魏晉風度的音樂藝術呈現(xiàn)
——阮咸琵琶的產生及其文學書寫

范子燁

魏晉風度是魏晉名士的一種美的精神氣質的外在呈現(xiàn)。呈現(xiàn)這種美質有多種方式。晉人王恭說：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！盵1]897此言雖然動人，卻并非當時社會高知階層的共識；真實的情況是，在魏晉時代，如果成為眾口皆碑的名士，恰恰需要具備某種“奇才”。音樂藝術修養(yǎng)就是其中一個比較重要的方面，具言之，音樂藝術已經成為魏晉風度的一種重要的文化呈現(xiàn)方式，如阮籍以長嘯著名，嵇康以琴藝著名，而阮咸則以琵琶著名，凡此等等，各有風采。本文從藝術文化學的角度對阮咸琵琶進行全面的討論，所采取的研究方法和文獻資料涉及了文學、音樂學、圖像學、歷史學和考古學等諸多學科，由此回歸到魏晉時代的文化原野。

一、琵琶與名士：一個晉人的命題

晉裴啟《語林》載：“桓宣武外甥恒在坐鼓琵琶，宣武醉后，指琵琶曰：‘名士固亦操斯器?！盵2]2628桓宣武，即東晉大司馬桓溫(謚宣武)，在這里，他實際上已經發(fā)現(xiàn)了名士與琵琶具有密切的關系。在桓溫看來，琵琶乃是名士的雅器，是名士風度的一種外在的藝術顯現(xiàn)方式。《世說新語·容止》第32條：“或以方謝仁祖不乃重者?；复笏抉R曰：‘諸君莫輕道，仁祖企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想?！盵1]734

“企腳”，意為翹腳。在桓溫看來，謝尚(字仁祖)翹著腳在北窗下彈奏琵琶，就足以使人聯(lián)想到“天際真人”(天上的仙人)，給人以飄飄欲仙的感覺。由此可見，琵琶作為名流雅器的命題確實是桓溫提出來的?；笢氐倪@一命題，無疑具有當代人看當代人的歷史場景意義，是非常令人回味的人文話語。有很多記載可以印證這一命題的正確性，晉人之例，再如：“君性好音，能操琴及琵琶以自散?！?《孫放別傳》)[2]2628

這就是琵琶所彰顯的魏晉風度。影響所及，至于南朝，如：

曄長不滿七尺，肥黑，禿眉須。善彈琵琶，能為新聲，上欲聞之，屢諷以微旨，曄偽若不曉，終不肯為上彈。上嘗宴飮歡適，謂曄曰：“我欲歌，卿可彈?！睍夏朔钪?。上歌既畢，曄亦止弦。[3]1820

炳之先與劉德愿殊惡，德愿自持琵琶甚精麗。遺之，便復款然。[3]1519

淵涉獵談議，善彈琵琶。世祖在東宮，賜淵金鏤柄銀柱琵琶。性和雅有器度，不妄舉動，宅嘗失火，煙焰甚逼，左右驚擾，淵神色怡然，索轝來徐去。[4]429

這就是魏晉風度的流風余韻，而這也同樣映現(xiàn)在幽明的世界中。南朝宋劉敬叔《異苑》卷六載：

晉永嘉中，李謙素善琵琶。元嘉初往廣州，夜集，坐倦悉寢，唯謙獨揮彈未輟。便聞窗外有唱佳聲，每至契會，彈之，無不擊節(jié)，謙怪，語曰：“何不進耶？”對曰：“遺生已久，無宜干突?！笔嘉蚴枪怼5]53-54

南平國蠻兵在姑孰，便有鬼附之。聲呦呦細長，或在檐宇之際，或在庭樹上，每占吉兇，輒先索琵琶，隨彈而言，事事有驗。時郄倚為長史，問當遷官，云不久持節(jié)也。尋為南蠻校尉。予為國郎中，親領此土。荊州俗諺或云是老鼠所作，名曰靈侯。[5]57

無論是鬼魂對琵琶演奏的欣賞，還是“鼠怪”的琵琶占驗，都是人間事象的折射，均反映了琵琶對中古士人生活的深刻影響。但是，上述記載中的琵琶，既非今日的南音琵琶，也不是古代的五弦琵琶，更不是古代的曲項琵琶，而是通行于魏晉六朝文人中的阮咸琵琶。

阮咸琵琶，簡稱阮，又稱阮咸。唐人從一座古墓中發(fā)掘出一件銅制的明器，以此為基礎，復原出魏晉時期流行的琵琶，又因為此時“琵琶”之名已經具有特指性，便將阮咸的名字借來，為其命名?！缎绿茣肪矶佟度鍖W列傳》載：

元澹字行沖，以字顯，后魏常山王素連之后?！霸浦?，授太常少卿。行沖以系出拓拔，恨史無編年，乃撰《魏典》三十篇，事詳文約，學者尚之?！腥似乒炮５勉~器似琵琶，身正圓，人莫能辨。行沖曰：“此阮咸所作器也?！泵滓阅?，弦之，其聲亮雅，樂家遂謂之“阮咸”。[6]5690-5691

元澹是后魏常山康王拓跋素連的后裔，不僅學識淵博，而且通曉音律。但是，其所以能夠識別古墓中出土的樂器，卻與其鮮卑民族的文化屬性有密切的關系。元澹認為，這種形似琵琶、音箱“正圓”的銅器是阮咸創(chuàng)制的，這實際上是唐宋人的一種共識。宋釋惠洪《阮咸銘》云：“有晉奇逸，制為此器。以姓名之，蓋琴之裔。物趣幻假，形因變遷。但余至韻，則無陳鮮。”[7]1262

“有晉奇逸”意謂晉代富有奇才的逸士，這自然是對阮咸的贊美，“制為此器”，是說阮咸創(chuàng)制琵琶的文化功業(yè)，這兩句話也點明了名士與琵琶之結緣始于阮咸的事實。但稱阮咸琵琶為琴之苗裔，則肯定了其與華夏傳統(tǒng)樂器的淵源關系，此與元澹的觀點不同。而在唐代，白居易早已否定了琵琶與琴、箏的關系，其《和令狐仆射小飲聽阮咸》詩云：

掩抑復凄清，非琴不是箏。還彈樂府曲，別占阮家名。古調何人識，初聞滿座驚。落盤珠歷歷，搖佩玉琤琤。似勸杯中物，如含林下情。時移音律改，豈是昔時聲？[8]2559

所謂“別占阮家名”，點明了阮咸琵琶得名之實；“似勸杯中物，如含林下情”，則揭示了阮咸琵琶與名士風流的密切關系。辛棄疾《菩薩蠻雙韻賦摘阮》“阮琴斜掛香羅綬，玉纖初試琵琶手”[9]1114-1115，其所說的“阮”“阮琴”也都是指這種樂器，但此時它已經進入南宋的世俗社會，沒有名士風流的韻味了。

事實上，名士演奏琵琶的風尚正是阮咸開創(chuàng)的。在“竹林七賢”這一名士群體中，阮咸的音樂藝術成就最高。他不僅精通音樂理論，而且長于音樂藝術實踐?！稌x書》卷四十九《阮籍傳》附《阮咸傳》：

咸字仲容。父熙，武都太守。咸任達不拘，與叔父籍為竹林之游，當世禮法者譏其所為?！雀咚凶R量，知名于時，少所推先，見咸心醉，不覺嘆焉。……咸妙解音律，善彈琵琶。雖處世不交人事，惟共親知弦歌酣宴而已?！髹妹颗c咸論音律，自以為遠不及也，疾之，出補始平太守。[10]1363

阮咸是一位頗具魅力的名士。郭奕之“見咸心醉”，足見其不俗。陶淵明《擬古》九首其一即檃栝了此事：“出門萬里客，中道逢嘉友。未言心相醉，不在接杯酒。”[11]315阮咸不僅“善彈琵琶”，而且“妙解音律”，具有極高的音樂學素養(yǎng)。這充分表現(xiàn)在他與著名宮廷音樂家荀勖的在音律學方面的一段糾葛上。

《晉書》卷十六《律歷志》載：

荀勖造新鐘律，與古器諧韻，時人稱其精密。惟散騎侍郞陳留阮咸譏其聲高，聲高則悲，非興國之音，亡國之音。亡國之音哀以思，其人困。今聲不合雅，懼非德正至和之音，必古今尺有長短所致也。會咸病卒，武帝以勖律與周漢器合，故施用之。后始平掘地得古銅尺，歲久欲腐，不知所出何代，果長勖尺四分，時人服咸之妙，而莫能厝意焉。[10]639

荀勖所作十二枚律笛自然是代表十二律的音準之器，當時人稱為精密，但是，只有阮咸認為其音高有問題。后來荀勖用田野間發(fā)現(xiàn)的周代玉尺驗證，確認阮咸的觀點是正確的。這也說明，周代的樂律制度已經高度成熟，十二律的音高已經定型，而在禮崩樂壞的魏晉時代，荀勖能夠恢復古樂，也是一大貢獻。從此事可以看出，阮咸具有超人的音樂感知能力，能夠憑借自己的自然聽力確定音高(不是用儀器)，這種絕大本領在周代的宮廷樂師中并不稀奇，但在魏晉時期卻是絕無僅有的。

以阮咸琵琶為核心的音樂藝術構成了阮咸作為名士的文化底色。阮咸彈奏琵琶的形象見于“竹林七賢”磚畫。以下分別是南京西善橋、獅子沖南朝大墓和丹陽吳家村出土的磚畫(局部，圖1～3)：

圖1 圖2 圖3

圖中的琵琶是一種木制抱彈樂器(半橫抱)，四軫，四弦，七品，四孔，琴柄較短，直柄，圓形音箱。圖1中的阮咸，正襟危坐，左手把握琴柄，右手彈奏。特別值得注意的是，阮咸彈奏時使用了撥子。這可能我們目前看到的最早使用撥子彈奏樂器的圖像，極為珍貴[12]。段安節(jié)稱“開元中，有賀懷智，其樂器以石為槽，鹍雞筋作弦，用鐵撥彈之”[13]130，不知阮咸所用撥子是什么材料的。圖2中的阮咸，姿態(tài)向左側傾斜，左手反手壓弦，右手正手撥弦[14]。圖3中的阮咸，將琵琶底部夾在腋下，樂器的形態(tài)與圖1相仿，頭部略低，右側腳掌朝上，近似佛教徒的趺坐(單跏趺)，明顯受到了南朝佛教的影響[15]303。

二、“縱情越禮”：阮咸的異族婚戀與阮咸琵琶之關系

阮咸酷愛琵琶，固然是其音樂修養(yǎng)和藝術情趣決定的，但為何阮籍和嵇康不彈琵琶？嵇康《聲無哀樂論》云：“批把箏笛，令人躁越?！妹渴猓殡S之變。此誠所以使人常感也。批把箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御數(shù)節(jié)，故更使形躁而志越，猶鈴鐸警耳，鐘鼓駭心?！盵16]354阮籍《樂論》云：“琵琶箏笛，間促而聲高；琴瑟之體，間遼而聲埤。”[17]102“批把”是“琵琶”的同音異寫。可見嵇康和阮籍對阮咸琵琶已經有充分的關注。由此我們推斷，阮咸精熟外來的琵琶技藝，可能有特殊的文化背景，而很可能與其婚姻有關?！稌x書》本傳載：“居母喪，縱情越禮。素幸姑之婢，姑當歸于夫家，初云留婢，既而自從去。時方有客，咸聞之，遽借客馬追婢，既及，與婢累騎而還，論者甚非之?！?/p>

“累騎而還”，是說阮咸和心愛的鮮卑情人共騎一匹快馬返回。但《世說新語·任誕》第15條載：“阮仲容先幸姑家鮮卑婢。及居母喪，姑當遠移，初云當留婢，既發(fā)，定將去。仲容借客驢，著重服，自追之，累騎而返。曰：‘人種不可失！’即遙集之母也。”[1]735

“著重服”是說身著孝服。馬的形體比較高大，運動速度也比較快，可能騎馬更切合阮咸當日的情事；當然，騎驢更有韻味，更有詩意，更符合士人的審美情懷。而無論是騎馬，還是騎驢，都反映了他對這位鮮卑姑娘的一往深情。但是，他的母親剛剛去世不久，他尚在服喪期間，所以身著白色的孝服與一位頭發(fā)金黃的鮮卑姑娘共騎一馬是足以震撼世人的，當然，這也確實不失為一道任誕而靚麗的魏晉風景！值得注意的是，阮咸還特別強調了這位被自己追回的鮮卑姑娘的“人種”意義，使人很容易聯(lián)想到孟子之言：“不孝有三，無后為大。舜不告而娶，為無后也，君子以為猶告也?！盵18]182他用幽默的語言為自己的行為開脫，或許意在表明，自己的行為也是為了踐行孝道，如同舜的“不告而娶”，“君子”之人對此自當有正確的態(tài)度。可惜魏晉之際并非孟子時代的君子社會，所以此事嚴重影響了他的政治前途。本條劉孝標注引《竹林七賢論》曰：“咸既追婢，于是世議紛然。自魏末沈淪閭巷，逮晉咸寧中，始登王途?！庇忠度铈趧e傳》曰：“咸與姑書曰：‘胡婢遂生胡兒?！么饡唬骸遏旍`光殿賦》曰：胡人遙集于上楹，可字曰遙集也?！舒谧诌b集?！惫媚冈龞|漢辭賦家王延壽的《魯靈光殿賦》，為阮咸的胡兒命名，不僅博雅有趣，而且突顯了其胡漢混血的特征。鮮卑是匈奴語Serbi的譯音(今日所謂西伯利亞，實際就是鮮卑利亞，意為鮮卑之國)，本屬于東胡民族的一支，至魏晉時期，鮮卑民族已經由我國的東北地區(qū)遷移到西北地區(qū)乃至西域地區(qū)，分為慕容、拓跋、乞伏、禿發(fā)和宇文等部。

當然，史書中并沒有關于阮咸的鮮卑妻黨彈奏琵琶的記載。但我們之所以作出這樣的推測，依據有二：其一，上文提到唐代的元澹識別古墓中的銅器為阮咸琵琶，這不僅是因為他博學多識，而且因為他本身就是鮮卑人，所以對自己民族的東西一見即知；其二，鮮卑民族與阮咸琵琶的關系，我們可以從古代的墓室壁畫和石窟造像中得到切實的證明。

圖4為克孜爾第118窟伎樂天人圖，位于克孜爾第118窟券頂，時代為公元三世紀。研究者描述：“奏阮咸伎樂面部圓碩，胸前持一大型阮咸在演奏。下身已毀，但舞動姿態(tài)尚可窺見，其左手托琴頸，右手彈撥。阮咸音箱很大，琴桿亦較長，琴首為三角形，可見4個琴軫，音箱上有覆手、音孔、琴弦。阮威長約1米，伎樂右手食指直伸，似用指撥弦，與其他用撥片的形象不同?！盵19]78圖5為克孜爾第77窟奏阮咸圖，德國民俗博物館藏，時代為公元四世紀。研究者描述：“畫面內容圖中為三身飛天，由左向右排列。左側一身為護法金剛，第二身為演奏阮咸的伎樂天人。該伎樂天人頭戴寶冠，披卷發(fā)，回首，雙手持長頸四弦阮咸。阮咸音箱有兩個音孔，此種阮咸在龜茲早期洞窟中出現(xiàn)較多。后一身天人，臉向前，雙目注視前方的彈阮咸伎樂天人。”[19]66

圖4 圖5

圖6為嘉峪關魏晉6號墓奏樂畫像磚[20]245，此圖中的阮咸琵琶，音箱兩邊采用羊皮蒙面，明顯有七柱七品，月牙形音孔左右各1個，琴柄上端左右各二軫，著四弦，工藝比較粗糙。圖7為酒泉市果園鄉(xiāng)西溝村魏晉7號墓音樂畫像，畫面為二樂師，一人撫箏，一人彈奏三弦[20]246。從時代上看，這些音樂畫像的出現(xiàn)大約與阮咸同時。如果說阮咸創(chuàng)制了這種樂器，并迅速流傳到河西地區(qū)，顯然是天方夜譚。我們再看以下四幅圖：

圖6 圖7

圖8為云岡北魏中期第十五窟第二組，位于西壁下層北龕，該琵琶形制為直項長柄圓箱式，飛天伎樂左手斜抱，右手彈弦，無撥子[21]322。圖9為麥積山北魏第154窟飛天伎樂圖，一人吹簫前行，一人彈阮后顧。該阮為長柄，雙面蒙皮[20]232。

圖8 圖9

圖10為北魏南石窟寺第1窟宮中娛樂圖，一伎樂懷抱阮咸琵琶，專心演奏，阮體較大，直長頸，四軫，琴弦不清[20]240。圖11為西魏敦煌莫高窟第288窟天宮伎樂圖，位于四壁上方，該琵琶為長柄，圓形音箱，伎樂左手持柄，右手彈弦[20]97。北魏的主體民族是鮮卑人。以上四幅音樂圖像顯然與鮮卑人有關，故鮮卑人諳熟阮咸琵琶，當為不爭的事實。

圖10 圖11

以上圖像已經清晰地表明了阮咸琵琶從西域經河西走廊向中原傳播的軌跡。而圖像中的阮咸琵琶，其主要制式有的長大，有的短小，有的三弦，有的四弦，有的是木制音箱，有的是蒙皮音箱，其在西域的多元化制式，在有關圖像得到了充分的反映。由此可見，這種絲綢之路上的古老彈撥樂器，在西域已經達到高度成熟的；借助絲綢之路提供的商旅往來和文化交流的特殊機緣，阮咸琵琶在公元三世紀迅速地傳入中原地區(qū)。阮咸的鮮卑妻子很可能就是當時隨同鮮卑族人內附的一位來自西域的樂伎，由此阮咸就可以很方便地接觸到這種樂器，同時憑借其高超的音樂學水準對其加以改良，也是情理中事。

其實，阮咸的琵琶出于鮮卑，當時的知識分子未必不知?！稌x書》卷四十七《傅玄傳》載：

傅玄字休奕，北地泥陽人也?！俟仑殻W善屬文，解鐘律。……泰始四年，以為御史中丞。時頗有水旱之災，玄復上疏曰：……臣以為胡夷獸心，不與華同，鮮卑最甚。本鄧艾茍欲取一時之利，不慮后患，使鮮卑數(shù)萬散居人間，此必為害之勢也。[10]1322

曹魏時期，鮮卑內附，有很多鮮卑人加入了曹魏的軍隊，魏晉時期的民族融合，此系其中的一個方面，而西晉末期的“五胡亂華”，鮮卑亦參與其間。傅玄作為一個正統(tǒng)的知識分子，可能對鮮卑人之反復無常早有洞察，所以極力排斥。在這種意識形態(tài)的背景下，阮咸琵琶來自異域的民族文化屬性自然會遭到遮蔽。

三、“魏晉三賦”與“齊梁二詩”：阮咸琵琶的文學書寫與文化定位

中古時期，隨著阮咸琵琶對士人精神生活的滲透，這種名士的雅器也進入了文學的領域，成為作家借物詠懷的對象。除了以上所舉志人和志怪小說外，相關的作品主要有“魏晉三賦”(曹魏孫該、西晉傅玄和成公綏各有一篇《琵琶賦》)和“齊梁二詩”(南齊王融和蕭梁徐勉各有一首《詠琵琶詩》)。三賦、二詩均具有詠物的性質，但此種物是作為名士樂器的阮咸琵琶，所以又與其他的詠物之作不同，其貢獻主要有兩個方面。

首先是作品充分表現(xiàn)了阮咸琵琶的形制和音樂之美，從取材制作到音樂演奏，極盡鋪陳之能事。如孫該《琵琶賦》云：

惟嘉桐之奇生，于丹澤之北垠。下修條以迥固，上糾紛而干云。開黃鐘以挺干，表素質于蒼春。然后托乎公班，妙意橫施，四分六合，廣袤應規(guī)?；仫L臨樂，刻飾流離。弦則岱谷檿絲，篚貢天府。伯奇執(zhí)軛，杞妻抽緒。大不過宮，細不過羽。清朗緊勁，絕而不茹，伶人鼓焉。景響豐硠，操畼駱驛，游乎風揚，抑揚案捻，拰搦摧藏?！恐燎K歌闋，亂以眾契。上下奔鶩，鹿奔猛厲。波騰雨注，飄飛電逝。[22]2553

傅玄《琵琶賦》云：

素手紛其若飄兮，逸響薄于高梁。弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光。飛纖指以促柱兮，創(chuàng)發(fā)越以哀傷。時旃搦以劫蹇兮，聲撽糴以激揚。啟飛龍之秘引兮，逞奇妙于清商。哀聲內結，沉氣外澈。舒誕沈浮，徊翔曲折。[23]3432

成公綏《琵琶賦》云：

爾乃托巧班輸，如意橫施，因形造美，洪殺得宜。柄如翠虬之仰首，盤似靈龜之觜。臨樂則齊州之丹桂，柱則梁山之象犀。批以玳瑁，格以瑤枝。[23]3591

這三首賦都極力突顯琵琶的材質之美與聲情之雋，開朗大氣，富有北方的剛勁風格。相比之下，南朝的兩首《詠琵琶詩》則富于陰柔之美：

抱月如可明，懷風殊復清。絲中傳意緒，花里寄春情。掩抑有奇態(tài)，凄鏘多好聲。芳袖幸時拂，龍門空自生。(王融《詠琵琶詩》)[24]1402

雖為遠道怨，翻成今日歡。含花已灼灼，類月復團團。(徐勉《詠琵琶詩》)[25]1812

同樣都是對琵琶的文學書寫，雖然有文體的差異，但其所表現(xiàn)的南北文風之不同也很令人回味，當然，“魏晉三賦”的厚重絕非“齊梁二詩”可比。當然，“魏晉三賦”的重要價值并不在于其情彩激揚的文學描寫，而在于其對阮咸琵琶在音樂史和華夏文化史上的定位。孫該《琵琶賦》云：

爾乃叩少宮，騁明光，發(fā)下柱，展上腔。儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧。于是酒酣日晩，改為秦聲。壯諒抗愾，土風所生。延年度曲，六彈俱成。絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈，沈而不重，浮而不輕。綿駒遺謳，岱宗梁父?；茨蠌V陵，郢中激楚。

孫該極力鋪陳的是我國器樂與聲樂相結合的藝術傳統(tǒng)和音樂文化特色，從“蔡氏繁弦”到“郢中激楚”都是對相關音樂史的追溯。他試圖通過這種追溯，彰顯阮咸琵琶在我國音樂史上的藝術價值，使之成為華夏正聲的一個有機組成部分。而傅玄的《琵琶賦序》則從華夏固有的文化觀念出發(fā)，給阮咸琵琶進行了文化定位：

今觀其器，中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時也。[23]3432

天地、陰陽、四時、十二律，都屬于華夏固有之文化觀念，用以闡釋阮咸琵琶的形制特征，無疑是將其本土化了。成功綏秉承了孫、傅的衣缽，進一步指出：

八音之用，誦于典藝。簫韶九奏，物有容制。惟此琵琶，興自末世?！舴虮P圖合靈，太極形也；三材片合，兩儀生也；分柱列位，歲數(shù)成也；回窗華表，日月星也。[23]3591

太極、兩儀、三材，均指琵琶音箱而言；“分柱列位”指的是十二品，象征著一年的十二個月(歲數(shù))，與十二律相對應；三光(日月星)，指音箱正面所開的三個音孔而言。凡此等等，均體現(xiàn)了華夏固有之文化觀念。

琵琶與名士的關系是晉人固有的命題，這種命題顯示了當時士林的音樂藝術風尚，即以諳熟外來的音樂文化及其文化載體為時髦，而阮咸正是此種士林藝術風尚的一位始作俑者。阮咸琵琶的產生依托于魏晉時代多民族文化交融的歷史背景，由此可以確認在魏晉風度中確實存在著異域文化的因素，這足以表明魏晉名士具有開放包容、善于吸納的文化精神。而“魏晉三賦”的出現(xiàn)，標志著阮咸琵琶這種外來樂器的中國本土化歷程的完成，具有非常重要的文化意義。