如此古典又如此現(xiàn)代的“荒原”
——關(guān)于索南才讓《荒原上》的討論

主持：徐兆正

討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評(píng)研究院教師及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

文字整理：詹雯慧、鄭新馨

一、“荒原上”的精神面貌

徐兆正：各位老師、同學(xué)，今天我們來討論索南才讓的小說集《荒原上》。以“是什么”的主題而論，我先做一個(gè)事實(shí)判斷，以俟引玉。《在辛哈那登》以尋找父親為主題，《德州商店》 亦由給馬看病引出父子血緣的疑問，是以這篇小說不妨同《在辛哈那登》對(duì)讀：“尋找父親”為何讓索南才讓如此迷戀？接下來又有《牛圈》《接下來干什么》《禿鷲》三篇：《牛圈》由打獵故事與“反盜獵故事”兩部分組成，《接下來干什么》表面上看是一個(gè)巡山隊(duì)的故事，但作者忽而筆鋒一轉(zhuǎn)，提及同伴金蓋過去的生活。《禿鷲》與之相似，乍看仿佛寫的仍是生活瑣事，而這瑣事本身即是作品的結(jié)構(gòu)，它們將一個(gè)不太重要的人物“叔叔巴斯”擢升起來，令我們看到了他過去的生活。

此外頗可注意的是《我是一個(gè)牧馬人》與《所有的只是一個(gè)聲音》。前者圍繞“她”與“我”展開。“她”是一匹母馬，“我”是一個(gè)單身牧馬人，通篇都是布寧式的細(xì)膩與哀愁，后者則從人與自然關(guān)系出現(xiàn)裂痕正式邁向人世的種種糾葛，它寫的是“我”的女朋友來看“我”又離開“我”?？偟膩碚f，《荒原上》這個(gè)集子涉筆當(dāng)下牧區(qū)的眾生百態(tài)，它不像我們過去看的一些小說集，而更近于“系列小說”，諸篇之間存有頗多契合及呼應(yīng)。各位不妨從此切入，試論《荒原上》呈現(xiàn)了一種怎樣的精神面貌？

袁榮新：我想先用一句話抽象地概括一下索南才讓小說的基本內(nèi)容，就是 “生命的不斷死亡與復(fù)蘇”。在這一認(rèn)知下，我認(rèn)為作者元?dú)饬芾斓奈淖窒峦嘎吨环N宿命感和生命強(qiáng)力，而這源于作者和他的人物在面對(duì)殘酷的生存環(huán)境時(shí)所生發(fā)的悲憫精神。接下來我想討論的是這部小說集為什么具有這樣的精神面貌，以及其“中國(guó)性”和“特異性”是如何產(chǎn)生的。

這部小說集的精神面貌是透過作者的多重關(guān)系書寫表現(xiàn)出來的，與傳統(tǒng)發(fā)生在城市空間里的小說不同，《荒原上》在“關(guān)系書寫層面”表現(xiàn)出了多維度，作者不僅寫人與人之間的關(guān)系，也聚焦人與動(dòng)物，人與自然的關(guān)系。比如《荒原上》這個(gè)同題中篇，基本事件就是草原上的村長(zhǎng)派遣五人部隊(duì)前往“荒原”去執(zhí)行滅鼠行動(dòng)，但是這部小說之所以顯得元?dú)饬芾?，充斥著生命?qiáng)力和悲憫意緒，是因?yàn)樵谇巴涞幕脑倪^程中，確羅、金嘎、兀斯、烏蘭、南十嘉等人必須面對(duì)荒原的殘酷生存條件，以及黑夜帶給人的“恐懼”?！翱謶謺鴮憽痹谶@個(gè)中篇小說里主要表現(xiàn)為三件事，其一，是對(duì)尚未發(fā)生的事情的恐懼，就是“鼠疫”的威脅；其二，是對(duì)于不可命名的事物的恐懼，即“荒原感”；其三，是死亡對(duì)人的精神壓迫。于是，故事就在這個(gè)小隊(duì)對(duì)抗黑夜、疾病、殘酷的自然條件中展開了。

此外，文本中的幾個(gè)事件也值得我們關(guān)注，其一是“講故事”與“寫信”：“我”在黑夜里給大家講故事，通過敘事中存在的生命感覺，幫助大家重塑被恐懼破壞的生命經(jīng)絡(luò)；還有“我”（就是卡爾諾）與故事中女性的戀愛關(guān)系，書信展現(xiàn)出二人關(guān)系的溫存，但是這段戀情還是在該女性要去結(jié)婚的前提下被扭斷了，剩下的只是卡爾諾冷夜的絕望；其二也與上述相關(guān)，隨著進(jìn)入荒原的時(shí)間越來越長(zhǎng)，小說里的人物都開始敵視對(duì)方，并且被自己的情欲折磨。

徐兆正：索南才讓賦予牧區(qū)故事以何種精神樣貌以及怎樣的“中國(guó)性”或“獨(dú)異性”，實(shí)則隱含著一個(gè)前提?！盎脑痹谒髂喜抛屵@里自然無妨指向故事發(fā)生的環(huán)境，但它也未嘗不使人想到T.S.艾略特?！痘脑稀烦霭嬗?021年，九十九年前的1922年，艾略特發(fā)表了《荒原》。在《荒原》與《荒原上》之間，不只是題目相似，我們還會(huì)看到，盡管兩部書間隔著一個(gè)世紀(jì)，但精神氣息的幻滅卻是肖似，乃至可說萬(wàn)殊一轍。這種幻滅感可能是袁榮新剛才說的，每個(gè)人都有他所要承擔(dān)的孤獨(dú)?；蛘哂靡粋€(gè)詩(shī)意的說法：每個(gè)人都面臨著自己的深淵。但我還是想請(qǐng)大家基于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)來談一下，亦即在那個(gè)隱含前提之下，索南才讓的小說具有怎樣的“獨(dú)異性”？舉例來說，作者書寫的孤獨(dú)，是否因其處理的對(duì)象而與本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)相勾連且在此基礎(chǔ)上變異？此外，談?wù)撘徊啃伦?，除了要看它與西方經(jīng)典文學(xué)的相似（至少對(duì)于“80后”索南才讓是如此）、在本國(guó)文學(xué)譜系的位置，更重要的也許還要去把握它同當(dāng)下時(shí)代癥候的隱秘聯(lián)系，這一點(diǎn)之于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)尤其關(guān)鍵。

袁榮新：老師，我還想談一下索南才讓在《荒原上》表現(xiàn)出的“荒原意識(shí)”與上世紀(jì)艾略特《荒原》中的“荒原意識(shí)”有何不同。艾略特的《荒原》誕生于“一戰(zhàn)”之后的殘酷境遇，不止如此，尼采所指認(rèn)的“上帝之死”也給予了歐洲那批知識(shí)分子源于“信仰之夜”的恐慌，在這種境遇下，西方文學(xué)出現(xiàn)了“神性回歸”的傾向。艾略特作為一位基督徒詩(shī)人，是渴望通過宗教來拯救世界的。在艾略特所描繪的到處都充滿死亡、陌生、棄絕的“荒原意象”中，他所采取的不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值唾棄的態(tài)度，其中也蘊(yùn)含著無限的留戀與悲憤。通俗地說，艾略特是通過過去的記憶來看待現(xiàn)代的“荒原”的，正如艾略特在另一首詩(shī)中提到的“要有一剎那果決獻(xiàn)身的勇氣”。

而索南才讓《荒原上》的“荒原感”顯然受到了“荒原”意象的影響，一群人去草原上殺死老鼠，而老鼠死亡的漫漶又給人帶來無邊的威脅。除此之外，我們還可以看到索南才讓在描繪牧民生活時(shí)對(duì)于“動(dòng)物世界”的關(guān)注，以及“人與動(dòng)物”之間的倫理敘事，我認(rèn)為“動(dòng)物”在索南才讓的作品里不僅僅是作為牧民生產(chǎn)力的工具而存在，其中還有作家對(duì)與殘酷環(huán)境對(duì)抗的生命強(qiáng)力的關(guān)注。與艾略特基督信仰下的“荒原”相比，索南才讓“荒原意識(shí)”的背后其實(shí)是作為邊地少數(shù)民族的“泛神論”和原始信仰。正是這種視角，讓索南才讓把握住了“荒原上”的勃勃生機(jī)，也讓他對(duì)城市文明展開反思。

徐兆正：說得非常好，我總結(jié)一下你的觀點(diǎn)。在你看來，《荒原》 的線索是 “上帝之死——信仰之夜——神性回歸”，要通過過去的記憶、通過宗教來拯救作為“荒原”的現(xiàn)代。在《荒原上》，“荒原”除了含有這層意思，“動(dòng)物”的存在又令邊地人民意識(shí)到得以同殘酷環(huán)境對(duì)抗、與城市文明區(qū)隔的“生命強(qiáng)力”。如果沿著你的思路，索南才讓的“荒原”便不是一個(gè)需要依憑外界因素拯救的對(duì)象，它本身即辯證地內(nèi)蘊(yùn)著威脅和拯救的雙重可能。不過，以上你說的這些，包括你最后談到的基督教與泛神論的對(duì)跖，可能還不屬于對(duì)一種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)差異性因素的辨析。

王瀾汐：這部小說集中的十個(gè)短篇，透露出一種關(guān)于生命本能的恐懼。這種恐懼首先體現(xiàn)在家庭中。家庭是人類恐懼產(chǎn)生的原生領(lǐng)域，從嬰兒脫離母胎起，人類起初是按照盧梭認(rèn)為的“君主制”的方式去探索生命經(jīng)驗(yàn)，以此獲得家庭的持續(xù)關(guān)注。但當(dāng)他們逐漸意識(shí)到自己不是家庭的中心時(shí)，恐懼便開始滋生?！痘脑稀愤@部小說集寫到的牧民家庭通常都有一種原生的戰(zhàn)斗欲望以及原始的愛恨情仇。最典型的就是《所有的只是一個(gè)聲音》這篇小說，寫熱戀中的“我”怎樣和“招惹”自己的女孩一起毀滅。小說里面提到了“我”在精神沒有問題之前就是一個(gè)怪人，其實(shí)“怪”就能說明戰(zhàn)斗欲望。至于原始的愛恨情仇，《在辛哈那登》中，“我”為了給母親報(bào)仇，把撞死母親的牛肢解掉，以及《我是一個(gè)牧馬人》中反復(fù)提及的“我恨透了馬販子”等，都體現(xiàn)了人類最簡(jiǎn)單的情感邏輯。

第二個(gè)方面則是凸顯人在面對(duì)大自然時(shí)的恐懼。人雖然有能動(dòng)性，能利用自然，但在面對(duì)大自然壓倒性的力量時(shí)，人的力量根本不值一提，生命受到威脅時(shí)的恐懼已經(jīng)侵入了人的心智?！渡街g》一篇，海春先行一步去挖蟲草，在戈壁灘碰到了無名尸體，恐懼的感覺立馬直沖腦門：“站了不到三分鐘，海春飛也似的逃走。他再也感覺不到累了，眨眼間就拉開了幾百米的距離，但恐懼感絲亳沒有減退，反而更加強(qiáng)烈了?！焙髞恚?duì)員的死壓垮了他在極端環(huán)境下求生的欲望：“他像九成一樣坐在房間里，看著外面的世界漸漸迷茫起來。他亳不懷疑生命正在離他而去，一點(diǎn)一滴地消逝著，但他不再覺得死亡是一種恐懼，他已經(jīng)不在乎是生是死了，他什么也不再想，他從來都沒有這么安寧過。海春閉上眼睛的時(shí)候，又一場(chǎng)大雨沿著干枯的河床徐徐而過。兩間房子就像是兩座白色的墓穴，安安靜靜矗立于茫茫戈壁?！?/p>

林浩：剛剛同學(xué)們說到的敵視或者生命本能的恐懼，可以說是索南才讓在一個(gè)極端情況下重新試探人際關(guān)系以及人與自然的關(guān)系。在我的閱讀體驗(yàn)里，牧民與自然或者牧民之間的關(guān)系是非常牢靠的。李娟的“牧場(chǎng)”系列就是一個(gè)很好的證明。在這里我還想特別提一下萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作，尤其是《撞死了一只羊》。我看的是電影，講的是兩個(gè)都叫金巴的同名者，一個(gè)開車撞死了一只羊，決心要超度它；一個(gè)是為父尋仇的殺手，劇情就在兩者身份的換位中展開。我想強(qiáng)調(diào)的是，牧民生活，或者說邊地生活，在我們的經(jīng)驗(yàn)里也許充滿神性，人的性格也爽朗、果斷、執(zhí)著。但索南才讓這部小說集里的草原并非是這樣。在這里，我其實(shí)并沒有讀到所謂的“草原的信仰”，也讀不到“人的執(zhí)著”，好像都只是在解決一個(gè)個(gè)小小的內(nèi)心執(zhí)念。小說也并不聚焦情節(jié)的延展，因?yàn)榍楣?jié)經(jīng)常被打斷，作家似乎在借此尋求某種外延的意蘊(yùn)。在解決每個(gè)小執(zhí)念時(shí)，人物的表現(xiàn)通常是豁達(dá)的，這種人物刻畫上的一致性，讓我們大概能夠感受到創(chuàng)作主體的性格姿態(tài)。

在我看來，這部小說集處理的一個(gè)核心問題，是人如何自洽或與他人和解。親情，尤其是父子之情，是索南才讓高度關(guān)注的主題。如在《在辛哈那登》中，主人公承載著母親的囑托、對(duì)父親的恨意以及自身對(duì)“父子”之情的需求，他因此尋找出走的父親。等他找到時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)父親已經(jīng)組建了新的家庭，他被父親拋棄了。主人公所有的需求瞬間落空，但索南才讓筆鋒一轉(zhuǎn)，在“我就是你的兒子”的喃喃自語(yǔ)中，完成了自洽與和解?！兜轮萆痰辍贰抖d鷲》也是聚焦父子關(guān)系的糾葛與解決。《山之間》和《接下來干什么》是指向人與自我關(guān)系的和解。《山之間》里，在九成去世后，海春的宿命其實(shí)也是死亡。但是在面對(duì)死亡的宿命時(shí)，海春“不再覺得死亡是一種恐懼”，“他從來都沒有這么安寧過”?！督酉聛砀墒裁础?中的金蓋也是這樣，明明在非常執(zhí)著地追逐盜獵者，但在他講完故事之后，瞬間放棄了追捕。這種變化就是在敘述中達(dá)成的一種自洽。

王瀾汐：林浩師兄提到了這部小說集里家庭關(guān)系有種不是那么牢靠的感覺。我們閱讀小說時(shí)，比如第一篇《在辛哈那登》，“我”冷眼旁觀父母之間長(zhǎng)期的“折磨式”關(guān)系，這種冷眼旁觀可能是一種因?yàn)榭謶侄纬傻姆烙鶛C(jī)制，而這樣的冷漠關(guān)系也會(huì)讓讀者感到恐懼。

鐘依菲：我想談一下小說集的精神面貌問題。我在小說中關(guān)注到了索南才讓對(duì)人和動(dòng)物、自然之間的關(guān)系書寫，對(duì)于少數(shù)民族作家或者是長(zhǎng)期生活在邊地的作家而言，他們的小說中總是不乏探討人和自然關(guān)系的部分。我認(rèn)為小說中的這些牧民對(duì)于自然不是征服，而是相輔相生，甚至自然的部分占了更大的比重。比如說《牛圈》的老金，小說中提到老金和盜獵者的狩獵是不一樣的，《我是一個(gè)牧馬人》 中更加突出人和動(dòng)物的關(guān)系，就是我和母馬塔合勒的關(guān)系，在小說的最后火焰又生下了一頭小馬駒，并取名為塔合勒，這在小說中形成了生命的循環(huán)。在書寫人和自然的關(guān)系時(shí)，索南才讓突出了邊地牧民對(duì)于自然的敬畏，具有類似于信仰的傾向。

張楚悅：和艾略特等西方文學(xué)中的“荒原”意象不同，索南才讓筆下的荒原是故事展開的真實(shí)場(chǎng)域，它是滅鼠工作展開的荒原，六個(gè)來歷、性格各異的男人湊成一支臨時(shí)的滅鼠工作隊(duì)，時(shí)而圍爐取暖，時(shí)而又爭(zhēng)論不休，有人學(xué)會(huì)了認(rèn)字，有人告別了舊愛，有人吐露了往事，有人在荒原上失落，有人在荒原上重新認(rèn)識(shí)自己，“荒原”中蘊(yùn)含著友情與愛情的撕扯，體現(xiàn)了對(duì)人與人之間情感關(guān)系的思考，這種思考本身是具有“中國(guó)性”的。而且索南才讓作為一個(gè)牧民，他既展現(xiàn)出了傳統(tǒng)牧民的生活，表現(xiàn)了對(duì)自然、對(duì)萬(wàn)物生靈的尊重與熱愛，同時(shí)他筆下的牧民又不再是傳統(tǒng)的牧民，而是城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的年輕牧民，他們的生活水平在提高，視野也愈發(fā)開闊，比如他們熱衷于購(gòu)買股票和基金、網(wǎng)戀等等。小說呈現(xiàn)了他們所承載的傳統(tǒng)文明在城市文明侵蝕下的堅(jiān)守、退讓、彷徨與融合?！痘脑稀防锏目栔Z某種程度上是作者的投射，這與索南才讓具有知識(shí)分子與牧民的雙重身份有關(guān)。

嚴(yán)沈幽：有同學(xué)談到牧區(qū)的倫理問題，針對(duì)這個(gè)問題，我認(rèn)為整本《荒原上》所呈現(xiàn)的牧區(qū)民眾的精神面貌是獨(dú)特的，似乎不能用一種強(qiáng)烈規(guī)范，即明確判斷哪種行為是正確或錯(cuò)誤的。牧民們的行為，更多是受自身自然的生命原力影響。他們都是孤寂荒原上的迷茫者，卻勇敢地往前走。這種孤獨(dú)感背后，并不是對(duì)現(xiàn)代生活侵入的強(qiáng)烈抵觸，而更多帶有一種迷茫和緬懷的思緒。索南才讓的文字，雖然寫的是牧民的日常生活，但因其遠(yuǎn)離我們的日常，所以能夠帶給我們陌生化的審美效果，整體富有“怪”的特色。但是這種“怪”的背后，又蘊(yùn)藏著某些普遍性的生命觀念，即故事雖然寫的是草原，但其實(shí)所表達(dá)的某些主題和思考具有普遍意義。比如《在辛哈那登》寫的是一個(gè)兒子尋找父親的經(jīng)歷，但故事的最后，“我”放過了父親，這可能就是象征著人即使放棄曾經(jīng)的精神支柱，依然可以重新凝結(jié)自我的生命力量。我個(gè)人最喜歡的是《山之間》。在其荒誕的結(jié)尾背后，似乎隱藏著更深刻的愛恨交織的情感與思考。像海春和九成的關(guān)系，有時(shí)近，有時(shí)遠(yuǎn)。海春剛開始愿意和九成一起去遙遠(yuǎn)的雪山采摘蟲草，是想獲得巨大的利益。他身上有著小老百姓的精明小心。但在面臨生死存亡之際，他又非常有俠氣，明明自己也瀕死，卻將九成背回了石頭房中。這個(gè)故事里有一種精神力量沖擊著我。

二、在“現(xiàn)代”與“古典”之間

徐兆正：《荒原上》 的確給我們這些經(jīng)常閱讀城市文學(xué)的讀者帶來了耳目一新的感受，同時(shí)，于廣義的“邊地文學(xué)”范疇，索南才讓的作品又截然不同于瑪拉沁夫、萬(wàn)瑪才旦、扎西達(dá)娃、央珍甚至是馬原等人的寫作，他既忠實(shí)呈現(xiàn)了邊地生活的紛繁樣態(tài)，又沒有制造進(jìn)入作品的困難。這種困難指的是，“新時(shí)期”以降的文學(xué)作品，但凡寫到邊地，作品有時(shí)就會(huì)顯得怪異，甚至是劉亮程的《本巴》——盡管這本小說非常出色，但我還是要說：恰恰由于神話因素在這本書介入得太多，并且當(dāng)神話不再作為故事發(fā)生的背景而變成故事的一個(gè)本體，即使會(huì)生出一定的陌生化效果，進(jìn)入這樣的作品語(yǔ)境還是困難的。反觀索南才讓，我們不妨想一想他是如何在“忠實(shí)”與“可讀”兩者之間做到了允執(zhí)厥中？如此一調(diào)和，又產(chǎn)生了怎樣的敘事效果？我還是先分享一下自己的看法，以奏投礫引珠之效。

同學(xué)們?cè)谡劦剿髂喜抛寱r(shí)，大多選取了一個(gè)“他者”作為理解的參照系，這個(gè)“他者”就是城市。盡管看法并不統(tǒng)一，但你們普遍認(rèn)為書寫邊地風(fēng)景的《荒原上》和“傳統(tǒng)發(fā)生在城市空間里的小說”不同。一種看法是，這種不同印證于兩者的隔絕：《荒原上》除了處理“人與人”的關(guān)系，也聚焦“人與動(dòng)物”“人和自然”的關(guān)系，所以其中內(nèi)蘊(yùn)著作家對(duì)以“人與人”關(guān)系為主體的城市文明的反思；另一種看法是，這種不同體現(xiàn)在兩者的互滲：索南才讓筆下的牧民是“城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的年輕牧民”，因此具有雙重身份的作家在面對(duì)傳統(tǒng)文明與城市文明融合時(shí)著意顯露了邊地人民“堅(jiān)守、退讓、彷徨”等心理。這兩種說法都不錯(cuò)，但我在讀完小說集后，首先想到的是古典敘事與現(xiàn)代敘事的分際問題。

古典敘事，“敘事”在此取廣義，即現(xiàn)代社會(huì)與城市文明到來以前的文學(xué)樣式。和這種文學(xué)樣式相匹配的社會(huì)形態(tài)，我們姑且稱之為鄉(xiāng)土文明。因此在古典敘事與現(xiàn)代敘事分殊的背后，是鄉(xiāng)土文明與城市文明的根本對(duì)跖。兩種文明形態(tài)與經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的不同在于：鄉(xiāng)土文明的人際關(guān)系是熟悉的，城市文明的人際關(guān)系是陌生的（所以有了孤獨(dú)的生存經(jīng)驗(yàn)和不適的文學(xué)主題）；鄉(xiāng)土文明的一切都牢靠、確定、沒有疑問，城市文明則一切處于待定。面對(duì)熟悉的世界，人們自然而然會(huì)有抒情、歌詠的沖動(dòng)，而面對(duì)陌生的世界，抒情的沖動(dòng)又會(huì)被關(guān)系的懸而未決、情感的不適與內(nèi)心的懷疑抵消，作為文學(xué)樣式（即“古典敘事”）的“抒情”也因此被“散文”取代。以上這些，只是大率而言，并且我們還不能直接使用這一歷時(shí)性區(qū)分做判斷，否則又會(huì)陷入非此即彼的困境：指認(rèn)《荒原上》是古典敘事，即相信邊地文明與城市文明在索南才讓筆下是隔絕的；反之，指認(rèn)它是現(xiàn)代敘事，又必須找到足夠堅(jiān)實(shí)的理由去支撐，而不能僅僅停留在羅列牧民們也炒股、網(wǎng)戀等表層細(xì)節(jié)。

讓我們還是從“風(fēng)景”處切入辨明。風(fēng)景在古典敘事中是天然的歌詠對(duì)象，可是在現(xiàn)代敘事里，因?yàn)槭闱楸晃拿鞯慕伤鶋阂智疫M(jìn)而墮落為修辭，所以風(fēng)景也就退回到邊緣位置。現(xiàn)代敘事里的任何風(fēng)景描寫都有其意圖。從古典敘事到現(xiàn)代敘事，涉及到風(fēng)景，便是從“天然的風(fēng)景”變成“意圖的風(fēng)景”，而任何“意圖”的實(shí)現(xiàn)恐怕都有賴于“修辭”。索南才讓小說集中的“風(fēng)景”可舉兩個(gè)例子，第一個(gè)例子來自《我是一個(gè)牧馬人》：

到了下午時(shí)分，一支筆領(lǐng)著塔合勒走向草地深處，和她形影不離的偶思及瓦日克也緊緊地跟著離去，只留下火焰。他垂著碩大的頭顱，故作深沉地思考。……我回到小屋里，睡了一覺，當(dāng)傍晚的霞光照耀著我青色的小屋，千萬(wàn)條彩線系住了碧綠草原，那些靜止的山巒緩緩開始移動(dòng)時(shí)，我再次整裝待發(fā)，帶著我的火焰去那深深的山谷，去看看那不變的夜晚，以及永遠(yuǎn)不會(huì)看見我的姐姐。

《我是一個(gè)牧馬人》是小說集中最富古典色彩的一篇，讀著這樣澹澹哀愁的散文化作品，我們會(huì)想到某些俄羅斯文學(xué)作品的風(fēng)格，即非常純凈、不含有任何雜質(zhì)的敘事風(fēng)格。在這一篇里，草原就是草原，星星就是星星，花朵就是花朵，它們一概是不變的“天然的風(fēng)景”。但小說集中更為普遍的“風(fēng)景”，卻是以《所有的只是一個(gè)聲音》為代表的“意圖的風(fēng)景”：

我在空蕩蕩的房前駐足，凝視周圍，將視線威嚴(yán)地停留在大塊建筑上，如同一條毒蛇發(fā)現(xiàn)獵物一樣盯住它們。我看到它們?cè)幃惖貏?dòng)了一下，仿佛在顫抖。而在山頭，有三個(gè)黑點(diǎn)，那是禿鷹。幾分鐘后飛起來從我頭頂?shù)乃{(lán)天掠過，它們的陰影我感知到了。我抬起頭，看著它們囂張地振翅遠(yuǎn)去。這種觀察給了我一種啟示，于是我打開車庫(kù)，推出摩托車。路上風(fēng)吹著我的臉，我流著淚，有點(diǎn)冰感的痛……我肯定漲紅了臉，估計(jì)眼睛也是紅烏烏的。摩托車開到四十邁，我左右轉(zhuǎn)動(dòng)著頭，好讓眼睛里的淚水被風(fēng)吹出去。我的風(fēng)眼病越來越嚴(yán)重了，所以我總是眼淚汪汪的。

在這段同樣恬靜的風(fēng)景描寫之前有一個(gè)背景：“我”的女朋友來牧區(qū)看“我”，但很快我們就發(fā)生爭(zhēng)吵，她隨之與另一個(gè)男人離開?！八麄円蛔?，仿佛所有的熱鬧和喧囂都離去，所有安寧的寂靜全部屬于我?！边@一句也極為古典，但內(nèi)里卻是十足的現(xiàn)代感受，亦即被拋棄之后的絕望，并且正是這個(gè)線頭引導(dǎo)著我們?nèi)ケ嬲J(rèn)“風(fēng)景”中陰影的“抖動(dòng)”來自主人公內(nèi)心的顫抖，駕駛摩托車急速奔馳時(shí)的迎風(fēng)流淚，也絕不是什么“風(fēng)眼病”，而是他在為一段戀情的終結(jié)流淚。所以有了另一個(gè)問題：既然悲痛指向的是盧曉霞的離開，為什么他不明說呢？為什么他非要兜圈子，說“我的風(fēng)眼病越來越嚴(yán)重了，所以我總是眼淚汪汪的”呢？這恐怕就是現(xiàn)代人在處理情感挫折時(shí)的方式。直接的抒情不再是正當(dāng)?shù)?，現(xiàn)代人必須找到另一種間接的修辭來完成情感的釋放。在現(xiàn)代人眼中，安全、尊嚴(yán)、身份遠(yuǎn)比愛或情感的需要本身重要。

其次，還可從“記憶”入手去辨明這一帶有古典敘事外殼的現(xiàn)代敘事。因?yàn)楝F(xiàn)代性的馳來，一個(gè)古典的世界破碎了，古典敘事也不再行之有效，所以記憶成為問題，記憶變成了小說里的人物需要在當(dāng)下隨時(shí)肩負(fù)的命運(yùn)。剛剛從古典世界走出的牧民顯然對(duì)此難以適應(yīng)，在此之前他們是不會(huì)被記憶（主要是情感的破碎經(jīng)驗(yàn)）困擾的。他們不僅同世界親密無間，也得益于迅速遺忘的能力，可以永久地維持著一種當(dāng)下的自主性?？墒窃凇督酉聛砀墒裁础坊颉抖d鷲》等篇，這一遺忘的天賦卻在退化，小說時(shí)態(tài)的頻繁變換也暗示了他們分不清思緒究竟是在飄向過去還是停留于現(xiàn)在，愛情——這一現(xiàn)代世界唯一的奇跡——的挫敗，開始讓他們反復(fù)回味起一句話：“這些都是往事/往事不堪回首?！?/p>

最后，“人與動(dòng)物”的關(guān)系也是我們辨別古典敘事與現(xiàn)代敘事的切口。

袁榮新：我認(rèn)為索南才讓是一個(gè)很有“風(fēng)景意識(shí)”的作家，在他筆下，風(fēng)景并不是單獨(dú)存在的，而是與其世界觀中特異的生存精神形成了同構(gòu)關(guān)系。這種生存經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單地說，就是在最嚴(yán)酷的生存境遇中，人依舊可以通過自己的生命強(qiáng)力與對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的悲憫情懷來實(shí)現(xiàn)自己的生命尊嚴(yán)。在索南才讓的幾篇短篇小說的結(jié)尾，我們基本能看到屬于人的勇敢地“站出來生存”的姿態(tài)。就像《在辛哈那登》中母親死去，被父親遺棄的兒子最后放下阿媽和愛馬的死亡，說出“我就是你兒子”，這是對(duì)人的內(nèi)心創(chuàng)傷的一種紓解；在《牛圈》中，我和老金面對(duì)偷獵者的追殺，在逃亡中勇敢地復(fù)仇，“我們奔向遠(yuǎn)方，感受到輕快的力量”；以及《我是一個(gè)牧馬人》中“我”和馬之間的情誼，即使母馬生命將盡，“我” 也希望馬有尊嚴(yán)地離開。

至于人與動(dòng)物之間的關(guān)系描寫，也拓寬了小說的敘事空間與敘事動(dòng)力。在索南才讓的小說中，動(dòng)物和自然都是人移情的對(duì)象，他們作為人的伙伴或者敵人，與草原牧民結(jié)下了深厚的感情，并且在無形之中讓小說具有了一種“生態(tài)主義”的精神。比如在《在辛哈那登》中對(duì)那匹叫“戰(zhàn)士”的馬的描寫：“我時(shí)常想，要是戰(zhàn)士是個(gè)人，那她一定是個(gè)皮膚黝黑，瘦不拉嘰，難以管束的二流子。而且你永遠(yuǎn)別想得到一句實(shí)話，讓人難以理解的是，在我的家鄉(xiāng)凱熱，盛產(chǎn)二流子?！边€有“我”殺死的那頭公牛，這段描寫同樣充斥著情感：“這往后的一年、十年，甚至是一輩子，我再也沒有見過這樣生動(dòng)，有那么多東西那么清晰地表達(dá)給你的眼神。我最后一次在它眼里看見了原本就屬于它們這個(gè)群體的傳統(tǒng)，之后，將永久地消失?！边@都說明動(dòng)物有時(shí)候比人更擁有一種生存精神和生命強(qiáng)力，而反觀索南才讓小說中人與人的敵視和斗爭(zhēng)，與動(dòng)物所表現(xiàn)出的生存精神相比是十分渺小的。

林浩：不管是動(dòng)物，還是風(fēng)景，可能都還是小說的外殼。這幾篇小說聚焦的都是很小的一個(gè)內(nèi)心執(zhí)念，以及書寫這一執(zhí)念被化解的過程。比如《牛圈》，我和老金違法打獵，但是在遇到其他盜獵者的時(shí)候，我們的身份瞬間轉(zhuǎn)換成了草原的保護(hù)者，與盜獵者展開了一次游擊戰(zhàn)。但游擊戰(zhàn)的結(jié)果也不是很重要，也就是說，小說的整個(gè)情節(jié)并不是那么重要，小說敘述也停留在老金中槍的那一刻，敘述被遏制了。但恰恰是這一遏制，讓人物的內(nèi)心感受被凸顯出來，這是一種典型的內(nèi)心化敘事。同時(shí)，基于內(nèi)心化敘事，小說聚焦人的內(nèi)心情感，而情感是人類共通的，所以我們可以很流暢地進(jìn)入文本。比如《所有的只是一個(gè)聲音》，男主人公其實(shí)是一個(gè)有變態(tài)心理的人，小說的敘述也是基于主人公的內(nèi)心感受。如果換一種敘述方式，這篇小說可能會(huì)非?？植?。可以說，正是內(nèi)心化敘事的運(yùn)用，讓索南才讓的小說完成了地方性與普世性的共存。

李佳賢：我認(rèn)同林浩的說法，索南才讓著力書寫人內(nèi)在的精神困境，這是他的小說能引發(fā)我們共鳴的重要原因?！痘脑稀冯m聚焦于草原游牧生活，但不會(huì)讓我們產(chǎn)生獵奇心或隔膜感，作家的寫作重心不在特殊情調(diào)的營(yíng)造上，而是截取草原生活的片段，來呈現(xiàn)獨(dú)屬于牧民的情感倫理和生命哲學(xué)。具體是怎么去呈現(xiàn)的呢？我覺得很重要的一點(diǎn)是按照真實(shí)生活的邏輯來展開敘事，而不是用很強(qiáng)的作家意志去刻意地篩除、整合，以求編制一段有頭有尾、因果鏈條明晰的好看故事。所以我們不難發(fā)現(xiàn)，他的小說經(jīng)常會(huì)發(fā)生敘事中心的偏移或轉(zhuǎn)向，這在最大程度還原了生活的旁逸斜出和不確定。比如《德州商店》發(fā)生了兩次偏移：小說一開始的核心矛盾是由“白一點(diǎn)”的死所引發(fā)的醫(yī)患糾紛，但在跟獸醫(yī)的爭(zhēng)吵中，小說的敘事中心轉(zhuǎn)向了羅布藏的身世問題。這是第一次偏移。就在羅布藏的身世問題成為矛盾的焦點(diǎn)，且這個(gè)矛盾還沒有得到解決的情況下，由于黃天白日這一災(zāi)難天氣的出現(xiàn)，父親“已經(jīng)沒工夫管格日勒了，甚至仿佛忘了有這回事，他開始動(dòng)員全家為虛無縹緲的即將來臨的災(zāi)年做準(zhǔn)備”，由羅布藏身世問題所引發(fā)的矛盾就此被擱置下來。這是第二次偏移。小說《禿鷲》也是如此，小說前半部分的苦難和死亡書寫后來偏移到了主人公那日巴音的戀愛上，小說的整體色調(diào)也由陰郁轉(zhuǎn)向樸素的溫暖。此外，《牛圈》《山之間》《荒原上》都有類似的處理。

這些偏移所造成的效果一方面是增加了生活的實(shí)感，凸顯了人在生活和命運(yùn)面前的渺小。當(dāng)面臨身世、父子關(guān)系、愛情等所帶來的困擾時(shí)，尚來不及去細(xì)究，堅(jiān)硬的生活便推著所有人往前走了；另一方面則是借助生活的旁逸斜出更好地突入人物內(nèi)心，完成了對(duì)生命、尊嚴(yán)等形而上問題的思考。作家沒有很正面或很精細(xì)地去刻畫種種微妙、復(fù)雜的情感。小說里所書寫的情感，總體上來說都是比較簡(jiǎn)單直接，而且是非常樸素的。為什么會(huì)呈現(xiàn)出這樣的情感表現(xiàn)方式？我覺得與作家對(duì)草原生活的理解有關(guān)。在作家筆下，生活在荒原上的人首先必須面對(duì)的是一個(gè)很堅(jiān)硬的生存問題。《荒原上》所收錄的小說，幾乎每一篇都寫到死亡，或者是人的死，或者是動(dòng)物的死。當(dāng)死亡成為生活中非常重要的一個(gè)部分的時(shí)候，很多細(xì)微的情感和情緒就變成了一種矯飾或者矯情。索南才讓的筆觸不是顯微鏡一般細(xì)微精致的描摹，而是有一種莊嚴(yán)盛大的感覺，寫出了生活的粗糲感和生命的堅(jiān)韌與尊嚴(yán)。

關(guān)于人和動(dòng)物的關(guān)系，《我是一個(gè)牧馬人》 寫得很詩(shī)意，呈現(xiàn)的是萬(wàn)物有靈的和諧狀態(tài)。但在《所有的只是一個(gè)聲音》中，人和動(dòng)物的關(guān)系則是實(shí)用主義的、殘酷的。小說中的盧曉霞作為外來者，很大程度上代表的是城市現(xiàn)代文明。初到草原，她懷著一種浪漫、美好、詩(shī)意的想象，但當(dāng)接觸到真實(shí)的草原生活后，盧曉霞的態(tài)度很快發(fā)生變化，產(chǎn)生了恐懼，急欲逃離草原。在這個(gè)過程中，“我”對(duì)動(dòng)物（羊）的粗暴是促成盧曉霞轉(zhuǎn)變的一個(gè)很重要的原因。小說里的“我”是病人，有頭痛、頭暈、耳鳴、做噩夢(mèng)等癥狀。拋開疾病不談，“我”在當(dāng)?shù)厝搜劾镆彩且粋€(gè)十足的怪人。這種“怪”主要因?yàn)椤拔摇蓖低颠M(jìn)城，比較多地接觸到現(xiàn)代文明，“我”的諸如畫畫等精神追求溢出了傳統(tǒng)牧民的認(rèn)知范疇?！拔摇闭J(rèn)為牲口只是食物和金錢，這跟兆正老師剛剛談到的那種古典式的人與動(dòng)物之間如朋友如家人的關(guān)系是很不同的。小說里多次寫到血腥殘暴的屠宰場(chǎng)面，人與動(dòng)物之間變成一種很恐怖的關(guān)系。這種恐怖里也流露出面對(duì)以盧曉霞為代表的現(xiàn)代文明的失控、無力和焦慮感。所以，雖然這個(gè)小說寫的好像是一個(gè)愛情故事，但我覺得它是這部小說集中讀來最可怕的一篇。

徐兆正：沒錯(cuò)，《我是一個(gè)牧馬人》僅僅是例外之作，《所有的只是一個(gè)聲音》才是整部《荒原上》風(fēng)格的集大成者，索南才讓的天賦主要也體現(xiàn)在后者那種現(xiàn)代敘事中。他不僅敏銳地覺知現(xiàn)代性對(duì)于自己所在的這個(gè)世界的“進(jìn)犯”，同時(shí)也能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)伴隨這一“進(jìn)犯”而生成的新經(jīng)驗(yàn)，它們時(shí)而和緩時(shí)而激烈?！端械闹皇且粋€(gè)聲音》這一篇出現(xiàn)了一個(gè)漢族女性的名字，她來看望主人公時(shí)是否懷著對(duì)草原生活的好奇姑置不論，但兩種生活形態(tài)立刻發(fā)生了碰撞。至于收束全篇的恐怖描寫，不知你們是否讀過巴別爾的《我的第一只鵝》或奧威爾的《射象》，它們一則虛構(gòu)一則紀(jì)實(shí)，卻有著同一核心情節(jié)：憑借刻意而不情愿的暴力，主人公融入了某個(gè)集體。《所有的只是一個(gè)聲音》里的殺羊與之既相似又相反。相似的地方毋庸贅言，相反的是“我”在此對(duì)動(dòng)物施以暴力，卻并非為了融入與盧曉霞和申登的關(guān)系，而是要與他們決裂。奧威爾與巴別爾筆下的第一人稱主人公在對(duì)動(dòng)物施暴后都有懊悔的感受，他們要么是“再也呆不下去，于是轉(zhuǎn)身離開”，要么是“心里十分痛苦。月亮像個(gè)廉價(jià)的耳環(huán)，掛在院場(chǎng)的上空……我的心卻叫殺生染紅了，一直在呻吟，在滴血”，反觀索南才讓的第一人稱主人公，卻是：“這讓我高興起來，我沒有變。今天早上，我真怕自己變了。”“今天早上”，就是我在前面提到的主人公風(fēng)中流淚的情節(jié)。直到這里，我們才恍然大悟他請(qǐng)朋友來圍觀自己殺羊，也就是在請(qǐng)朋友見證他仍是他，他不需要間接修辭就可做他自己。只是這里還是有一個(gè)替代物：當(dāng)他殺羊時(shí)，他也是在暴烈地處決掉自己曾經(jīng)有過的浪漫幻想。

嚴(yán)沈幽：這部小說集中的某些現(xiàn)代敘事方式能給我?guī)硇缕娴母惺?，同時(shí)又不會(huì)讓人難以進(jìn)入作品的語(yǔ)境。時(shí)序上的跳躍、變動(dòng)，不僅讓故事曲折有變化，還增添了某些荒誕色彩。但正如老師剛剛說到的，故事情節(jié)的發(fā)展其實(shí)并不重要，重要的是故事矛盾重心的轉(zhuǎn)移、混雜，它能夠給人強(qiáng)烈的精神沖擊，并且傳達(dá)出更深的對(duì)某些人生意義的思考。比如《在辛哈那登》這篇作品運(yùn)用的延宕手法，它延長(zhǎng)了“我”去尋找父親的道路。在這個(gè)延長(zhǎng)了的故事中，我們看到精神力量的枯萎與重建。在尋父之路上，“我”的馬“戰(zhàn)士”意外死去，這件事對(duì)“我”影響深刻?！拔摇焙鋈灰庾R(shí)到，沒有父親好像也沒有關(guān)系，因?yàn)椤拔摇币呀?jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)真正的男子漢。還有《接下來干什么》，小說主體是寫主人公“我”與金蓋去巡山，中途卻插敘了金蓋的腿是如何受傷的，以及他如何從一個(gè)敗家子重啟人生，進(jìn)入巡山隊(duì)的情節(jié)。從整體來看，作家并沒有設(shè)定清晰的時(shí)間刻度，整個(gè)故事的時(shí)間是模糊的，所以我們很自然地進(jìn)入到文本中。其次，這樣的插敘，又使得故事帶有一種尋找人生意義的況味?！拔摇痹诠适碌淖詈竺Ｈ坏貑栔?，接下來該如何做，其實(shí)暗示著茫然的生存狀態(tài)。第二，在許多寫草原牧民的小說中，譬如《黑駿馬》等，常常會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代文明與以儒家文化為代表的古典文明的對(duì)立，帶有泛神論色彩的文明與現(xiàn)代理性文明的沖突等。但在 《荒原上》中，似乎只存在一個(gè)聲音，作家刻意地摒棄了第二種聲音，而只是完整、直接地把故事展現(xiàn)在讀者眼前。這樣的寫作方式，我認(rèn)為表達(dá)了作者的一種態(tài)度，即直接、自然地展現(xiàn)草原的生存狀態(tài)。

劉楊：我們要注意一下徐老師說的問題，就是邊地人民的精神生活和我們當(dāng)下整體性困境之間的關(guān)系。除此之外，還要關(guān)注作品所反映出來的作家的文化觀念。作家通過寫邊地，實(shí)現(xiàn)了一種文化上的相互參證，這種相互參證其實(shí)為我們理解今天的生活，或者說主流文化下的精神生活，提供了一個(gè)文化標(biāo)尺或者說是文化坐標(biāo)系。有了這樣一種文化的參照之后，小說其實(shí)可以啟發(fā)我們從新的角度來理解生命，理解文化，理解自然。

徐千千：結(jié)合徐老師先前提及的現(xiàn)代性對(duì)邊地的影響，我認(rèn)為現(xiàn)代性給邊地帶來的最明顯的癥候就是自然退化、生態(tài)失衡。在中篇小說《荒原上》里，沼澤退化成荒野，老鼠成災(zāi)，鼠疫發(fā)生，人與自然之間原初的和諧關(guān)系難以維系。在滅鼠回營(yíng)的路上，兀斯語(yǔ)氣沉重地問卡爾諾：“你相信這里曾經(jīng)是一片可怕的沼澤地嗎？”男孩卡爾諾看著眼前面目全非的荒野，深表疑惑。因?yàn)樵谘矍暗倪@片荒原上，“老鼠踩出來的道路四通八達(dá)，猶如一張密集的漁網(wǎng)”。此處，作家索南才讓對(duì)于卡爾諾的心理描摹非常細(xì)膩，卡爾諾先是“心悸不已”，但“馬上又抱起希望”?！靶募虏灰选笔求@心于荒原上鼠類猖獗，而后“抱起希望”是因?yàn)闇缡箨?duì)隊(duì)員正在全力鏟除鼠患，在努力彌合與自然之間的緊張關(guān)系。卡爾諾意識(shí)到如果不這樣做，滿心滿肺的擔(dān)憂會(huì)將其淹沒，他“害怕重新認(rèn)識(shí)這片草原，一個(gè)個(gè)眼前的不一樣的、更加悲慘絕望的草原”。小說中寫到鼠疫肆意來襲，剛開始，鼠疫隱約于局部蔓延的時(shí)候，卡爾諾每次寫信都會(huì)在結(jié)尾詢問銀措對(duì)于鼠疫的認(rèn)識(shí)，大家對(duì)此不太重視也缺乏了解。而在小說第六章鼠疫最嚴(yán)重的時(shí)候，草原上防疫保衛(wèi)、消毒、隔離，“一場(chǎng)隨時(shí)都有可能爆發(fā)但我們不得不面對(duì)的危機(jī)在等待著我們”，“恐懼太真實(shí)了，一刻不停地證明它的存在”……

在災(zāi)難之下，究竟什么才能給人們帶來光亮和救贖？我以為索南才讓想到的是文學(xué)和詩(shī)歌，這也是在全人類范圍之中都有共鳴的精神支柱?？栔Z喜歡讀《平凡的世界》與《白鹿原》，時(shí)常講故事給滅鼠隊(duì)隊(duì)員聽；爽朗、古靈精怪的女孩銀措也是一位有才華的詩(shī)人；男孩金嘎隨著卡爾諾識(shí)字讀書念詩(shī)，他最自信最豪邁的就是念詩(shī)的時(shí)候，雖然他自己不會(huì)寫詩(shī)，但是他會(huì)讓詩(shī)歌用靈魂的聲音頌唱于天地間。用靈魂寫詩(shī)讀詩(shī)，有一股在天地之間震蕩回旋的奇力與氣勢(shì)。當(dāng)然，我們或許可以在故事里找尋到作家索南才讓自己的影子。

王海晗：剛才徐千千講到文學(xué)是溝通人類心靈的一種媒介，我認(rèn)同這一觀點(diǎn)。小說中其實(shí)也出現(xiàn)了很多有關(guān)文學(xué)本身的描寫。包括像在極其惡劣的條件下主人公也沒有忘記對(duì)詩(shī)歌的關(guān)注，然后文中也提到很多小說比如《平凡的世界》《白鹿原》等，都是能夠在危難時(shí)刻帶來情感慰藉與讓人獲得某種精神超越性的源泉。那么我想這個(gè)作品里面頻繁出現(xiàn)的文學(xué)應(yīng)該是代表了知識(shí)教育的維度，這些知識(shí)在小說當(dāng)中可能也是想要表達(dá)出現(xiàn)代性進(jìn)入邊地的一種方式。

李佳賢：我在看索南才讓小說，特別是看《德州商店》時(shí)，感覺小說在呈現(xiàn)一種生命觀，或者是一種面對(duì)苦難和無常命運(yùn)的態(tài)度?！对谛凉堑恰罚≌f中主人公的親人一個(gè)一個(gè)從他身邊離開，面對(duì)這些苦難，他最終選擇接受。也是在這樣的接受中，主人公完成了自我成長(zhǎng)，完成了與父親的血緣和精神關(guān)系的確認(rèn)。小說中人物普遍的選擇是不斷地放下執(zhí)念，順從命運(yùn)，或者順從自然的節(jié)律，然后去面對(duì)、接受生活，繼續(xù)往前走。

劉楊：佳賢老師的作品分析基本上是對(duì)的，但是作家提供經(jīng)驗(yàn)的新質(zhì)究竟體現(xiàn)在哪里？至少借助邊地的生活經(jīng)驗(yàn)療愈生命，喚醒豁達(dá)的生命認(rèn)知等，可能并不是作家獨(dú)特的地方。類似這樣的寫作還是蠻多的。索南才讓在寫這一系列作品的時(shí)候，有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)就是徐老師剛才一直在分析的中國(guó)性的問題。今天，當(dāng)我們的生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)分化乃至分裂的時(shí)候，我們的主流文學(xué)所昭示的現(xiàn)代生活的經(jīng)驗(yàn)和《荒原上》所提供的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)之間的碰撞，是小說集的核心價(jià)值所在。作家為什么要去寫大量的自然物，而不是單純寫人？這是邊地小說的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。那么他寫這種人和物的關(guān)系，當(dāng)然這個(gè)“物”有動(dòng)物，還有自然風(fēng)物，怎么來呈現(xiàn)這種關(guān)系？小說中的倫理意識(shí)和其他作品處理人與物，乃至人與人的倫理關(guān)系不一樣。那么為什么會(huì)不一樣？比如馬死了，給人物帶來什么樣的精神沖擊？然后主人公經(jīng)過尋找，看到了父親的新太太，他自己內(nèi)心的波瀾變化，需要往深處分析。我們能看到它提供了一種新的處理方式，意味著新的經(jīng)驗(yàn)和倫理意識(shí)，在更大的環(huán)境或者說生態(tài)系統(tǒng)里，實(shí)現(xiàn)人的成長(zhǎng)。

三、共通的情感與共同的疑難

徐兆正：我看這部小說集時(shí)，發(fā)現(xiàn)了不少殊異的主題，它們?cè)诟髌加薪诲e(cuò)呼應(yīng)之處。如《我是一個(gè)牧馬人》中提到“我”和馬販子下賭注，如果塔合勒確如“我”所言有著傳奇的一生，那么他們就要付比說好的價(jià)格多一倍的錢。令人意外的是，馬販子在查明之后，果然付給了我兩千四百塊。此處顯示的即是邊地人民的誠(chéng)與真。我們會(huì)將誠(chéng)信稱作美德，但誠(chéng)信之于他們，卻是性命攸關(guān)的東西，是生活里必須遵守的準(zhǔn)則。血緣關(guān)系不那么重要，以及誠(chéng)信比一切都重要，是我在此書發(fā)現(xiàn)的較為特殊的邊地經(jīng)驗(yàn)。不過，我還是希望大家去思考一下——不一定是在這次讀書會(huì)上——索南才讓在探索共通的人性疑難方面有著怎樣的突破？

當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值不唯奇觀性的寫作或文學(xué)性的陌生一端，它也需要一種共通性和可交流性。所謂共通性與可交流性，它們指向的是作品在認(rèn)識(shí)層面的貢獻(xiàn)，只是這種價(jià)值又依賴于嚴(yán)肅意義上的共情。認(rèn)識(shí)千差萬(wàn)別，不同地域的人們說著不同的語(yǔ)言，有著參差的經(jīng)驗(yàn)，只有情感跨越了以上因素，才是人們實(shí)現(xiàn)交流的基礎(chǔ)。因此，當(dāng)我們思考這部小說集在探索共通的人性疑難方面有著怎樣的突破時(shí)，不妨就先想一想在閱讀過程中有哪些打動(dòng)我們的地方。

劉楊：索南才讓雖然寫的是異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)，但最后一定是指向某些大家能夠溝通的話題的。所以在這個(gè)意義上，他是從邊地書寫抵達(dá)了我們時(shí)代的中心癥候。這不是從主流話語(yǔ)中直接透視的，而是經(jīng)過了邊地空間完成了審美重構(gòu)。那么它是怎么完成的，是怎么抵達(dá)我們所關(guān)注的共通性話語(yǔ)的？

郝龍敏：《荒原上》 這部小說集在探索共通的人性疑難方面的突破，更多的或許是在情感上的突破。在創(chuàng)作邊地題材的小說時(shí)，許多作家會(huì)側(cè)重寫?yīng)毺氐男叛?，體現(xiàn)出純粹，有時(shí)候這種情感是我們無法理解的。但是索南才讓并沒有用很多的筆墨來描寫宗教信仰，即使有也是很容易理解的，比如小說《荒原上》對(duì)于生命的敬畏，老鼠縱然可惡，但是當(dāng)它們即將死去，也就不應(yīng)該玩弄、褻瀆它們。不同的宗教或許無法共通，但是這種情感卻是共通的。

鐘依菲：我想談一個(gè)小的方面。索南才讓在這部小說集里，除了表現(xiàn)“草原生我養(yǎng)我”的感恩、歸屬的情感，還包含著逃離草原的一種沖動(dòng)。比如說《荒原上》的金剛和《原原本本》中的柏子和查木?！对颈尽分v的其實(shí)就是一個(gè)逃亡的故事，就是遠(yuǎn)離草原、遠(yuǎn)離家庭，也是在逃離這里的親情和愛情的糾葛，它在這部小說集中是處于一個(gè)不同尋常的位置的。索南才讓作為青海作家，他把一種逃離家庭的模式擴(kuò)大到了逃離草原的形式。逃離的心理表現(xiàn)出了邊地的另一種景象，廣袤的草原并不像烏托邦一樣美好，它也可能存在污穢和令人恐懼的東西，有著復(fù)雜的人情關(guān)系。雖然索南才讓將這一心理表現(xiàn)放在了邊地的背景中，小說人物的逃離所要割舍的也與其他地方的人們有所不同，但作者細(xì)膩刻畫心理的現(xiàn)代小說筆法，則使得這種逃離與回歸交織的心理（如柏子）能讓我們這些讀者感知。

詹雯慧：人性疑難方面最讓我具有共通感的是極端環(huán)境下人與人之間的交往以及他們的精神追求。索南才讓在作品中書寫了“失去”，而其背后隱含的是某種不明朗的精神追求。之所以呈現(xiàn)出這種迷惘的狀態(tài)，我認(rèn)為是因?yàn)椴菰瓕?duì)他們來說意味著一種不確定性，由不確定性帶來的迷茫和恐懼對(duì)他們的生活產(chǎn)生了深刻影響。比如，在《荒原上》中，由六個(gè)性格各異的人組成的滅鼠工作隊(duì)，為了滅鼠不僅要遭受饑寒交迫的外部環(huán)境，還要面臨人性的考驗(yàn)。就像“我”不明白為什么時(shí)間一長(zhǎng)，六個(gè)人就不由分說地開始仇視彼此。直到金嘎死去，大家才明白在死亡面前，生存不是單打獨(dú)斗的游戲，而是需要并肩作戰(zhàn)。反過來看如今的大城市，冒險(xiǎn)的意志和合作的精神正在逐步消退，我們情不自禁就想要逃離焦慮，并且我們很少去追問原因，更多地還是在情緒方面游走。

鄧秀：作者在小說中對(duì)人性疑難方面的突破主要體現(xiàn)在對(duì)“如何更好地生存”的思考?！叭绾胃玫厣妗保梢詮摹叭绾蚊鎸?duì)心靈郁結(jié)”和“如何面對(duì)死亡”兩個(gè)方面拆解。這兩個(gè)方面都是人性共通的。關(guān)于人心靈的糾葛，在文本中主要體現(xiàn)于 《在辛哈那登》中“我”對(duì)父親的情感變化?！拔摇睆膶?duì)母親之死的耿耿于懷（“我”認(rèn)為是父親導(dǎo)致了母親的悲劇）到釋然，這一變化過程呈現(xiàn)出來的是作者對(duì)待生命中很難放下的東西的一種態(tài)度。面對(duì)這種心理癥結(jié)，作者給出的答案是與自己和解，只有這樣才能以更完整的自己去迎接未來的挑戰(zhàn)。正如文中所說：“一切都過去了。一切，都結(jié)束了。”

其次，作者對(duì)“如何面對(duì)死亡”也給出了自己的思考，尤其體現(xiàn)在《山之間》和《荒原上》。這些生活在邊地的牧民，有頑強(qiáng)的向生的渴求。但是，他們?cè)谒劳稣嬲齺砼R時(shí)又會(huì)淡然地、莊嚴(yán)地接受?？偟膩碚f，作者在對(duì)人性問題的思考上是宏闊的、有力量的，這充分體現(xiàn)了作者的生存哲學(xué)。

徐兆正：好的，感謝大家的參與，我們關(guān)于《荒原上》的討論就到這里。