明和積累深厚的傳統(tǒng)文明的相逢,并沒有呈現(xiàn)出北方電影中的破壞性,江南獨(dú)特的文化氣質(zhì)弱化了這種沖突,使其在南方的小鎮(zhèn)里沉淀下來,達(dá)到了一種獨(dú)特的平衡。江南電影中的小鎮(zhèn)生活顯露出一種緩慢而沉靜的氣質(zhì),但這種平穩(wěn)表象下又隱含著人們的困惑與彷徨,這種被壓抑的沖突,在小城人民的時(shí)代更迭中,變成了一種輪回與宿命。

    《小城之春》中周玉紋渴望逃離小城,與章志忱奔赴外面的世界。但戴禮言的自殺最終困住了周玉紋的步伐,她依舊留在這座小城,日復(fù)一日的在城墻上徘徊,無(wú)法離開,也無(wú)可奈何。這是周玉紋的宿命。《春江水暖》中,顧家三代人都生活在富陽(yáng)縣,影片雖然講的是中國(guó)式的親情與人倫關(guān)照,但卻是通過四季變換來表達(dá)輪回的時(shí)間。影片最后,顧老太太離世,露露懷孕,新的生命即將誕生,生命在此達(dá)成某種輪回,而通過生命的更迭,時(shí)間的無(wú)限感也被無(wú)盡放大。我們能看見顧家的后代生于斯長(zhǎng)于斯,在恒久流淌的富春江水畔,開啟新的生活循環(huán)。

    《歲歲清明》中杭城少爺尹逸白最終被日軍殺害,以后的每個(gè)清明,阿敏都會(huì)去尹逸白的墳前看他,從跟父親兩個(gè)人(如圖5a),到自己一個(gè)人(如圖5b),再到只剩下光禿禿的墳塋。幾十年后,連墳塋也被風(fēng)雨磨平,趙家的茶園被新的植被覆蓋,西湖依舊包蘊(yùn)人們一切的喜悲,紫云山依舊游人如織,新生的孩子們會(huì)站在曾經(jīng)的墓地上遠(yuǎn)眺并感嘆西湖之美(如圖5c)。云卷云舒之間是舊時(shí)代的落幕和新時(shí)代的到來。

    值的得一提是,《小城之春》中的戴秀、《早春二月》里的陶嵐都有著蓬勃的生命和對(duì)外界的向往,《春江水暖》里的顧喜最終也沖破了家人的壓制收獲了自由的愛情,《歲歲清明》最后出現(xiàn)的小孩代表的是和平年代的新生力量,她們是留給這個(gè)封閉和傳統(tǒng)小鎮(zhèn)的一個(gè)“破口”,給人以新生的希望感。

    江南電影中的小鎮(zhèn)作為敘事背景,提供了一個(gè)全新的敘事空間,營(yíng)造了獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)。這些小鎮(zhèn)已然成為一種充滿隱喻的符號(hào),成為表達(dá)創(chuàng)作者反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與社會(huì)等關(guān)系的全新領(lǐng)地。

    三、江南影像及其文化氣質(zhì)

    “大漠孤煙塞北,杏花春雨江南”,中國(guó)的文化粗略來說分為南北兩大類。不同的自然環(huán)境,孕育了不同的地域文化,也塑造了迥然不同的民族氣韻。而這些在影片中也呈現(xiàn)為視聽語(yǔ)言、造型藝術(shù)和思想傳達(dá)上的巨大差異。

    劉士林曾說:“中華民族生命本性中的‘審美-詩(shī)性機(jī)能,正是在江南獲得了健康成長(zhǎng)的生態(tài)環(huán)境?!纱丝芍衔幕举|(zhì)上是一種‘審美-藝術(shù)為精神本質(zhì)的詩(shī)性文化形態(tài)?!盵4]換言之,江南具有的是一種詩(shī)性的審美。這種詩(shī)性的審美在影像的選取和呈現(xiàn)上也可以看出,西北電影呈現(xiàn)的是“白馬秋風(fēng)塞上”,是寬廣深厚的土壤和奔涌的大江大河。以《黃土地》為例,將古老的黃土高原作為敘事空間,將畫面的空間主體指向黃土地和黃河水,以“簡(jiǎn)練、沉穩(wěn)”的構(gòu)圖宗旨,凸顯不動(dòng)的藝術(shù)?!饵S土地》的影像呈現(xiàn)是平鋪直敘、不加掩飾的,黃土地以一個(gè)穩(wěn)定而沉默的形象出現(xiàn)在畫面里,肩負(fù)起當(dāng)?shù)鼐用裉?shí)穩(wěn)重的性格特質(zhì)。

    和西北電影中大量出現(xiàn)的線條與“面”不同,江南電影選取的山水都是秀麗的柔美的,江南電影的水是曲折的,山是通透的。它們層層疊疊,加強(qiáng)的是畫面的縱深感。在呈現(xiàn)手法上“較少使用影像夸張的手法來塑造‘面的空間,其構(gòu)圖手法往往是自然的,景別也是采用中國(guó)山水畫的構(gòu)圖方式以中遠(yuǎn)景為主”[2]213,《春江水暖》中對(duì)于富春江的展現(xiàn)就極具流動(dòng)感。這樣“山水長(zhǎng)卷”式的影像構(gòu)建,達(dá)到了“人在畫中游”的體驗(yàn),更富流動(dòng)性和空間性。江南電影更像是一卷有留白的山水畫,給人以“言有盡而意無(wú)窮”的含蓄的審美體驗(yàn)。

    劉承華在其《文化與人格》一書中就論述了不同民族的人性特征在很大程度上是由自然環(huán)境造成的。江南的地域環(huán)境和生產(chǎn)方式造就了江南獨(dú)特的民族氣質(zhì)和文化。對(duì)這種文化的探討也眾說紛紜,董楚平認(rèn)為江南文化與吳越文化一脈相承,它的核心可以被概括為“柔、細(xì)、雅”三個(gè)特點(diǎn)。陳望衡則指出:“其從總體傾向來看,是一種陰性的文化、柔性的文化、唯美的文化。正是這種文化決定了江南的審美品格。”[5]不難看出,論及江南文化人們首先想到的便是“柔”。

    西北電影往往表現(xiàn)人與自然的對(duì)抗性,而江南電影中的人與自然則呈現(xiàn)出一種“晴山看不厭,流水趣何長(zhǎng)”的和諧共生關(guān)系。換言之,西北電影呈現(xiàn)的是一種剛性文化,表達(dá)蓬勃的原始的野性之美,而江南電影呈現(xiàn)的是婉約含蓄的柔性文化。這種文化特質(zhì)體現(xiàn)多個(gè)方面。首先從視聽語(yǔ)言上。視覺上江南電影極少出現(xiàn)大面積的對(duì)比,采用的是“影像山水長(zhǎng)卷”的手法,模糊山與水、自然和人文的邊界,使其融為一體、渾然天成,在聽覺上也多用吳儂軟語(yǔ),《小小得月樓》《小城二月》全程采用吳語(yǔ)對(duì)白,《海上花》全程滬語(yǔ),《春江水暖》用了富陽(yáng)地區(qū)的方言,這種方言的選用,在吳儂軟語(yǔ)間將江南的“柔”體現(xiàn)出來。其次是意象的選取。江南電影大多刻畫細(xì)致入微,只有在江南電影中我們才能看見“楊柳依依風(fēng)細(xì)細(xì)”,例如前文提及的《柳浪聞鶯》中的雨天場(chǎng)景。江南電影會(huì)花大量的鏡頭去拍一縷柔弱的柳枝如何在風(fēng)中擺動(dòng),殘荷枯枝如何在雨中搖曳,雨水如何在湖面蕩開層層漣漪,著筆于不起眼處,以精微見廣大。

    然而江南的“柔性”并非脆弱的,從商周時(shí)期的太湖文化和湖熟文化,到太伯奔吳形成的吳越文化,以及晉室南渡使得政治中心南移,儒家文化與本就根植于南方的禪宗與道教文化的融合,多方文化的匯聚,使江南呈現(xiàn)出水利萬(wàn)物而不爭(zhēng)的包容氣度。一言以蔽之,江南的詩(shī)性文化是中國(guó)人文精神的最高代表。江南電影中塑造了一大批如蕭澗秋(《早春二月》)、戴禮言、章志忱(《小城之春》)、尹逸白(《歲歲清明》)、秋瑾(《秋瑾》)、瓊珠(《漁家女》)等形象,他們大多是文弱書生或柔弱女子,但是在他們身上卻凝聚著某種強(qiáng)大的精神力量,他們或堅(jiān)守心中道義,或?yàn)槔硐霝榧覈?guó)而抗?fàn)?。但他們的抗?fàn)幉皇寝Z轟烈烈的,而是一種由內(nèi)而外、沉默且堅(jiān)持的,是蘊(yùn)含在江南青山秀水下生命的韌性,是傳統(tǒng)中華文化溫柔敦厚、堅(jiān)忍不拔的獨(dú)特表達(dá)。

    四、結(jié)語(yǔ)

    江南電影取材于江南山水之間,通過對(duì)江南自然山水和人民生活圖景的再現(xiàn),構(gòu)建起獨(dú)具美感的江南影像,創(chuàng)造了獨(dú)具特色的敘事空間。江南電影已經(jīng)超越影片本身,成為江南地區(qū)人們民族情感和文化認(rèn)同下的一種影像記憶,而這種通過影片呈現(xiàn)出的影像記憶實(shí)際上也包蘊(yùn)著獨(dú)屬于江南的民族文化氣質(zhì)。江南電影影像建構(gòu)和審美氣質(zhì)的探討,對(duì)于江南電影的發(fā)展提供了理論參考和價(jià)值追尋,為中國(guó)美學(xué)電影類型片的發(fā)展提供了思路。

    參考文獻(xiàn):

    [1]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京:北京電影學(xué)院,2005.

    [2]宋奕.影像江南[D]南京:南京藝術(shù)學(xué)院,2012.

    [3]費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京:群言出版社,2016:5.

    [4]劉士林.江南與江南文化的界定及當(dāng)代形態(tài)[J].江蘇社會(huì)科學(xué),2009(5):228-233.

    [5]陳望衡.江南文化的美學(xué)品格[J].江海學(xué)刊,2006(1):46-50.

    作者簡(jiǎn)介:翁佳箐,溫州大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

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