試論元祐文士題畫詩中畫而稱寫的生命精神

康 倩

在我國傳統(tǒng)的文化語境中，今所稱指的畫畫這項文藝創(chuàng)作活動，有繪事、畫圖、畫繪、畫等名稱。畫畫的人稱為畫者、畫工、畫手、畫師。如《論語·八佾》記載孔子言“繪事后素”[1]，《戰(zhàn)國策》中的“畫蛇添足”[2]，《韓非子》“客有為齊王畫者”[3]，王充《論衡》：“畫工好畫上代之人”[4]，等等。這時的“畫”字，既可以作動詞，也可以做名詞。直至東晉時期，方出現(xiàn)將“寫”字引入繪事活動，用來表明對物畫形、對人畫象的繪畫動作與過程。如《世說新語》記載顧愷之繪畫：“數(shù)年不點睛，傳神寫照，正在阿睹中。”[5]這里的“寫”與“傳”對舉，即傳寫之意，無關(guān)書寫。謝赫《古今畫品》中“畫有六法”之一“傳移模寫”，模寫，即摹畫之意，就是照著畫。在中國傳統(tǒng)的文言語境中，寫字的行為，正確而典雅的用語始終指的是“書”，在畫幅當中，畫家落款謂之“寫”“制”“作”“畫”“寫生”，詩人題詩謂之“書”。通檢北宋以前的畫史畫論，“寫”字由“移置、傾瀉”的本義，引申出“摹畫”“抄寫”“抒發(fā)”等意，雖然在宋前已經(jīng)出現(xiàn)，但是并不太普遍。而到了宋代，受社會和文化整體語境之影響制約，以及文人角色定位與精神生態(tài)之變化，價值心態(tài)與美學旨趣之重構(gòu)，“寫”字在繪畫和題跋、題畫詩中大量涌現(xiàn)，而在元祐文士題畫詩中出現(xiàn)的尤為顯眼，他們似乎特別鐘情于“寫”這個字，“寫”字和與“寫”有關(guān)的用語，在他們的題畫詩中出現(xiàn)的頻率頗高，并且使諸如“寫生”“寫真”“寫意”等詞語成為具有特定美學意涵的概念、范疇，具體的繪畫創(chuàng)作中成為繪畫語言，在欣賞、題詠畫作時成為品畫用語。以“寫”代“畫”的畫格確立，是中國繪畫從注重外在形式邏輯到內(nèi)在形式邏輯的重要轉(zhuǎn)捩點，原因如下：首先，北宋繪畫呈現(xiàn)出文學化轉(zhuǎn)變，文人成為繪畫創(chuàng)作的重要主體，文人作畫源于抒寫情性的需要；其次，繪畫自身的發(fā)展，文人畫家不再拘守畫家的成格，希望借助書法中的筆墨語言進一步豐富繪畫的形式；最后，文人畫雖為遣興之作，也并非信筆涂鴉，元祐文士以書法規(guī)約畫法，關(guān)乎繪畫創(chuàng)作之本末，其實踐意義尤為重要。自此，一場強調(diào)主體意趣抒發(fā)的繪畫價值新變，在以“寫”為名的圖繪實踐中徐徐展開。

一、 “寫”字釋義：從“置物”到“輸心”

“寫”繁體字為“寫”，從宀。舄聲?！墩f文解字》對“寫”的解釋是：“寫，置物也?！盵6]595“寫”屬“宀”部，“宀”為象形字，像尖頂房屋的側(cè)視形，引申有覆蓋之意。段玉裁注“寫”：“謂去此注彼也?！肚Y》曰：‘器之溉者不寫，其余皆寫?！⒃疲簩懻?，傳己器中乃食之?！缎⊙拧吩唬骸倚膶戀狻！秱鳌吩疲骸攲懫湫囊病?。按凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。俗作瀉者，寫之俗字。《周禮》以澮寫水，不作瀉?！盵6]595從段玉裁注釋可知：“寫”本義為“置物”，后引申為“輸寫其心”，即傾吐心聲也謂之寫。

“寫”之“置物”一義，因“去此注彼”而有“移置、輸送”之意，如《史記·秦始皇本紀》：“發(fā)北山石槨，乃寫蜀荊地材皆至。”[7]又進一步引申為“仿效、模仿”，如《淮南子·本經(jīng)訓》：“天地之大可以矩表識也，星月之行可以歷推得也，雷震之聲可以鼓鐘寫也?！盵8]“仿效、模仿”之意在繪畫領(lǐng)域內(nèi)又作進一步的引申，解作“摹畫，繪畫”，如《墨子·經(jīng)說上》：“圜，規(guī)寫支也?！睂O詒讓詁：“寫，謂圖畫其象?！盵9]繪畫乃為畫者將眼中所見、心中所想形之于尺幅素紙上，這個模仿、移置的過程，是為圖摹、摹畫、繪畫，即傳移模寫客觀萬物。

“寫”之“輸心”一義，《漢語大詞典》解釋為“傾吐、發(fā)抒”之意，即情感的抒發(fā)，如《詩·邶風·泉水》：“駕言出游，以寫我憂?！盵10]李白《于五松山贈南陵常贊府》詩：“遠客投名賢，真堪寫懷抱?！盵11]鄧廷楨在《雙硯齋筆記》卷五“釋寫”條引眾例以釋“輸心”之義：“古訓凡言‘寫’者，謂傳也、散也、輸也?！稜栄拧め屧b》曰：‘寫，由憂也?！⒃疲骸袘n者思散寫也。’《詩·泉水》篇云：‘以寫我憂?！^散寫其憂也。《蓼蕭》篇云：‘我心寫兮?！珎髟疲骸攲懫湫囊病！吨芏Y·稻人》：‘以澮寫水?！^輸散而注之它也。因之作書亦曰寫，謂以其中所欲，傳之簡冊也?！薄胺矁A吐曰寫，故作字作畫皆曰寫?！盵12]“寫”字的能指意義之拓展性變遷，在繪畫及題跋、畫論、題畫詩發(fā)展演進過程中得到了充分的體現(xiàn)。

“寫”字從“置物”到“輸心”涵義的發(fā)展演化，實則與畫家的創(chuàng)作動機與繪畫社會功能遷變也有著密不可分的關(guān)系?！爸袊嫷纳鐣δ?，從總體上說是一種審美功能，其中包括審美認識功能、審美教育功能、審美娛樂功能、審美調(diào)劑功能。”[13]唐代以前，繪畫主要是政教和宗教的工具，以人物畫為主要題材，以認知、教育功能為主。用于“存鑒戒”，“成教化，助人倫”，“知賢愚”，“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！盵14]繪畫重形似，論畫著作和題跋中的“寫”也就側(cè)重于“置物”一義。北宋以后，畫院畫師仍奉命創(chuàng)作意在鑒戒的繪畫，文人則轉(zhuǎn)向通過作畫來陶冶性情、抒心寄意，選擇以山水、花鳥為主要題材，從而促進了繪畫功能追求精神娛樂和心理調(diào)劑的審美轉(zhuǎn)向。如北宋李成說：“吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳。”繪畫是儒者自得其樂的生活方式。再如米芾說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！崩L畫是文人畫家調(diào)暢身心的一種養(yǎng)生手段。繪畫功能由是從“置物”轉(zhuǎn)向“輸心”，由客觀造型轉(zhuǎn)向抒發(fā)情性，北宋元祐文士正是這一轉(zhuǎn)變的推動者。北宋出現(xiàn)了繪畫的詩性演變，文人畫方興，繪畫成為文人畫家抒瀉情性的重要文藝活動之一。對繪畫抒情性的重視可以紹述至南朝時期的宗炳，他在《畫山水序》中就提出“澄懷觀道，臥以游之”，說山水畫可以“臥游”，可以游目騁懷，自得其樂。延至北宋，郭熙提出“不下堂筵，坐窮丘壑”，說山水畫可以“坐窮”，更是解決了身居廟堂的士大夫渴慕林泉而又不愿遠離君親的矛盾。以蘇軾為核心的元祐文士集團，在確立文人畫之畫格的過程中，格外強調(diào)繪畫“適性達意”的重要性。蘇軾認為“畫以適吾意”。黃庭堅請華光寫梅“更乞一枝洗煩惱”。米芾沒有像蘇、黃一樣屢遭政治挫折，在精神上是平靜的，他把繪事活動稱為“齋室清玩”。元祐文士通過自己的繪畫創(chuàng)作及文藝批評很好地詮釋了繪畫的功能在于“輸心”，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，是對“寫”之“傾瀉”之意的創(chuàng)新性發(fā)展。

為了更好地理解“寫”是文人畫家心理能量之氣機流轉(zhuǎn)，不是對自然界形式之復刻，我們再借助一個西方繪畫中的“風景”，將它與中國文人畫之山水，進行對比分析?！皩憽保@一標志畫家作畫全部勢能之總和，在西方文化語境中，譯者是如何翻譯的呢？以石濤這段話為例，“古人寫樹，或三株五株，九株十株，令其反正陰陽，各自面目……”西蒙·萊斯譯為“Quand les Anciens peignaient les arbres，ils les représentaient par groupes de trois，cinq ou dix，les dépeignant sous tous leurs aspects，chacunselon son caractere propre.”朱利安·于連認為西蒙·萊斯引入再現(xiàn)(représentaient)與描畫(dépeignant)，這兩個詞來指代中文里的“寫”，不能準確的表達中文文本的原義，因此朱利安·于連也對這段話進行了翻譯：“Quand les Anciens (racaieng aes arbres，par trois，ou cinq，ou neuf，ou dix，ils faisaient en sorte que，dans un sens ou dans l'autre，soit yin soit yang，chacun ait un aspect propre.”(直譯為：當古樹有三棵時，或者五個，或者九個，或者十個，他們以這樣或那樣的方式，無論陰陽，每個物體都有自己的外表。)朱利安·于連借助“這樣或那樣”，“陰陽”，高度概括“寫”的內(nèi)容，而不是僅僅對樹的再現(xiàn)(représentaient)與描畫(dépeignant)。西方繪畫熱衷于再現(xiàn)被看見物，畫家依賴于忠實的眼睛與手，去描畫風景。而文人畫家是在不停地思考內(nèi)在性與自然的關(guān)系，這個自然包括山水、人物等一切審美客體的存在與生命運動的全部過程，文人畫借助畫筆，通過“寫”這一往復運動，將我們引向內(nèi)在性。是一種在內(nèi)部激勵作用下，一種類似于草書和行書那樣的自然而然的筆勢。在元祐文士的題畫詩中，他們借助于“寫”這一動詞，表示畫畫這一動作，實際上就是對繪畫原本局限于物理構(gòu)造的一種創(chuàng)作主體動機方面的改變：不停留在從形態(tài)上復刻繪畫對象的外形，而是經(jīng)過創(chuàng)作主體的心靈加工后與世人見面，“寫”，是從這一方(客觀存在)到那一方(心靈)，是從形式抵達心靈，“形式通過其張力而變成心靈”，所謂張力，就是“寫”這一動作的全部勢能之總和。

雖然元祐文士并沒有在詩文中明確指出中國傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作緣何曰“寫”不曰“畫”，但是我們可以通過尋繹“文人畫”發(fā)展演化這一脈絡(luò)，去找尋答案。蘇軾是第一個提出“士夫畫”概念的文人士大夫，他在《又跋漢杰畫山》中品評宋子房畫時曰：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰，真士夫畫也?！盵15]元人錢選、明人董其昌用書法中的“隸氣”來解釋這種“士氣”?！短屏绠嬜V》記載：

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也。”子昂曰：“然。觀王維、徐熙、李伯時皆士夫之高尚畫，蓋與物傳神，在盡其妙也，近世作士夫畫者，其謬甚矣?！盵16]

這里需要注意“隸家”一詞，原初是與“行家”相對的概念，行家是指專家，隸家也作戾家、利家，是門外漢之意。而到了董其昌那里，他將“隸家”解釋為“隸書家”，其在《畫禪室隨筆》這樣寫道：

士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。[17]

“隸體”一詞在董其昌的觀念中，是指與楷書相對而言的隸書書體，它比楷書更加古拙。于繪畫而言，以“隸體”來形容文人畫，也是指與院體畫注重形似與技巧的展示相對立的畫風。董其昌的觀點，雖然注意到文人畫家是“非職業(yè)畫家”，但也容易讓人產(chǎn)生誤解，由于他的名望，他對文人畫士氣的理解與闡釋被后人接受并推廣。例如清人錢杜《松壺畫憶》中將趙錢故事進行了這樣的敘寫：

子昂嘗謂錢舜舉曰：“如何為士夫畫？”舜舉曰：“隸法耳。”隸者有異于描，故書畫皆曰寫，本無二也。[18]

同時清人也注意到“寫”不同于“描”，王學浩在《山南論畫》里舉例，王翚在回答別人“如何是士夫畫？”的提問時，回答：“只一‘寫’字盡之。”并解釋說道“此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣?！?/p>

由此得知，“畫而稱寫”所體現(xiàn)出的注重繪畫之抒情性的觀念從北宋元祐初期開始成熟，經(jīng)過元明清畫學家的繪畫實踐總結(jié)，“寫”的內(nèi)涵日漸豐富，已經(jīng)成為最能展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人畫生命精神的繪畫美學觀念之一。

二、元祐文士題畫詩中的以書論畫

元祐文士大多數(shù)是知畫、曉畫，而并非善畫的，他們大多數(shù)人幾乎沒有通過正規(guī)的造型訓練而達到技近乎道的經(jīng)歷(文同、王詵除外)，卻又擁有一個共同的立足點：他們擁有過由“器”進乎“道”的創(chuàng)作經(jīng)驗和高峰體驗，就是書法上的成功，這樣的藝術(shù)經(jīng)驗會帶給他們一定程度的創(chuàng)作自信，當他們起興而進行繪事活動時，這種自信會不自覺地作用于繪畫這個“器”，會將書法創(chuàng)作意識帶入到繪畫創(chuàng)作賦予繪畫超乎以往畫院作品的體性與品格，更具士氣。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說：“善鑒者不寫，善寫者不鑒”，創(chuàng)作與品評，原本是出自兩種不同精神狀態(tài)，需要兩種不同的功夫，但是元祐文士直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，這是文人畫從臺后走向臺前的第一個亮相動作。事實上，在當時元祐文士的文藝批評中，尚意所代表的是一種審美個性的解放?？梢宰⒁獾?，他們選擇題畫賦詩的繪畫作品并不是那些僅僅是暢意的涂鴉作品，而仍然是那些既能體現(xiàn)詩興意味又能達到傳統(tǒng)技法的繪畫形態(tài)，這個技術(shù)核心在于將書法之筆法引入畫法。

書法與繪畫，都涉及線(筆畫)與墨(筆墨)這兩個造型手段與表現(xiàn)語言，藝術(shù)家的全部創(chuàng)造思想都必須通過畫之骨(筆畫)與畫之氣血(筆墨)這兩個方面的技術(shù)訓練得以表現(xiàn)，最終通過章法布局，使書法、繪畫、款識成為一獨具中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)共同體。

(一)筆畫

“書”與“畫”都是從“聿”而來，“聿”，段玉裁《說文解字注》中解釋為 “所用書之物也”[6]210，代表書寫工具。原初，書畫的工具，可以為刀，可以為毛筆，也可以為竹子，等等；就其方法，刻畫、鏤錯、范鑄、平脫，雖然技藝不同，其法相同，筆跡均可名之為“筆畫”。用筆分方、圓、轉(zhuǎn)、折、中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒，等等。宋元以前，畫筆多用中鋒，元以后，乃多用側(cè)鋒。就山水畫而言，所謂南北宗亦可以從筆法來審視分野，南宗用中鋒演繹為披麻皴，來表示南方山河的娟秀雅麗，北宗用側(cè)鋒演繹為斧劈皴，可再現(xiàn)北方山水的氣韻沉雄。由此可見，傳統(tǒng)中國畫由筆墨礎(chǔ)基，筆畫是畫之骨?！肮恰薄帮L骨”“骨力”系屬同一序列的美學范疇，就其歷史淵源而言，可上溯至秦漢以來的相術(shù)傳統(tǒng)和魏晉南北朝時期的人物品鑒。中國傳統(tǒng)書法以筆為體，其結(jié)字的疏密、肥瘦所造成的視覺形象，在對藝術(shù)極度敏感的魏晉人看來，書法與人有一樣的特點，因此，他們將相術(shù)及人物品鑒術(shù)語引入到書學批評中來，“骨”“骨氣”“骨力”是指書法中基于創(chuàng)作者郁勃志氣而呈現(xiàn)出來的筆力剛健、骨俊氣壯的力度之美。中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。元祐文士將書法技法引入畫法，對筆性的強調(diào)，是為了讓傳統(tǒng)院體畫刊落一些纖巧的技術(shù)層面的展示，在高簡蒼古中求得真氣彌滿的生命激情的突現(xiàn)。試看黃庭堅《題子瞻枯木》：

折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。

胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。[19]348

黃庭堅將蘇軾的書法與顏真卿、楊凝式同舉。蘇軾屢次遭受政敵攻擊，早已飽經(jīng)風霜，他的思想能夠在儒墨之間折沖調(diào)停，內(nèi)心剛毅已經(jīng)如盤曲的老木一般，不再為風雪所擾?？菽局菔钱嫻P下蘇軾外化之風骨。再如蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》之一：

若人今已無，此竹寧復有。

那將春蚓筆，畫作風中柳。

君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。

保時此霜竿，復入江湖手。[20]69

“春蚓筆”典出《晉書·王羲之傳論》：“子云近出，擅名江表，然僅得成書，無丈夫之氣，行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇。”[21]“春蚓秋蛇”，比喻書法婉曲無狀。蘇軾在這里反以用之：文與可的竹子并沒有像江湖畫手那樣如春蚓婉曲，風中柳葉一樣無力，勁瘦的竹子如騰沖的蛟蛇，以不屈的骨力自斷崖上生長且經(jīng)霜不凋。

同時，我們注意到元祐文士存世的畫作中，他們對枯木竹石的表現(xiàn)，十分重視筆法骨力，明顯區(qū)別于中國傳統(tǒng)工筆畫，比如蘇軾的《枯木怪石圖》、米芾的《珊瑚筆架圖》、文同《墨竹圖》，都是純熟地將書法中的骨法融入繪畫中，將運筆和設(shè)色有機的融合在一起，筆力雄健，意境深遠，氣韻無窮。

(二)筆墨

元祐文士以書論畫，還表現(xiàn)在援引書法中筆墨的表現(xiàn)形態(tài)進行繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)品鑒。中國文人水墨畫與中國傳統(tǒng)美術(shù)色彩觀有著不同的思想基礎(chǔ)。漢代及其之前的中國美術(shù)色彩主要表現(xiàn)為黑紅，后加入了黃。這時還屬于中國本土五行生五色哲學觀影響下誕生的本土色即：青、赤、黃、白、黑。從文人畫色彩觀的思想資源來看，畫面色彩之素淡，水墨“黑白”，主要是借鑒了禪宗的色彩觀，同時也是老莊玄禪合力所為，是由“色相”之境向“無相”之境超越的一種形式。在繪畫創(chuàng)作中，元祐文士主要是擇取枯木、竹石、花卉為表現(xiàn)對象體現(xiàn)他們的色彩觀念。比如黃庭堅的《次前韻謝與迪惠所作竹五幅》：“吾宗墨修竹，心手不自知。天公造化爐，攬取如拾遺?！盵19]526蘇軾《王進叔所藏徐熙杏花》：“江左風流王謝家，盡攜書畫到天涯。卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！盵20]2395他們都將創(chuàng)作活動描繪成類似萬物化生的自然過程，通過題畫詩的創(chuàng)作將藝術(shù)對象物境、情境、意境敘述開來。元祐文士也關(guān)注到書法中水墨“濃淡干濕枯潤”的關(guān)系，也借此來表現(xiàn)繪畫對象，在題畫詩中多有展露。比如文同《孫懷悅紙本亂石》：

孫老抱奇筆，臨紙恣揮灑。

從頭塌亂石，碟阿隨墨下。

焦頑與圓潤，無一不精者。

誰信萬鈞重，卷之不盈把。[22]

孫懷悅在畫作中沒有用傳統(tǒng)的繪畫工具來作畫，而是選擇了用紙蘸上墨水這樣的一支“奇筆”，通過墨的焦、潤變化來表現(xiàn)石頭的頑與圓。通過新的物質(zhì)媒介，水墨的變化拓寬了繪畫的思想境界，擴張了審美的外延。再看黃庭堅這首《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》詩：

往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。

忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經(jīng)年。

異時踏門闖白首，巾冠攲斜更索酒。

舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽將八九。

醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。

數(shù)尺江山萬里遙，滿堂風物冷蕭蕭。[19]1326

黃庭堅詩筆下的許道寧山水，是酒醉后許生意氣風發(fā)、才情滿溢的筆墨流露，這樣的山水，通過“筆墨淋浪”而一氣貫通的豪邁揮灑，將江山萬里遙、風物冷瀟瀟的山水景象加以呈現(xiàn)，氣勢豪邁、躍然紙上。也只有這樣的枯筆，才能摹畫萬里江山之蒼茫勁健雄渾闊遠。

蘇軾在《論君謨飛白》中就這樣講道：“物一理也，通其意則無適合而不行。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也。古色而畫，畫之陋也。……如君謨真行草隸無不如意，其遺力余意變?yōu)轱w白，可愛而不可學，非通其意能如是乎？”[15]2181有些學者認為，脫略設(shè)色后的水墨畫，已經(jīng)不存在隨類賦彩。其實不然，畫家仍然可以通過筆墨的變化，來表現(xiàn)摹畫對象的陰陽向背，蘇軾謂之隨物賦形。蘇軾認為，水墨比青山更能曲盡其形，如他題王維畫：“青山長江豈君事，一揮水墨光淋漓。”[20]2598我們這里強調(diào)書法中通過水墨比例演化出來的“濃淡干濕枯潤”對文人畫色彩觀之影響，并非排除了其他的理論實踐經(jīng)驗，而是因為對于書法用墨之借鑒，才使文人畫有了新面貌。

經(jīng)元祐文士對中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，中國傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作過程也是繪、畫、寫(三者皆為動詞)的過程：繪中有畫，畫重筆墨，寫是筆墨渾然一體的運用，包含著繪與畫?？偠灾P、墨是中國畫的特點之一，而且是最基本的特點。

三、元祐文士題畫詩中“寫”字的話語遷衍

元祐文士題畫詩中“寫”字的畫學義旨，含義豐富，而“寫生”、“寫真”等范疇的出現(xiàn)伴隨著畫學自身的發(fā)展，高度濃縮了畫家的創(chuàng)作行為與藝術(shù)精神，是溝通題畫詩詩人與畫家精神世界的重要美學關(guān)鍵詞。

(一)寫生：生命之律動

“寫生”一詞，最早出現(xiàn)在唐初貞觀年間彥悰的《后畫錄》之中。彥悰在《后畫錄》中記錄畫家王知慎：“受業(yè)閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡”。[23]由此可知，寫生是否傳神，已是品評繪畫的重要標準。宋朝范中立說“師古人不如師造化”，就指出了以自然為師的重要性。能夠?qū)懗鲎匀坏纳猓钱嫾易顬橹匾乃囆g(shù)訓練。例如蔡襄在題畫詩中言“畫莫難于工寫生”[24]，“寫生”使中國畫的品格不孤懸于自然之外，它是沉浸在自然造化與生命精神之間的不可分的有機體組成。元祐文士把重視生命作為中國畫創(chuàng)作的綱領(lǐng)，因此在繪畫作品情感的表達方面也體現(xiàn)出迥異于西方的繪畫旨趣。

中國古代“寫生”的兩種意涵：其一，寫生作為一種畫法，用筆細膩，輕色染成，不見勾畫打底的墨跡，謂之“寫生”。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》詩其一：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”[15]1526又如《黃葵》詩：“古來寫生人，妙絕誰似昌?！盵15]1335皆有此意。沈括在《夢溪筆談》中說：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’?！盵25]“寫”就是“畫”的意思，也可以稱“畫生”，如歐陽修《戲大圣俞畫鶴》：“畫師畫生不畫死，所得百分二三爾?！盵26]又如清代方熏在《山靜居畫論》中說：“世以畫蔬果、花草隨意點簇者，謂之寫意；細筆點染者，謂之寫生?！盵27]其二，寫生是一種歇后習慣，以相形容，逐漸發(fā)展為對竹石花鳥重在寫出生意的賞畫見解，“生”就是生機、生意、生趣、天趣，“生”是以上概念的元范疇，底層邏輯，強調(diào)生命不息的動態(tài)。傳統(tǒng)詩文評和畫論認為繪畫應(yīng)該師法自然，以表現(xiàn)天地宇宙自然之物之生意為根本目標。中國古代對宇宙自然有著獨特的認識。《易傳·系辭上》云：“生生之謂易?！薄兑捉?jīng)·系辭下》云：“天地之大德曰生?！痹谒囆g(shù)觀察過程中，蘇軾提出“觀物要審”，他在《書黃筌畫雀》一文中寫道：

黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸帮w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！彬炛湃?。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學而好問也。[15]2209

黃筌在畫飛鳥時，并未掌握鳥飛行時的基本形態(tài)，因此犯了根本性的錯誤，蘇軾認為這是“觀物不審”的結(jié)果。所謂“審”，即仔細、周密，“觀物要審”即觀察事物時，要實事求是，尊重大自然中生物最真實的生命狀態(tài)，譬如在以下題畫詩創(chuàng)作中，元祐文士不僅僅著眼于事物外部表層形態(tài)的尋求，也注意到了事物發(fā)展內(nèi)在生命狀態(tài)的描述：

胸中正可吞云夢，盞里何妨對圣賢。有意清秋入衡霍，為君無盡寫江天。[28](晁補之《自畫山水留春堂大屏題其上》)

成子寫語溪，下筆便造極?？彰傻谜嫒?，膚寸已千尺。只今中宮寺，在昔漫郎宅。更作老夫船，檣竿插蒼石。[19]691(黃庭堅《浯溪圖》)

小鴨看從筆下生，幻法生機全得妙。自知力小畏滄波，睡起晴沙依晚照。[19]271(黃庭堅《畫小鴨》)

清飆已拂林，積水漸收潦。溪邊野芙蓉，花水相媚好。坐看池蓮盡，獨伴霜菊槁。幽姿強一笑，暮景迫摧倒。凄涼似貧女，嫁晚驚衰早。誰寫少年容，樵人劍南老。[20]1335-1336(蘇軾《芙蓉》)

綜上可知，在元祐文士題畫詩中寫生的釋義應(yīng)該是對客觀的物象的深切觀察體驗而進行的直接或間接作畫方式的再次寫生，是一種詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)法則，絕非對畫面物象的直接轉(zhuǎn)譯，而是詩人結(jié)合自己的生活經(jīng)歷及生命體悟，通過畫面中的意象，以文傳意，以文寫生。

(二)寫真：真相之義境

寫真，亦稱“傳神”“寫照”，中國畫表現(xiàn)手法，繪寫人物肖像要求形神肖似，故以名之。古時，寫真還有寫照、傳神、寫貌、寫像等別稱。但不是所有中國畫中的人物肖像都可以稱為“寫真”。陳邦彥在《康熙歷代題畫詩》對人物類題畫詩進行了以下劃分：“故實、古像、寫真、閑適、行旅、羽獵、仕女、仙佛、神鬼、漁樵、耕織、牧養(yǎng)以及飛潛動植之屬，皆人物類也?！盵29]6故實、古像與寫真的區(qū)分，作者在凡例中已加說明：“人物名家往往有摹古人記傳所載之事者，則為故實類。至其圖古人之像流傳人間者，則為古像類。若就當時之人寫當時之像傳神阿堵，則又列寫真類?！盵29]6依陳邦彥所定義“寫真”之義，作畫之人必定見過所畫之人，在人物刻畫與書寫中包含畫家對描摹對象的全部視覺經(jīng)驗及其反思。這里的寫真畫，有自畫像與他畫像。題畫詩則包括自題自畫像、自題他人畫詩人畫像、題他人自畫像、題他人畫第三者肖像。畫中之“我”與詩中之“我”存在著“形象”上的認知與表達差異，這種“自我形象”共有三個層面：真實的自我形象、理想的自我形象以及他人心目中的自我形象。 在元祐文士題畫詩中，無論是自畫、他畫、自題、他題，寫真畫中的自我，都如他的另一個名字那樣，須“傳神”。下面結(jié)合元祐文士題畫詩的具體語境，對“寫真”范疇的理論義涵加以分析。

起初，“寫真”常與“寫生”相混淆，比如黃庭堅《題子瞻墨竹》詩中說“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻物出無象，問取人間老斫輪。”[19]1453蘇軾《題過所畫枯木竹石三首其一》：“老可能為竹寫真，小坡今與石傳神?！盵20]2348后“寫真”一詞專指人物畫像。寫真之創(chuàng)作程式先為平常由眼識所見，“然相貌之相之能了別，不惟眼識已也。眼識之外，猶有意識了知存焉。如心不在焉，視而不見，即意識不注，眼見同于不見之故也。由意識與眼識同起作用，所了之長短狹長之相貌之相乃生?！盵30]23這就讓寫真脫離僅僅形似而是在畫家眼識與意識的共同作用下取傳神之妙。故宋人云“畫莫難于寫真，非寫形似之難，寫心之精微為難也。”[31]前文談過“自我形象”的三重層面，其中“理想中的自我”包括“審美自我”，即對畫像中之“我”，生物屬性的身形及精神心靈的神情的一種自我審視，通常表現(xiàn)在題寫自畫像或他人給詩人的畫像的題畫詩中，總之，題畫詩人即是畫中人。在對畫面的審美觀照中，詩人“過去之回憶，將來之推相，……比擬之影像，皆稱謂獨影境?！盵28]24如蘇轍《予昔在京師，畫工韓若拙為予寫真今十三年矣容貌日衰展卷茫然葉縣楊生畫不減韓復令作之以記其變偶作》：

白發(fā)蒼顏日日新，丹青猶是舊來身。

百年迅速何曾住，方寸空虛老更真。

一幅蕭條寄衰朽，異時仿佛見精神。

近存八十一章注，從道老聃門下人。[32]924

詩中，蘇轍面對畫面中的自己，在回憶過去、面對即刻、憧憬未來意識活動的交織中，自擬為“老聃門下人”，這是否是對畫面人物的對臨摹寫，已不得而知，但通過蘇轍詩中的自我審視，可知這是詩人對畫中人之“性境”之悟。再看蘇轍另一首題畫詩《張秀才見寫陋容》：

潦倒形骸山上樗，每經(jīng)風雨輒凋疏。

勞君為寫支離狀，異日長看老病初。

落筆縱橫中自喜，賦形深穩(wěn)妙無余。

偶然掛壁低頭笑，俱幻何妨彼亦如。[32]229

詩人通過再現(xiàn)之我，審視自我，感知自我。他人眼中之我(他畫像)，未必是詩人眼中的自我，詩人通過“審美自我”，對“理想之我”有很多期許?！罢嫒恕北闶沁@樣的期許，也是詩人理想人格境界。詩中“支離”，原是《莊子》中的一個寓言式或曰“象喻”人物形象，其外丑而內(nèi)美，為《莊子》一書中的“真人”群像系列之一。蘇轍在這里引用莊子中的人物為自己的理想人格進行了勾勒。同樣的創(chuàng)作思路還有黃庭堅的《寫真自贊》：“似僧有發(fā)，似俗無塵。作夢中夢，見身外身?！盵33]可以看出元祐文士在面對自我畫像的題畫賦詩時，都不約而同地提出了自己的人格理想，實際上這也是一種主體精神的覺醒，標志著文士階層自我獨立意識的增強。

綜上，通過考察元祐文士題畫詩“寫”字的話語遷衍，寫生、寫真的美學內(nèi)涵，以及繪畫創(chuàng)作中的借書論畫，可以看出，以“寫”為關(guān)鍵詞所形成的一系列概念和術(shù)語，它們共同的哲學基礎(chǔ)是中華文明的宇宙觀。中華文明的宇宙觀強調(diào)事物間的連續(xù)、動態(tài)、關(guān)聯(lián)、關(guān)系、整體性，而不是以靜止、孤立、主客二元分裂的自我中心眼光來看事物。在這樣的宇宙觀念影響之下，元祐文士題畫詩及書畫創(chuàng)作，即便是在遞藏中書畫作品佚失，但是只要有題畫詩傳世，我們在對題畫詩的賞鑒中仍然可以通過文字感受到詩書畫在創(chuàng)作精神上是一個有機整體，生氣彌漫，盈天地間，生人生物?！皩憽边@一書畫動作，使詩書畫一氣充周，讓彼此成為既獨立而又相互關(guān)聯(lián)的文本，即一連續(xù)、整全、流動之實在。元祐文士在討論畫法時引用詩文書法相互印證，通過章法布局，使書畫印抱一載魂，光大了中國美術(shù)精神?？梢赃@樣說，“元祐”時代正式打開了中國傳統(tǒng)繪畫文學化的序幕，中國繪畫從此走進了文學化時期。