“艷”與“麗”：傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時(shí)期女性的兩種美
——以《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》為中心

楊子彥

自近代以來(lái)，中國(guó)深受西方文化和理論的影響。在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)古代文論的作用與價(jià)值受到較大沖擊，受到輕視甚至質(zhì)疑。這種狀況對(duì)于文論建設(shè)和文化自信都是不利的。將古代文論和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與理論聯(lián)系起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)有些內(nèi)容確實(shí)已成為歷史陳?ài)E，有些則依然葆有旺盛的生命力?！捌G”“麗”范疇就屬于這種情況，以中國(guó)作家林語(yǔ)堂的《紅牡丹》、俄羅斯作家托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、美國(guó)作家馬格麗泰·密西爾的《飄》為例，可以看到它們?cè)陉U釋三部作品中女性形象的特點(diǎn)和意義等方面，有其獨(dú)特的價(jià)值。

《紅牡丹》是林語(yǔ)堂的作品。林語(yǔ)堂同時(shí)受到中西文化的影響，《紅牡丹》也明顯帶有中西文化“混血兒”的特點(diǎn)，人物形象有符號(hào)化傾向。俄國(guó)小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》和美國(guó)小說(shuō)《飄》都是在世界范圍內(nèi)廣泛傳播、為讀者熟知的作品，它們的女主角安娜·卡列尼娜和郝思嘉也是備受關(guān)注、研究眾多的經(jīng)典人物。

這三部從未被相提并論過(guò)的小說(shuō)，實(shí)則有一些共性特征：首先，故事都發(fā)生在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時(shí)期，不僅中國(guó)，俄國(guó)、美國(guó)也都正面臨史無(wú)前例的狀況。《紅牡丹》的故事發(fā)生在19世紀(jì)90年代晚清時(shí)期，開(kāi)始沖破封建主義的束縛，農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過(guò)渡；《安娜·卡列尼娜》的背景是19世紀(jì)70年代的俄國(guó)，正在由封建貴族農(nóng)奴制向資本主義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變；《飄》則以19世紀(jì)60年代美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)后重建為背景，南方奴隸莊園經(jīng)濟(jì)和北方工業(yè)文明發(fā)生沖突。其次，小說(shuō)都以青年女性的婚戀為題材，都出現(xiàn)了兩姝對(duì)立的情況。三部小說(shuō)的女主角分別是牡丹、安娜·卡列尼娜、郝思嘉，她們都有追求自我、行為離經(jīng)叛道的特點(diǎn)；與之對(duì)比的三位女性形象——素馨、吉娣、韓媚蘭，則都是符合社會(huì)規(guī)范和道德要求的淑女。這種背景設(shè)置、情節(jié)安排、人物對(duì)比，組合起來(lái)構(gòu)成帶有一定普遍性的敘事模式，即通過(guò)不同的女性形象，來(lái)展現(xiàn)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中兩種有代表性的價(jià)值觀念和行為模式：一種是張揚(yáng)個(gè)性，注重自我，任性妄為，與社會(huì)規(guī)范和道德禮法有所沖突；一種則是肯定和維護(hù)道德規(guī)范，實(shí)現(xiàn)個(gè)人和社會(huì)的和諧統(tǒng)一。在一般社會(huì)中，后者更容易受到肯定和贊賞；在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時(shí)期，新舊文化沖突的背景下，后者因反對(duì)壓制、追求自由，反而更合乎時(shí)代精神，具有進(jìn)步的意義。這兩種不同的價(jià)值觀念和處世風(fēng)格體現(xiàn)于女性形象，用中國(guó)古代文論理論來(lái)闡釋?zhuān)蔷褪恰捌G”“麗”之美。

一、艷女：個(gè)人和社會(huì)的沖突

林語(yǔ)堂的《紅牡丹》可以簡(jiǎn)稱(chēng)寡婦艷史。女主角牡丹是一位充滿生氣、任性叛逆的青年女性，作為商人之女、官僚之妻，在衣食無(wú)憂的情況下希望擁有理想的愛(ài)人。小說(shuō)開(kāi)篇即是丈夫的葬禮，隨后展開(kāi)她和幾任情人的故事。牡丹的情人都有某種理想性：第一位情人金竹，聰明、年輕、英俊、活躍；第二位情人梁孟嘉，身居高位，受人敬重，還有新的思想觀念；第三位情人詩(shī)人安德年，有著牡丹渴望的一切，“英俊，富有青春的氣息，但同時(shí)又成熟，而他之崇拜她，正因?yàn)樗约旱捏@世駭俗的非常之舉”[1]335；第四位情人傅南濤，也是牡丹打算二婚的丈夫，健壯俊美，有著“晶亮的眼睛和青春的大笑”[1]182。和前三位情人的關(guān)系，牡丹都是看到對(duì)方身上的理想性而迅速走近，又因希望破滅而分開(kāi)。

牡丹對(duì)愛(ài)情的追求，其背后是作者對(duì)理想人物和理想生活的思考，其中牡丹和梁孟嘉作為最主要的人物，作者在他們身上賦有最多地寓意。梁孟嘉代表了一大堆美妙的事物：等級(jí)社會(huì)的權(quán)勢(shì)地位，文明社會(huì)的學(xué)術(shù)聲望，轉(zhuǎn)型社會(huì)的新興力量；對(duì)于梁孟嘉來(lái)說(shuō)，牡丹不止是聰明漂亮的姑娘，令他感到青春喜悅的清新爽快，還是毫無(wú)虛飾、不拘泥于禮俗的真人，“禮教的叛徒”[1]53。在相互吸引的過(guò)程中，戴震思想起到了媒介的作用：梁孟嘉著書(shū)傳播戴震的思想，牡丹則通過(guò)閱讀將此變?yōu)樽约盒袨榈囊罁?jù)。

“宋儒理學(xué)的根本是佛學(xué)，是佛學(xué)的窒欲思想，也可以說(shuō)是虔敬制欲說(shuō)。你可以想象，理性哲學(xué)中主要的一個(gè)字是‘敬’，這個(gè)基本要點(diǎn)你當(dāng)然知道。理學(xué)家對(duì)抗佛學(xué)思想借以生存之道，卻是接受了佛家思想，接受了佛家所說(shuō)的肉欲與罪惡的思想。戴東原由于研究孟子的結(jié)果，他認(rèn)為人性與理性之間并沒(méi)有必然的沖突，而且人性善，這是孟子的自然主義?！盵1]64戴震對(duì)程朱理學(xué)的批評(píng)，受到林語(yǔ)堂高度評(píng)價(jià)，在《紅牡丹》中借助梁孟嘉之口表達(dá)出來(lái)。

戴震批評(píng)程朱理學(xué)，主要在理欲關(guān)系上。牡丹對(duì)程朱理學(xué)的批評(píng)即出自戴震：

“由漢到唐，沒(méi)有一個(gè)儒家知道什么是‘理’。難道意思是說(shuō)宋朝理學(xué)家算對(duì)，而孔夫子算錯(cuò)嗎？所以您是把‘理’字抬高，而輕視了人性。漢唐的學(xué)者不是這樣。順乎人性才是圣賢講的人生的理想。理和人性是一件事。理學(xué)興起，開(kāi)始把人性看做罪惡而予以壓制。這是佛教的道理?！盵1]17

將孔子儒學(xué)和程朱理學(xué)區(qū)別開(kāi)，反對(duì)“天理”“人欲”對(duì)立，批評(píng)宋儒混入釋老等，這些說(shuō)法脫胎于戴震《孟子字義疏證》開(kāi)篇關(guān)于“理”的相關(guān)內(nèi)容：“古人所謂理，未有如后儒之所謂理者矣”[2]1；“在己與人皆謂之情，無(wú)過(guò)情無(wú)不及情之謂理”[2]2；“六經(jīng)、孔、孟之言以及傳記群籍，理字不多見(jiàn)”[2]4；“宋儒出入于老釋?zhuān)孰s乎老釋之言以為言”[2]9等。戴震對(duì)程朱理學(xué)的批評(píng)，受到胡適、梁?jiǎn)⒊热说闹匾?。胡適在《戴東原的哲學(xué)》中認(rèn)為戴震在哲學(xué)史上最大的貢獻(xiàn)是“理”論，“戴氏這樣說(shuō)理，最可以代表那個(gè)時(shí)代的科學(xué)精神”[3]272；戴震肯定理與欲的統(tǒng)一，這一點(diǎn)在理學(xué)作為主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)尤其難得，“理想的道德是‘使人之欲無(wú)不遂，人之情無(wú)不達(dá)’。這是他的性論，他的心理學(xué)，也就是他的人生哲學(xué)”[3]264。梁?jiǎn)⒊肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》也專(zhuān)節(jié)論述“戴震和他的科學(xué)精神”，認(rèn)為《孟子字義疏證》一書(shū)，“綜其內(nèi)容，不外欲以‘情感哲學(xué)’代‘理性哲學(xué)’，就此點(diǎn)論之，乃與歐洲文藝復(fù)興時(shí)代之思潮之本質(zhì)絕相類(lèi)”[4]41。林語(yǔ)堂主要借助創(chuàng)作來(lái)表達(dá)對(duì)戴震的贊賞，牡丹甚至直稱(chēng)：“我很愛(ài)看戴東原的著作”[1]63。

林語(yǔ)堂自稱(chēng)“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”[5]31，他筆下的牡丹不僅有儒家思想，還有道家文化、西方女權(quán)思想等。體現(xiàn)道家文化色彩的，是牡丹追求世俗快樂(lè)，喜愛(ài)人間煙火氣，享受熱烈的生氣勃勃的生活。小說(shuō)有相當(dāng)多的篇幅在寫(xiě)牡丹在各地的漫游與消遣：在丈夫歸葬途中她去浴池捏腳、游金山寺；和梁孟嘉認(rèn)識(shí)后去光福、木瀆岬；和金竹約會(huì)時(shí)游觀音洞等。在北京，牡丹也喜歡出去，尤其喜愛(ài)天橋，在那里可以找到平凡的喜意和開(kāi)朗的熱誠(chéng)，快快樂(lè)樂(lè)地隱入到消遣的百姓，覺(jué)得快樂(lè)又安全。

至于牡丹的另外一些言論，如“你們男人是高高在上，女人是被壓在下面的”[1]53，“我說(shuō)儒家的名教思想把女人壓得太厲害了，我們女人實(shí)在受不了。男人說(shuō)天下文章必須要文以載道，由他們?nèi)フf(shuō)吧?？墒俏覀兣丝奢d不起這個(gè)道啊”[1]53-54，“你們男人有一個(gè)錯(cuò)誤的想法，你們認(rèn)為女人只給你們歡樂(lè)，不知道我們女人和你們享受的快樂(lè)是一樣大的”[1]134，就是在用現(xiàn)代男女平等觀念和女權(quán)思想來(lái)對(duì)抗封建禮教了。在和梁孟嘉同居期間，牡丹強(qiáng)調(diào)兩人的平等，“我愿與和他以平等之地位相處：彼為一成年之男人，我為一成年之女人，如此而已”[1]232。在理與欲之間，牡丹選擇了欲，這在中國(guó)文化中是極為少見(jiàn)的。牡丹直言“愛(ài)情乃肉體之行動(dòng)”[1]233，因此即使兩人思想接近，牡丹還是離開(kāi)了“過(guò)于斯文高雅”“雷聲大，雨點(diǎn)小”[1]232的翰林梁孟嘉，選擇了年輕俊美卻只會(huì)寫(xiě)名字的農(nóng)民傅南濤。至于“尋找某一位理想的英雄，探求一堆不可能存在的金羊毛”[6]186，“金羊毛”出自古希臘神話，西方文化色彩就更明顯了。

牡丹形象并不復(fù)雜，她以清末女性的身份，融古代名妓的風(fēng)流、現(xiàn)代女性的意識(shí)于一身，是一位亦古亦今、亦中亦西的人物。這是牡丹形象的特殊性。這種渴望自由，每一分鐘都要活得熱熱烈烈，直到筋疲力盡的人生態(tài)度，更接近當(dāng)代青年的觀念，放在封建社會(huì)末期的晚清就有了對(duì)抗禮法、個(gè)性解放的意義。同樣縱情任性，活得比較真實(shí)和自我的還有安娜·卡列尼娜和郝思嘉，她們和牡丹一樣有著被壓抑的生氣、被遏制的欲望、不守婦道的標(biāo)簽，是世俗眼光和道德批評(píng)中的“艷女”“蕩婦”。

作為不同文化背景下的人物，安娜無(wú)疑是三者之中塑造最成功的典型，在形象的真實(shí)、豐富、深刻上要遠(yuǎn)勝牡丹、郝思嘉。安娜熱情善良，高貴優(yōu)雅，追求愛(ài)情和自由，厭惡不能自主、單調(diào)乏味的婚姻，希望做個(gè)人生活的主導(dǎo)者，“八年來(lái)他怎樣摧殘我的生命，摧殘我身上一切像活人之處，他從來(lái)沒(méi)有想過(guò)，我是一個(gè)活的女人，是需要愛(ài)情的?！沂且粋€(gè)活人，我沒(méi)有罪，上帝生就我這樣一個(gè)人，我要愛(ài)情，我要生活”[7]389。在大膽追求愛(ài)情、不合道德規(guī)范方面，安娜和牡丹、郝思嘉別無(wú)區(qū)別，但是她們的內(nèi)心大不相同：安娜對(duì)自己的人生、愛(ài)情、社會(huì)狀況有極為清醒和透徹地認(rèn)識(shí)，背負(fù)著沉重的精神包袱，內(nèi)心充滿沖突和掙扎，最終陷入看透世相的絕望，成為新舊文化碰撞交織的犧牲品，這一點(diǎn)是牡丹和郝思嘉所沒(méi)有的。

安娜的丈夫卡列寧殘酷虛偽，醉心仕途，是俄羅斯舊制度和舊文化的形象體現(xiàn)，是一位是令人厭憎的官員。在安娜出軌后，卡列寧在意的不是妻子的態(tài)度，而是自己的名譽(yù)地位受損，利用道德禮法和母子親情來(lái)束縛和折磨安娜。在他看來(lái)，這樣的安娜是一個(gè)“沒(méi)有廉恥、沒(méi)有良心、沒(méi)有宗教信仰的一個(gè)墮落的女人”[7]373。安娜的情人伏倫斯基身上也有一定的理想性，在吉娣母親代表的世俗眼中，“非常富有，非常聰明，門(mén)第高貴，既然是侍從武官，自會(huì)有錦繡前程，又是一個(gè)俊美的男子。再也不能希望有更好的了”[7]60。伏倫斯基沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)真正的家庭生活，對(duì)婚姻心生反感，認(rèn)為沒(méi)有愛(ài)情就根本活不下去，但是在和安娜私奔之后，兩人的各種矛盾逐漸顯現(xiàn)：安娜拋家棄子，渴望獲得伏倫斯基全部的愛(ài)，伏倫斯基則要保留男性的獨(dú)立性，擁有社會(huì)交往，兩人漸行漸遠(yuǎn)，安娜尋找不到出路，臥軌自殺。

郝思嘉和牡丹沒(méi)有安娜深刻，但同樣是風(fēng)情萬(wàn)種、精力旺盛、極富魅力的青年女性。就品性和愛(ài)好而言，郝思嘉和牡丹更為接近，都漂亮而善變，喜愛(ài)世俗的快樂(lè)、勃勃的生氣。不同于牡丹和安娜以少婦的身份展開(kāi)故事，郝思嘉是從少女時(shí)期開(kāi)始，講述她的戀愛(ài)和婚姻。作為南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期南方農(nóng)奴制下莊園主的女兒，郝思嘉也面臨著來(lái)自傳統(tǒng)和禮俗的規(guī)誡，母親恪守禮儀，對(duì)她嚴(yán)加管教；即使是對(duì)她極為嬌慣的父親，也告訴自己的經(jīng)驗(yàn)之談：“惟有同類(lèi)跟同類(lèi)結(jié)婚才能快樂(lè)”[8]40；“天底下做妻子的人誰(shuí)也不能改變她的丈夫一絲兒”[8]41，并鄭重告誡她：“你是跟誰(shuí)結(jié)婚都可以的，只要他跟你性情相投，是個(gè)上等人，是個(gè)南邊人，而且是有體面的。因?yàn)榉彩亲雠说娜耍瑦?ài)情是要等結(jié)婚之后才來(lái)的”，對(duì)此郝思嘉感嘆說(shuō)：“這是一個(gè)多么舊時(shí)代的觀念哪”[8]43。

牡丹熱情而輕浮，毫無(wú)貞潔觀念，郝思嘉的缺點(diǎn)同樣突出，她看上去嬌媚玲瓏，“但在骨子里，她卻是剛愎、執(zhí)拗而且愛(ài)虛榮的。她象她那愛(ài)爾蘭的父親，感情極易于激動(dòng)，至于她母親那種犧牲忍耐的性情，她是一點(diǎn)兒沒(méi)有傳得，有也不過(guò)是一層極其稀薄的裝飾罷了”[8]66。最初郝思嘉因愛(ài)衛(wèi)希禮而不得，賭氣嫁給二十歲的察理，不久因南北戰(zhàn)爭(zhēng)做了寡婦，沒(méi)有如她母親教導(dǎo)的“必須端莊而貞靜”[8]157，而是惹人非議地在舞會(huì)上大出風(fēng)頭；此后郝思嘉為了保住莊園，設(shè)計(jì)嫁給妹妹的男友——四十歲的甘扶瀾，又不顧他人嘲諷，拋頭露面做生意，最終引發(fā)種族沖突，導(dǎo)致了甘扶瀾的死亡。此后郝思嘉又嫁給了白瑞德，因自以為始終愛(ài)的是衛(wèi)希禮，“她所能夠記憶的，就只一件事——她愛(ài)他，渾身上下從頭到腳地愛(ài)他，愛(ài)他頭上的金黃頭發(fā)，也愛(ài)他腳上的雪亮靴兒，愛(ài)他那使她覺(jué)得神秘的笑，也愛(ài)他那令人不解的沉默”[8]131，衛(wèi)希禮卻不愛(ài)她，白瑞德也因此離她而去。同樣經(jīng)歷了種種打擊，牡丹陷入倦怠和迷惘，試圖回歸生活，去做一位妻子和母親；郝思嘉則展現(xiàn)了這一形象最吸引人之處——頑強(qiáng)、奮斗，始終抱有希望。在符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)、代表新興力量方面，牡丹和安娜都不及郝思嘉，她已經(jīng)成長(zhǎng)為新興人物——商業(yè)經(jīng)濟(jì)的代表，同時(shí)內(nèi)心還有象征南方文化和情感紐帶的莊園和紅土地作為精神支撐。小說(shuō)開(kāi)放式的結(jié)尾也一直被津津樂(lè)道——在郝思嘉看來(lái)，“我等明天回陶樂(lè)再想罷。那時(shí)我就能夠忍受了。明天，我想一定有法子可以把他拉回來(lái)。無(wú)論如何，明天總已換了一天了”[8]1217。

如果用一個(gè)字來(lái)概括三位女性，那就是“艷”：長(zhǎng)相美艷，富有女性魅力；行為香艷，不合道德規(guī)范。小說(shuō)多處描寫(xiě)牡丹的艷色，如皎潔秋月般的臉，濃郁美好的唇[1]4，自然青春的艷麗[1]9等。牡丹在社會(huì)上屢屢以情婦的形象出現(xiàn)，因此常用“艷”來(lái)敘述：牡丹和金竹在一起時(shí)，人們都羨慕他的艷福[1]102；牡丹和粱孟嘉交往，談?wù)撍纬G詩(shī)[1]158、《西廂記》中張生崔鶯鶯的艷史[1]188，朋友白薇認(rèn)為這是一個(gè)學(xué)者和女友之間的風(fēng)流艷事[1]268；在牡丹和安德年交往中，安德年“把與她相遇看做是一個(gè)文學(xué)上的艷事”[1]332。形容牡丹容貌性情的《紅牡丹謠》沒(méi)有提及“艷”，卻在處處描繪她的“艷”，有段文字尤其直白：“全城的男子哪個(gè)見(jiàn)她不下跪/賢妻良母罵她擾亂綱常/她那迷人的嬌媚誰(shuí)能抗/誰(shuí)遇到她來(lái)誰(shuí)遭殃”。詩(shī)謠的最后說(shuō)：“她本是仙女的容顏女人的肉/她的芳名兒叫紅杏出墻”[1]304-305。

艷色、艷遇突出的是牡丹的青春活力，安娜和郝思嘉同樣如此，具有活潑的天性、可愛(ài)的神態(tài)，猶如燃燒的火一樣燦爛明媚。伏倫斯基第一次看到安娜，“發(fā)現(xiàn)有一股被壓抑著的生氣，閃現(xiàn)在她的臉上，蕩漾在她明亮的眼睛和彎了彎朱唇的微微一笑中。仿佛在她身上有太多的青春活力，以至于由不得她自己，忽而從明亮的目光中，忽而從微笑中流露出來(lái)。她有意收斂起眼睛里的光彩，但那光彩卻不聽(tīng)她的，又在微微一笑中迸射出來(lái)”[7]83。托爾斯泰還整體描繪了安娜的美艷：“她穿著樸素的黑衣裳是很美的，那戴著手鐲的豐滿的手臂是很美的，她掛著一串珍珠的玉雕般的脖子是很美的，那蓬松的鬈發(fā)是很美的，那一雙纖足和手臂輕盈優(yōu)雅的動(dòng)作是很美的，那洋溢著生氣的嬌艷的臉是很美的，不過(guò)在她的美艷之中有一種可怕的、殘酷的意味?！盵7]111至于郝思嘉，在衛(wèi)希禮看來(lái)是“天真得象火，象風(fēng)，象野生的東西”[8]136；白瑞德則稱(chēng)郝思嘉有“一種稀有的精神，一種極可欽佩的精神”“暴風(fēng)雨一般的一副性格”[8]139。吉娣認(rèn)為安娜“有一種與眾不同的、妖魔般的、格外迷人的魅力”[7]111，也適用于牡丹和郝思嘉，是她們的共性特征，亦即“艷”所具有的鮮活嫵媚、熱情放蕩。

二、麗人：個(gè)人和社會(huì)的和諧

《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》中都出現(xiàn)了兩姝對(duì)立的情況：和牡丹、安娜·郝思嘉構(gòu)成映照的分別是素馨、吉娣、媚蘭，她們端莊得體，合乎道德規(guī)范，是受到社會(huì)普遍肯定的淑女、麗人。

在《紅牡丹》中，妹妹素馨在容貌上有所不及，“她的臉比起牡丹來(lái)，有點(diǎn)蒼白，眼睛像鹿的眼睛那樣溫柔。鼻子像姐姐的那么筆直，下巴很端正，臉是鵝蛋臉兒。只是，素馨是嬌俏，牡丹則是美麗。牡丹的臉上有一種夢(mèng)幻般的神情，她兩個(gè)眸子突然一閃亮，真令人意蕩情迷，畢生難忘”[1]77。“素馨的臉缺乏那種完美，五官也不那么精致”[1]259，但是她坦白真純，自有其過(guò)人之處。牡丹多情善變，做事橫沖直撞，和外界矛盾不斷；素馨則相反，文靜端莊，從容鎮(zhèn)定，待他人友善，與環(huán)境和諧，雖然只比牡丹小三歲，反而更加成熟理性，“何事可為，何事不可為，何話當(dāng)說(shuō)，何話不當(dāng)說(shuō)，這一套女人的直覺(jué)，她完全有”[1]141。素馨不認(rèn)為自己是道學(xué)家，同時(shí)認(rèn)同傳統(tǒng)文化和道德習(xí)俗對(duì)女性的要求，認(rèn)為“對(duì)一少女而言，人生第一大事，為嫁一丈夫而有家庭歸宿”[1]238。在牡丹離開(kāi)后，素馨不再掩飾對(duì)梁孟嘉的愛(ài)意，最終兩人結(jié)為眷屬。在梁孟嘉看來(lái)，素馨是牡丹“誨淫誨盜等章節(jié)刪除之后的潔本”[1]226。

就婚姻幸福而言，吉娣、媚蘭和素馨情況近似，具體情況則又有所不同。在《安娜·卡列尼娜》中，安娜和丈夫卡列寧、情人伏倫斯基的關(guān)系構(gòu)成一條主線，另一條副線就是列文和吉娣的婚戀，吉娣也是和安娜形成對(duì)比的女性形象，“帶著孩子般的開(kāi)朗、和善神氣，那樣自然地?cái)[放在端正豐滿的少女肩上，顯得那樣美麗動(dòng)人。她臉上那股孩子般的神氣，配上她的身段那種苗條的美，使她具有一種特別的魅力，他是深深領(lǐng)略到的。但是，往往意想不到的、使人傾倒的是她那溫柔、安詳而真摯的眼神，尤其是她的微笑，常常將列文帶進(jìn)一種神奇境界”[7]41。吉娣散發(fā)出著女性光輝，從容地幫助列文分憂解難，為他營(yíng)造溫馨安寧的生活，這一點(diǎn)和粱孟嘉在素馨那里得到的安慰非常近似。

《飄》中和郝思嘉形成對(duì)比的人物是媚蘭。媚蘭纖小脆弱，形貌一般，沒(méi)有素馨、吉娣那樣的美麗，“兩顴骨生得太開(kāi)，下巴頦未免尖了些，以致那張臉雖然嬌怯可憐，卻很平淡，而且她不會(huì)裝模作樣，所以這種平淡性一直都存在。她的相貌同泥土一般簡(jiǎn)單，面包一般可貴，春水一般透明，這就是所謂平淡性。但是她的舉止行動(dòng)卻具有一種莊嚴(yán)，看起來(lái)老成持重，遠(yuǎn)不止是十七歲”[8]116。這里看似平淡，以泥土、面包、春水來(lái)形容，卻是極高的評(píng)價(jià)。它們都看似平凡，卻是人類(lèi)生存所必不可少之物，媚蘭和衛(wèi)希禮都是和商業(yè)文明相對(duì)的舊文化的踐行者、維護(hù)者，洞察人情，體貼人性，善解人意，還無(wú)私博愛(ài)，因此在社會(huì)上不僅贏得喜愛(ài)，還受到廣泛尊敬。媚蘭更能體現(xiàn)舊文明的優(yōu)雅、悲天憫人的情懷，所以若論學(xué)識(shí)境界、胸襟氣度，素馨、吉娣可能都有所不及。媚蘭也有她的不足，那就是身體病弱，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)實(shí)社會(huì)缺乏獨(dú)立謀生的能力。

將上述女性都放在一起綜合比較，可以發(fā)現(xiàn)在兒女婚姻聽(tīng)從父母之命、媒妁之言，同時(shí)希望獲得有愛(ài)情的婚姻上，三部小說(shuō)《飄》《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》沒(méi)有太大差異。牡丹、安娜、郝思嘉雖已成人，甚至做了母親，內(nèi)心仍停留在做女兒的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的情感需要，在性格和行為上有幼稚、偏激、善變等特點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)種感到壓抑，便以各種艷遇、艷跡，違背道德禮法，來(lái)獲得平衡和自由。這一點(diǎn)也使得她們成為新舊文化思想沖突的焦點(diǎn)。素馨、吉娣、媚蘭具有善良理性、端莊賢淑的共同之處，在身份和心理上完成從女兒到妻子、母親的轉(zhuǎn)變，承擔(dān)起女性在社會(huì)和家庭的責(zé)任，成為家庭的主心骨，在維護(hù)生活幸福和社會(huì)穩(wěn)定方面發(fā)揮了積極的作用。

兩類(lèi)人物的差異是顯而易見(jiàn)的：牡丹、安娜、郝思嘉行事更加主動(dòng)，素馨、吉娣、媚蘭則相對(duì)被動(dòng)；前者在試圖突破社會(huì)道德禮法對(duì)女性的定義和限制，后者則主動(dòng)接受和維護(hù)，而這種所謂社會(huì)對(duì)女性的定義，實(shí)際是從男性視角來(lái)展開(kāi)的。愛(ài)情建立在平等的基礎(chǔ)之上，但是無(wú)論是晚清中國(guó)，還是19世紀(jì)下半葉的俄國(guó)、美國(guó)，男尊女卑的情況都比較嚴(yán)重，女性其實(shí)就是波伏瓦所說(shuō)的“第二性”。牡丹、安娜、郝思嘉的主動(dòng)，主要體現(xiàn)在兩性關(guān)系上，“一旦風(fēng)俗允許也能以牙還牙，女人便以不忠來(lái)報(bào)復(fù)：婚姻自然而然以通奸來(lái)補(bǔ)全。這是女人對(duì)她所能忍受的家庭奴役的唯一自衛(wèi)手段：她遭受的社會(huì)壓迫是她遭受的經(jīng)濟(jì)壓迫的后果”[9]78。

在《紅牡丹》中，林語(yǔ)堂借助創(chuàng)作來(lái)思考理想化的存在方式，人物概念化傾向明顯，缺乏現(xiàn)實(shí)支撐，兩個(gè)方面的缺失是顯而易見(jiàn)的：一是生活方面，牡丹等人似乎都不需要考慮生計(jì)問(wèn)題，實(shí)際上她們是依托家族，依靠男性的供養(yǎng)來(lái)生活的。二是家族或家庭的管束，牡丹的父母竟然是近乎《聊齋志異》小說(shuō)的狀態(tài)，即父親形象或缺失或無(wú)力，母親則較為寬容，為子女的任性妄為提供可能和便利。這樣的創(chuàng)作必然會(huì)淡化和簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)因素，以粗線條來(lái)勾勒牡丹、素馨、梁孟嘉等人物形象，讓他們作為觀念化的符號(hào)來(lái)傳達(dá)作者意旨，牡丹的朋友白薇和若水夫妻更是灑脫如神仙、只在想象中存在的人物。這種情況下作者對(duì)于牡丹和素馨的差異以及其中存在的矛盾的考慮是較為膚淺的，在他這里新舊制度和文化的矛盾存在，卻并不尖銳，牡丹的愛(ài)情理想沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，她感受到的也只是疲憊不堪和茫然，最終向生活妥協(xié)，給好友白薇的信中寫(xiě)道：“若言及情愛(ài)，肉體之性愛(ài)，我極富有，必將生兒育女，而且，子女繁多。我之幸福理想，即在于斯。我從無(wú)其他想念，亦無(wú)其他希求”[1]450。素馨在跟孟嘉交談時(shí)談過(guò)淑女和性的問(wèn)題：“最賢德的婦人，也會(huì)是最熱情激動(dòng)的。她們只是等待找到理想的意中人才表現(xiàn)出來(lái)”[1]257。也就是說(shuō)，牡丹最終是取消了自己的主體性，轉(zhuǎn)向了素馨代表的那種價(jià)值觀念和生活方式，由世人眼中的“錯(cuò)亂本”轉(zhuǎn)向“刪潔本”[1]258。

安娜同樣愛(ài)而不得，但是她對(duì)社會(huì)和人性的洞察更加透徹。處于19世紀(jì)后半期的沙皇俄國(guó)，同樣動(dòng)蕩不安，一切都顛倒了，一切都剛剛開(kāi)始建立。在新舊沖突中，安娜感到深刻的悲劇性，深感“一切都是假的，一切都是謊話，一切都是欺騙，一切都是罪惡”[7]437，最終自殺身亡。形成對(duì)照的是吉娣在嫁給列文之后過(guò)上了幸福的生活，他們的思想性格和梁孟嘉、素馨并不相同，但就關(guān)系和結(jié)果來(lái)看有相似之處，都是小說(shuō)中體現(xiàn)新思想、兼具愛(ài)情和婚姻的典范。值得注意的是，吉娣和素馨也都沒(méi)有經(jīng)濟(jì)和人格的獨(dú)立性，更體現(xiàn)夫妻一體，成為合乎男性標(biāo)準(zhǔn)的附庸。

在這些女性中，只有《飄》中的郝思嘉強(qiáng)有力地在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)上獲得一席之地，在商業(yè)和家庭中和男性分庭抗禮，甚至扶持難以謀生的衛(wèi)希禮和媚蘭夫妻。盡管這個(gè)南方女性沒(méi)有安娜那樣完美、深刻，但她成功地實(shí)現(xiàn)了由不諳世事的貴族少女向?qū)崢I(yè)家的轉(zhuǎn)變，和白瑞德一起代表和參與到殘酷無(wú)情、唯利是圖的新興商業(yè)經(jīng)濟(jì)之中，真正體現(xiàn)了女性的獨(dú)立自信，依靠自身、綻放生命的生機(jī)與活力。這大概是《飄》多年盛行不衰、郝思嘉始終是研究最多的文學(xué)形象之一的一個(gè)原因。

三、“艷”“麗”的當(dāng)代理論價(jià)值

學(xué)界關(guān)于三部小說(shuō)的研究已經(jīng)很多，用中國(guó)古代文論范疇“艷”“麗”來(lái)闡釋人物形象，有助于可以拓寬視野，為當(dāng)代研究提供新的視角和闡釋?zhuān)诰蛞酝鲆暤墓残蕴卣鳌?/p>

就20世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)關(guān)于《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》的研究來(lái)看，大致可以歸為四類(lèi)：一是人物形象研究，主要就牡丹、安娜、郝思嘉的人物形象、性格、命運(yùn)等進(jìn)行分析；二是小說(shuō)主題和思想研究，涉及女性獨(dú)立、愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、社會(huì)文化生態(tài)等；三是作者思想和文本關(guān)系研究，就托爾斯泰、林語(yǔ)堂、馬格麗泰·密西爾某一方面的思想展開(kāi)；四是作品和人物的比較研究，如安娜和苔絲、繁漪、杜麗娘，郝思嘉和簡(jiǎn)·愛(ài)、白流蘇等進(jìn)行的比較；關(guān)于牡丹的對(duì)比研究少一些，多關(guān)注勞倫斯對(duì)《紅牡丹》的影響以及和《虹》的對(duì)比分析等。

在研究方法上，明顯以西方社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、存在主義、女性意識(shí)、自然主義、后殖民主義、女權(quán)主義理論的運(yùn)用為主。即使在林語(yǔ)堂研究上，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文化因素外，以勞倫斯的生命哲學(xué)為林語(yǔ)堂寫(xiě)作的源頭活水和思想基因的論述也有不少。由此來(lái)看，關(guān)于三部小說(shuō)的闡釋中，中國(guó)理論話語(yǔ)即便不能說(shuō)是缺失，至少也是不突出的。用“艷”“麗”范疇來(lái)認(rèn)識(shí)和歸納世上普遍存在的兩種不同的女性美，就是要努力改變這一狀況，在闡釋上發(fā)出中國(guó)的聲音。

“艷”“麗”和美密不可分。美學(xué)概念自西方傳入中國(guó)，國(guó)人在接受過(guò)程中甚至將其翻譯為“艷麗之學(xué)”。然而“艷”“麗”二者并不相同。

“艷”，首先指形式美艷?！缎⊙拧っ珎鳌酚小懊郎黄G”。在魏晉南北朝時(shí)期，“艷”在文學(xué)作品上有大量表現(xiàn)，理論上也有了歸納和總結(jié)。鐘嶸《詩(shī)品》稱(chēng)謝靈運(yùn)詩(shī)歌“富艷”，稱(chēng)張華“華艷”；《文心雕龍》稱(chēng)屈原作品“驚采絕艷”；宮體詩(shī)被稱(chēng)為“艷詩(shī)”，詩(shī)中之情也被稱(chēng)為“艷情”；收錄大量宮體詩(shī)的《玉臺(tái)新詠》被視為撰錄“艷歌”。唐宋以后，“艷”在詞曲小說(shuō)等文體中有更突出地表現(xiàn)，如“詞為艷科”。在中國(guó)文化中，“艷”和低俗、情色聯(lián)系起來(lái)，組成的詞語(yǔ)如香艷、艷情、艷遇、艷福、艷事、側(cè)艷、綺艷等，往往跟人物美艷性感，行為不合道德規(guī)范、對(duì)社會(huì)秩序有所沖擊等有關(guān)。

中國(guó)主流文化崇尚雅正，對(duì)“艷”常持輕視和貶低的態(tài)度。具有形式之美，且符合雅正之意的是“麗”?！胞悺痹缬凇捌G”，意義也更重大，被視為文的自覺(jué)的一種依據(jù)。揚(yáng)雄《法言·吾子》區(qū)別“麗以則”和“麗以淫”，曹丕《典論·論文》提出“詩(shī)賦欲麗”，摯虞《文章流別論》指出“麗靡過(guò)美，則與情相?！?。東方朔甚至稱(chēng)：“以道德為麗，以仁義為準(zhǔn)”[10]2157。顏師古注：“麗，美也。準(zhǔn)，平法也”[10]2158。“麗”的內(nèi)涵很豐富，可以說(shuō)是美的形式下仁和雅的統(tǒng)一?！胞悺庇嘘P(guān)的諸多詞語(yǔ)，如壯麗、雅麗、清麗、秀麗、富麗、絢麗、綺麗、佳麗等，無(wú)一例外都帶有贊美之意，和“艷”有關(guān)詞語(yǔ)形成鮮明對(duì)比。

學(xué)界對(duì)于“艷”“麗”都有所研究(1)相關(guān)研究如，熊?chē)[：《艷詩(shī)：名稱(chēng)由來(lái)及負(fù)面評(píng)價(jià)》(《求索》2017年第5期)；劉瀟：《再論宮體詩(shī)的“艷”》(《語(yǔ)文學(xué)刊》2010年第10期)；何儀琳：《說(shuō)麗》(《殷都學(xué)刊》2006年第1期)；張幼良：《論溫庭筠詞的“麗”》(《甘肅社會(huì)科學(xué)》2002年第5期)等。，但很少將二者進(jìn)行對(duì)比。這種情況的出現(xiàn)，跟它們內(nèi)涵相似相通，古今普遍存在連用、并用、混用的狀況有關(guān)。結(jié)合文學(xué)史、思想史，則可以更加清晰地看到“艷”“麗”的差異。用《毛詩(shī)序》提出的“發(fā)乎情，止乎禮義”來(lái)說(shuō)，“艷”突出了“發(fā)乎情”而未能“止乎禮義”，張揚(yáng)人的主體性；“麗”則不僅“發(fā)乎情”，還要“止乎禮義”，更強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性。耐人尋味的是，說(shuō)是“發(fā)乎情”“止乎禮義”并重，實(shí)際在現(xiàn)實(shí)中很難做到，往往偏于一端，當(dāng)偏于“發(fā)乎情”時(shí)，跟“艷”近似；偏于“止乎禮義”，就容易消解或淡化個(gè)人性情，突出了集體和教化，此時(shí)的“麗”就有了保守、偽飾的一面。

就小說(shuō)《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》來(lái)看，它們無(wú)一不在刻畫(huà)傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變時(shí)期的社會(huì)面貌和眾生相。至于為何都不約而同地以“艷”女為主角，以一般社會(huì)更加肯定的“麗”人做配角，大概和《西游記》中孫悟空大鬧天宮反而受到稱(chēng)許是一個(gè)道理。

19世紀(jì)后半葉，中、俄、美三國(guó)都處在舊的制度文明受到新的經(jīng)濟(jì)文化沖擊最為嚴(yán)重的階段：舊的思想權(quán)威受到質(zhì)疑，新的權(quán)威尚未確立，思想意識(shí)的控制較為松弛，為個(gè)性張揚(yáng)提供了空間和便利，新文化新思想則為反叛舊禮教提供了理論支持。這時(shí)的女性面臨兩種最主要的選擇：是作為一個(gè)女人存在，還是作為一個(gè)女性角色存在；前者突出女人的個(gè)性和自我，后者強(qiáng)調(diào)女性的家庭身份和社會(huì)責(zé)任。在一般情況下二者是統(tǒng)一的，但在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時(shí)期，二者發(fā)生嚴(yán)重的沖突：強(qiáng)調(diào)自己作為一個(gè)人，一個(gè)活生生的女人，那么其生機(jī)活力、個(gè)人欲望的彰顯，就會(huì)和舊的壓制人性的道德禮法形成沖突；反之符合社會(huì)規(guī)范，承擔(dān)起母親、妻子、女兒的角色，那么個(gè)人天性受到抑制幾乎就是必然的結(jié)果。由于牡丹、安娜、郝思嘉不僅具有“艷”的外形，還有近乎傳奇的“艷”的行為，追求和實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，反抗不合理的社會(huì)束縛，符合時(shí)代潮流和社會(huì)發(fā)展方向，集中體現(xiàn)新舊文化之間的矛盾，所以具有了積極的意義，成為這一時(shí)期有代表性的人物形象。

四、結(jié) 語(yǔ)

用“艷”“麗”來(lái)概括兩種不同的女性美，可以發(fā)現(xiàn)，“艷”跟現(xiàn)代性關(guān)系密切，突出真實(shí)、自然、充滿活力；“麗”則更加傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)雅正、含蓄、優(yōu)美。前者指向自然和性靈，后者指向社會(huì)和正統(tǒng)。這兩種不同的女性美實(shí)際上在社會(huì)各個(gè)時(shí)期都普遍存在，只是在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時(shí)期，兩種美的對(duì)立更加鮮明和顯豁。

在一般情況下，“艷”“麗”二種美并不截然分開(kāi)，二者并存、分別在不同時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)的情況也比比皆是。以美國(guó)作家羅伯特·詹姆斯·沃勒的小說(shuō)《廊橋遺夢(mèng)》為例，女主角弗朗西絲卡就同時(shí)兼具“艷”“麗”兩種美。在家人外出的獨(dú)居期間，弗朗西絲卡遇到攝影師羅布特·金凱，兩人互生情愫，展開(kāi)一段短暫和浪漫的愛(ài)情；社會(huì)責(zé)任感止住了弗朗西絲卡和情人私奔的腳步，犧牲了自己的情感，留在家中繼續(xù)履行自己作為母親和妻子的職責(zé)。這一故事拍成影片引發(fā)關(guān)注和熱議。如果用“艷”“麗”來(lái)闡釋?zhuān)梢园l(fā)現(xiàn)首先是家人全部外出，弗朗西絲卡獨(dú)居在家這樣一個(gè)特殊境況，攝影師對(duì)廊橋的拍攝聯(lián)系著歷史和藝術(shù)，兩人的相遇相知，實(shí)際是擺脫了瑣碎繁雜平庸的日常，進(jìn)入到詩(shī)與美的境地——此時(shí)的弗朗西絲卡拜托世俗之累，隱藏于內(nèi)的“艷”之美迸發(fā)了出來(lái)，像安娜一樣渴望愛(ài)情和詩(shī)意，像牡丹一樣希望理想的愛(ài)人和人生。她和攝影師的愛(ài)戀，用世俗眼光看其實(shí)就是艷遇，和牡丹、安娜的出軌沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。然而在短暫浪漫之后，家人返回、攝影師離開(kāi)，弗朗西絲卡回歸生活日常，將自我隱藏，繼續(xù)承擔(dān)妻子和母親的職責(zé)，在隱忍和犧牲中體現(xiàn)出“麗”之美。

無(wú)論弗朗西絲卡私奔，還是放棄愛(ài)情回歸家庭，她的人生都會(huì)留下難以彌補(bǔ)的遺憾。自古忠孝難兩全，這是男子面臨的兩難選擇；無(wú)法兼具“艷”“麗”之美，親情、愛(ài)情兼顧，這大概也是弗朗西絲卡代表的眾多女性要面對(duì)的兩難選擇。由此也可以看出，“艷”“麗”范疇在當(dāng)代闡釋方面依然可以發(fā)揮作用。中國(guó)文化博大精深，古代文論也是一個(gè)有著豐富理論資源的寶庫(kù)。在當(dāng)前極為重視傳統(tǒng)文化的情況下，開(kāi)闊視野，將理論和文本、文學(xué)史相結(jié)合，熔鑄古今、匯通中西，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展方面，才有可能真正樹(shù)立文論自信，促進(jìn)人文學(xué)科學(xué)術(shù)體系建設(shè)。