鋼琴獨(dú)奏曲《望?！方馕?/h1>
2023-07-23 01:35:06倪海瑽
音樂文化研究 2023年2期
倪海瑽
由青年作曲家王云飛①創(chuàng)作并榮獲2020年國家藝術(shù)基金資助的鋼琴獨(dú)奏曲《望?！芬院{兩岸共同熟悉的民歌《天黑黑》為音樂素材,傳遞“兩岸一家”的真切心聲。作為該作品的委約及首演者,筆者積極推動(dòng)《望?！吩谌珖_展巡演,獲得業(yè)內(nèi)人士及社會(huì)大眾一致好評(píng),本文旨在對(duì)該作品進(jìn)行解析,以更全面的視角向公眾推廣這部鋼琴新作。
一、民族音樂素材運(yùn)用
創(chuàng)作于2018年的《望?！肥且皇拙哂兄袊鴤鹘y(tǒng)音樂風(fēng)格與現(xiàn)代鋼琴作曲技法相融合的獨(dú)奏作品,以民歌《天黑黑》為素材,描繪海峽兩岸人民隔海相望、期盼團(tuán)圓的感人畫面。民歌《天黑黑》耳熟能詳,在海峽兩岸都廣為流傳,能夠引起兩岸民眾的共鳴。作品的音樂素材取自質(zhì)樸童真的民歌,不僅體現(xiàn)作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的熱愛,更飽含“回憶過去,飲水思源”的深層寓意?！锻！芬允闱樾缘囊魳繁磉_(dá)為主線,有回憶似的、詼諧的、童真的音樂片段,也有情感熱烈的、激動(dòng)的音樂片段,傳遞兩岸一家親的骨肉同胞情。
《天黑黑》曲調(diào)優(yōu)美,節(jié)奏歡快,內(nèi)容主要講述了阿公、阿媽在下雨前去挖芋頭,卻挖出了一條小泥鰍,而后為了將泥鰍煮成甜的還是咸的口味而爭得打破鍋的故事。全曲洋溢著天真、幽默的氣氛(見譜例1)。
譜例1 《天黑黑》(第1—13小節(jié))
有別于不少中國鋼琴作品簡單照搬民歌旋律再配以簡單織體,《望?！吩谠窀杌A(chǔ)上提煉其旋律的素材,加以重新組織與發(fā)展,從而轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌男?達(dá)到“青出于藍(lán)”的效果(見譜例2)。
譜例2 《望?！?第24—31小節(jié))
《望?！非綖橐蛹釉佻F(xiàn)三段體(A 段—B段—A 段再現(xiàn))結(jié)構(gòu),而《天黑黑》的旋律動(dòng)機(jī)以不同的形式出現(xiàn)于樂曲的各個(gè)段落,構(gòu)成相互間的邏輯關(guān)聯(lián)。
表1 《望?！非椒治霰?/p>
引子:鋼琴以五聲音階的琶音由低到高、由快到慢開啟,以此形象地描繪海之動(dòng)態(tài)畫面,音響效果猶如聽到波瀾起伏的海水撞擊巖石產(chǎn)生的隆隆聲。五聲音階的運(yùn)用在樂曲一開始就呈現(xiàn)。此后經(jīng)一連串八度雙音左右手快速輪奏的過渡,于高音區(qū)奏出《天黑黑》的起句,配以有沖撞感的不同調(diào)和聲造成不協(xié)和音響效果,以此表達(dá)“望”眼欲穿、思念故人、企盼團(tuán)圓的情感。節(jié)奏也在4/4與6/4拍之間交錯(cuò)進(jìn)行,是思緒忐忑、百感交集心境的逼真描繪(見譜例3)。
譜例3 《望?！?第15—23小節(jié))
A 段:音樂主要描繪海峽兩岸人民隔海相望、期盼團(tuán)圓的場(chǎng)景畫面。旋律在鋼琴高音區(qū)以民歌《天黑黑》素材簡約的組織鋪展開來,極富歌唱性、抒情性,擬聲化自然演唱的氣息感尤為強(qiáng)烈(見譜例2)。大跨度音程的運(yùn)用及稀疏的節(jié)奏安排,突出呈現(xiàn)了旋律的即興性表達(dá)、情感的深沉豐沛及音樂的張力。而左手低聲部持續(xù)不斷的分解和弦式織體,在模仿海浪的同時(shí)也使音樂起伏更為鮮明,與右手傾訴感的旋律形成互動(dòng),帶動(dòng)音樂的行進(jìn)。隨著音樂的發(fā)展及情緒的不斷累積,左右手出現(xiàn)和弦式的旋律織體序進(jìn),將音樂一步步推向高點(diǎn)?！短旌诤凇返钠鹁湓佻F(xiàn),作曲家此處用和弦式樂句(chordal passage)構(gòu)思包裝旋律,與樂曲引子處的單聲部旋律音效形成巨大反差,聲音極具飽滿的交響感效果(見譜例4)。
譜例4 《望?！?第85—89小節(jié))
B段:音樂主要描繪主人公回憶分離前童年的場(chǎng)景畫面。作曲家將西方音樂創(chuàng)作中的對(duì)抗因素及戲劇化效果特征精妙融入,音樂從回憶性的、童謠般的高聲部質(zhì)樸旋律開始(同樣采用《天黑黑》的旋律素材,見譜例5),配以低聲部不同調(diào)的和聲,鋼琴在高、低音區(qū)間特殊結(jié)合的和聲及音塊凸顯音樂色彩的變化,賦予音樂幽默的動(dòng)態(tài)感及戲耍的畫面感。多元化的節(jié)拍(5/8、4/8、6/8)運(yùn)用,突出了音樂的碎片感效果,猶如萬花筒般的場(chǎng)景切換與兒時(shí)模糊的回憶相附和。隨后音樂速度不斷加快(從?=112加速到?=172),音程跨越及和弦的大量運(yùn)用使音樂張力持續(xù)加強(qiáng),情緒不斷攀升,在極具律動(dòng)的5/8拍節(jié)奏短小動(dòng)機(jī)重復(fù)中將全曲推向高潮。A 段和弦式樂句構(gòu)建下的《天黑黑》起句回現(xiàn)(見譜例4),分離后對(duì)故鄉(xiāng)的莼鱸之思透過激昂悲憤的音樂傳遞。
再現(xiàn):音樂畫面回歸到樂曲初的兩岸人民隔海相望的場(chǎng)景。作曲家通過將A 段旋律做減縮使音樂逐漸走向平靜,襯托出在海潮逐漸退去的背景下,兩岸的人民無限思戀、期盼團(tuán)圓的音樂形象。結(jié)尾處旋律結(jié)束后的整小節(jié)休止在極弱的延續(xù)性低聲部伴奏和弦襯托下,有中國音樂審美特質(zhì)中追求空靈的音樂留白韻味,賦予聽者以無限遐想。
譜例5 《望海》(第109—131小節(jié))
二、音樂特征解讀
(一)旋律和聲節(jié)奏特色
《望海》旋律素材雖來源于民歌《天黑黑》,但創(chuàng)作手法絕不拘泥于原旋律,而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行展開、變化及加工?！锻！稟 段主旋律初聽起來與《天黑黑》原貌有很大不同,但仔細(xì)分析,其音樂流露出的《天黑黑》影子無處不在。例如,作曲家將《天黑黑》起句的首音以低一個(gè)八度的方式引出,再通過上行七度的大音程跨越展開,使旋律的張力從樂句一開始就凸顯。而新穎的、加以完全不同于原民歌的稀疏節(jié)奏行進(jìn)手法及大量同音連結(jié)音(tied notes)運(yùn)用,使音樂好似失去重心與脈搏,生動(dòng)傳達(dá)出兩岸人民無奈隔海相望,在深思與期盼的心情中,賦予音樂不同于原始民歌的嶄新形象(見譜例2)。
縱觀《望海》全曲,建立在以五聲調(diào)式為根基的旋律主題及其在全曲的主導(dǎo)地位是體現(xiàn)其中國風(fēng)格的重要因素。由于民歌《天黑黑》旋律為五聲音階羽調(diào)式,《望?！返闹黧w旋律及和聲構(gòu)建也是以五聲音階羽調(diào)式為基礎(chǔ)的。此外,作曲家也力求挖掘五聲調(diào)式自身音響組合的可能性及變化,偶爾運(yùn)用五聲音階中的其他調(diào)式對(duì)音樂色彩進(jìn)行點(diǎn)綴。例如在《望?！芬娱_始處模仿海浪的琶音音群及B段加速過程中模仿打擊樂效果的右手顫音(trembolo)音群均為角調(diào)式,這些運(yùn)用的結(jié)合都流露出作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的熱愛及堅(jiān)持中國風(fēng)格創(chuàng)作的執(zhí)著。
當(dāng)然,在新時(shí)代作品的創(chuàng)作構(gòu)思理念下,作曲家也積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代的創(chuàng)作技法并將其融入《望海》中,用以點(diǎn)綴音色的變化。例如作品B段中五聲音階(pentatonic scale)與全音音階(whole tone scale)的交替運(yùn)用體現(xiàn)了其中西結(jié)合的創(chuàng)作思維(見譜例6)。
譜例6 《望海》(第124—127小節(jié))
作為具有多聲部樂器屬性的鋼琴作品,其和聲構(gòu)思及運(yùn)用的重要性絲毫不亞于旋律。中國鋼琴作品的創(chuàng)作往往受限于中國傳統(tǒng)音樂的線性旋律特性,在為其設(shè)計(jì)和聲配置時(shí)常見的手法是把橫向的音高組織縱向疊置起來作為和聲伴奏,其產(chǎn)生的音響效果雖協(xié)和但略顯單調(diào)。《望?！返膭?chuàng)作在和聲布局上尋求突破:在作品A段保留五聲音階旋律為基礎(chǔ)的相應(yīng)傳統(tǒng)和聲配置;在B段維持五聲音階旋律的基礎(chǔ)上,于伴奏聲部加入大量不同調(diào)的和聲,形成具有現(xiàn)代創(chuàng)作技法的合成不協(xié)和音響效果(見譜例5),情緒轉(zhuǎn)換鮮明,音樂色彩變化更為豐富,與該段描繪主人公對(duì)童年碎片感的模糊回憶相吻合,是作曲家體現(xiàn)“中西合璧”創(chuàng)作手法的精妙實(shí)踐。實(shí)際上,這種手法的運(yùn)用正是有些前輩作曲家推崇的,例如貝拉·巴托克就反對(duì)民歌只能配簡單和聲(主三和弦、屬三和弦、下屬三和弦和聲)的刻板處理模式,提倡使用不同調(diào)性的和弦,甚至是調(diào)性互相矛盾的和弦,以最豐富多樣的手法來潤飾曲調(diào)②。
作為體現(xiàn)音樂靈魂的節(jié)奏,其在《望?！分械亩嘣\(yùn)用提升了音樂的活態(tài)呈現(xiàn),以下三處尤為精妙。
(1)同音連結(jié)音(tied notes)運(yùn)用:作品A 段旋律聲部采用多次同音連結(jié)音手法,呈現(xiàn)具有伸縮性的節(jié)奏韻律(見譜例2)。
(2)三連音運(yùn)用:作品A 段隨著音樂發(fā)展及情緒升溫,多次呈現(xiàn)流動(dòng)感的連續(xù)三連音節(jié)奏運(yùn)用,是尋求團(tuán)聚的兩岸人民彼此間熱切心情的寫照。
(3)多元化節(jié)拍運(yùn)用:作品B段一開始就呈現(xiàn)多元化的節(jié)拍(5/8、4/8、6/8)特點(diǎn),這種不規(guī)則節(jié)拍切換將多個(gè)獨(dú)立音樂形象碎片進(jìn)行萬花筒般的組合,使童年模糊回憶的各場(chǎng)景片段呈現(xiàn)得惟妙惟肖(見譜例5)。
(二)擬聲化寫真性描繪
貫穿《望海》全曲的擬聲化、寫真性描繪也是該作品的重要音樂特征。
(1)樂曲開頭引子處鋼琴構(gòu)建在五聲音階基礎(chǔ)上的琶音序進(jìn)由低到高、由快到慢,猶如古箏演奏的音響效果,形象地描繪此起彼伏的海浪畫面。
(2)樂曲A 段旋律具有擬聲化音響特征。作曲家充分考慮到鋼琴表現(xiàn)中歌唱性因素的重要性,在適合人聲演唱的音區(qū)譜寫《望?！返闹餍?使其充滿可唱性(見譜例2)。這一點(diǎn)恰恰符合“器樂旋律中的‘旋律性’的概念是以聲樂為藍(lán)本加以自由改變,發(fā)展而得”的旋律創(chuàng)作基本原則③。
(3)樂曲B段鋼琴在高、低音區(qū)間特殊結(jié)合的和聲及音塊形成音樂碎片感效果,仿佛描寫主人公回憶兒時(shí)生動(dòng)的場(chǎng)景片段:捉迷藏(不規(guī)則節(jié)奏切換的動(dòng)態(tài)效果)、撲蝴蝶(快速音程大跳的空間變化)、節(jié)日舞(具有打擊樂音效的步伐韻律)等等,這些生活場(chǎng)景的描繪凸顯作曲家注重音樂寫真性形象的創(chuàng)作理念。
(4)樂曲結(jié)尾在音樂逐漸走向平靜處,于鋼琴極低音區(qū)奏出的和弦猶如鐘聲,表達(dá)出兩岸人民無限思戀、期盼團(tuán)圓的心境。
(三)前輩作曲技法借鑒
王云飛從我國前輩作曲家的鋼琴作品中學(xué)習(xí)了不少寫作手法,并將其靈活運(yùn)用于《望?！返膭?chuàng)作中。例如《望海》A 段高音區(qū)單聲部擬聲化抒情主旋律加分解和弦式織體的伴奏(見譜例2),其創(chuàng)作手法與周廣仁根據(jù)同名歌曲改編的鋼琴獨(dú)奏作品《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》(1976年)十分相似。這種建立在以模仿海浪起伏為背景的單聲部歌唱型織體,非常形象地表現(xiàn)出借海浪為背景描繪心緒起伏的音像意境。
通過觀察《望?！稡段中描繪主人公對(duì)童年碎片感回憶的音樂特征,不難發(fā)現(xiàn)部分創(chuàng)作手法的靈感來源于作曲家對(duì)丁善德創(chuàng)作的鋼琴兒童組曲《快樂的節(jié)日》(1953年)的學(xué)習(xí)。例如《望海》第128—130小節(jié)的左右手間快速輪奏上行及大跳音程的運(yùn)用與《快樂的節(jié)日》中第二首《撲蝴蝶》中貫穿全曲的雙手快速和聲輪奏技法有著異曲同工的效果,都是突出刻畫光影交錯(cuò)的動(dòng)態(tài)戲耍畫面。
(四)鋼琴音樂語言展現(xiàn)
《望海》創(chuàng)作時(shí)以充分體現(xiàn)鋼琴樂器的音響音色為出發(fā)點(diǎn),注重鋼琴化音樂語言的表達(dá)與多元化鋼琴演奏技術(shù)的展現(xiàn)。
(1)左右手八度輪奏:樂曲開始不久雙手就在鋼琴相隔一個(gè)八度的音域里以八度雙音輪奏的方式交替進(jìn)行,具有打擊樂般的音響效果。雙手輪奏相比雙手合奏更具律動(dòng)性及前進(jìn)感,有效地將音樂畫面動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。
(2)上下行琶音織體:全曲伴奏聲部多次以上下行琶音織體方式組織,除了形象襯托出海浪起伏的背景,更增強(qiáng)音樂的流動(dòng)感,推動(dòng)情緒發(fā)展。
(3)和弦式樂句行進(jìn):作曲家充分考慮到鋼琴樂器的多聲部屬性及多音層結(jié)構(gòu),隨著樂曲發(fā)展,將行進(jìn)中的旋律以和弦式樂句的方式組織,在保留原有單音旋律的基礎(chǔ)上,增強(qiáng)了和聲厚度,有效推動(dòng)情緒升溫(見譜例4)。
(4)縱向型和聲推進(jìn):作曲家將鋼琴樂器的交響化音響特質(zhì)邏輯呈現(xiàn)于曲中,作品B段中采用相當(dāng)長一段雙手和聲齊奏的方式,配合律動(dòng)感十足的5/8拍節(jié)奏快速行進(jìn),序進(jìn)中每個(gè)和聲都加以重音記號(hào),由低音區(qū)持續(xù)發(fā)展到高音區(qū),在心跳呼吸急促的擬聲化描繪下生動(dòng)地將音樂情緒推向高潮。
除了上述手法,作曲家在創(chuàng)作時(shí)還有效利用鋼琴鍵盤寬度,五彩斑斕的音樂畫面隨著在鋼琴不同音區(qū)間調(diào)動(dòng)立體呈現(xiàn)。這些鋼琴創(chuàng)作技法淋漓盡致的運(yùn)用,雖將鋼琴演奏技術(shù)全面展現(xiàn),但在表現(xiàn)手法上伸縮適度,并沒有刻意突出“炫技”效果。作曲家本著技術(shù)服務(wù)于音樂的原則,全曲創(chuàng)作始終保持著音樂情感表達(dá)為主導(dǎo)地位的理念,通過多元鋼琴技法的演繹,描繪音樂的動(dòng)態(tài)畫面,刻畫情感的起伏轉(zhuǎn)折,體現(xiàn)了鋼琴技巧與樂思間的精妙結(jié)合及平衡。
(五)音樂多元情感表達(dá)
“以樂傳情,以樂尋根”是《望海》的核心精神。作曲家注重的情感表達(dá)深入作品的每個(gè)音符。從民歌《天黑黑》到鋼琴作品《望?！?簡單的童謠加工演化為深情的傾訴直至血濃于水的認(rèn)同歸屬,以飽滿、豐富、立體,具有極強(qiáng)親切感的鋼琴音樂作品傳遞出兩岸一家親的骨肉同胞情。
品讀《望?！?其多元情感的表達(dá)無時(shí)無刻透過音樂動(dòng)態(tài)傳遞。前文提到的本作品大框架情緒變化歷程(家鄉(xiāng)故人之思念→無奈分割之悲憤→快樂童年之回憶→未來團(tuán)圓之期盼)都在作曲家的精妙構(gòu)思及邏輯安排下透過曲中多處細(xì)節(jié)具體呈現(xiàn),扣人心弦,以下幾處是最好的例證:
(1)情緒升溫刻畫:作品A 段在經(jīng)歷了最初的抒情性表達(dá)后,情緒逐漸升溫,從第71小節(jié)開始,音樂呈現(xiàn)節(jié)律減縮、分句變短、節(jié)奏變緊湊的特點(diǎn)。作曲家用連續(xù)4/8節(jié)拍帶動(dòng)以三連音為主要節(jié)奏的大音程反向跨越旋律行進(jìn),比之前呈現(xiàn)的稀疏不規(guī)則節(jié)拍(5/8、6/8、7/8等)組合更具規(guī)律性及脈動(dòng)感。旋律肢體經(jīng)單音(第71—74小節(jié))到雙音(第75—76小節(jié))再到三音(第77—82小節(jié))的過渡,也有效地推動(dòng)情緒升溫。這些手法的綜合運(yùn)用使音樂情緒達(dá)到不通過提速就升溫的效果。
(2)情緒頂峰塑造:作品A 段經(jīng)過作曲家設(shè)計(jì)的情緒不斷累積升溫,音樂逐步走向高潮。曲中第85小節(jié)左手在低音區(qū)的顫音在形象描繪海浪洶涌澎湃的同時(shí),將情緒的波動(dòng)起伏戲劇性推進(jìn);右手三和弦轉(zhuǎn)位上行序進(jìn)在速度減慢的運(yùn)用下使音樂張力持續(xù)累積,直至情緒頂峰。高潮處《天黑黑》起句回現(xiàn),此處和弦式旋律(chordal melody)織體與樂曲最初開始的單聲部旋律形成鮮明對(duì)比,極具交響感音效(見譜例4);樂句間的銜接(第88、91、94小節(jié))以雙手八度反向進(jìn)行,也將音樂張力最大釋放,分離悲憤之情宣泄而出。
(3)情緒緩和描繪:作品在A 段高潮后,悲憤情緒隨著第98—106小節(jié)旋律織體經(jīng)和弦式回歸到單聲部線條得以緩和,音樂向B 段的回憶場(chǎng)景過渡。A 段最后3個(gè)小節(jié)(第106—108小節(jié))左手低聲部連續(xù)于G 和F 音之間的重復(fù),速度逐漸放緩直至在最后一個(gè)音上的停留作自由延長都突出體現(xiàn)了音樂逐漸轉(zhuǎn)入回憶場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)化描繪。
(4)情緒激昂的音樂營造:通過第195—198小節(jié)音樂提速的過渡,音樂織體在第172小節(jié)開始轉(zhuǎn)變?yōu)殡p手急速和聲齊奏上行序進(jìn),連續(xù)的5/8拍節(jié)奏律動(dòng)使心跳呼吸都變得更急促。在樂曲再次達(dá)到高潮前,第245小節(jié)以每個(gè)快速上行和弦奏兩次(chords double played)的方式推進(jìn),比之前A段推向高潮的單奏上行和弦(第85小節(jié))情緒更濃烈。當(dāng)高潮處《天黑黑》起句的旋律再次奏響時(shí),充分表達(dá)出作者對(duì)兩岸骨肉分離悲憤,藝術(shù)性的表達(dá)栩栩如生。
三、《望?！窌r(shí)代意義體現(xiàn)
《望?！肥且皇讓⒅袊L(fēng)格與現(xiàn)代鋼琴作曲技法融合較好的當(dāng)代中國優(yōu)秀鋼琴作品,具有豐富的鋼琴化特色體現(xiàn),這對(duì)推動(dòng)中國鋼琴創(chuàng)作、表演事業(yè)的發(fā)展及豐富當(dāng)代中國鋼琴作品儲(chǔ)備有著積極的意義。所謂“中國風(fēng)格”并非簡單體現(xiàn)在五聲音階等中國元素的運(yùn)用,而是與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化緊密相連,蘊(yùn)含中國人文精神的音樂觀氣質(zhì),正如學(xué)者蒲方所言:“‘中國風(fēng)格’原本并沒有標(biāo)準(zhǔn),今后也不可能有明確的標(biāo)準(zhǔn),每位熱愛音樂、熱愛祖國的作曲家都會(huì)創(chuàng)作出他心中的‘中國風(fēng)格’,這種風(fēng)格與他本人對(duì)中國文化的理解和認(rèn)識(shí),對(duì)祖國、對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷常常融合在一起,唯有打破傳統(tǒng)思想束縛,敞開心扉接納多種音樂觀念,才能體會(huì)出真正的‘中國風(fēng)格’?！雹?/p>
本文通過解析鋼琴作品《望?！?在美學(xué)追求及時(shí)代脈動(dòng)視角下,從音樂分析入手觸摸到海峽兩岸同胞血濃于水的民族文化之根,尋到兩岸同胞共同的文化精神家園?！锻！芬砸魳纷髌返男问絺鬟f出兩岸一家親的骨肉同胞情,譜寫出的不只是新時(shí)代的樂章、兩岸中國人的心聲,更體現(xiàn)出將夢(mèng)想化為實(shí)際推動(dòng)力,期待兩岸同圓中國夢(mèng)!
注釋:
①王云飛,青年作曲家,浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系副主任,副教授。創(chuàng)作有多部各類體裁的聲樂、器樂作品。近年來,將民族器樂作品作為創(chuàng)作重心,已有多部優(yōu)秀民族室內(nèi)樂、管弦樂作品。曾榮獲“中國音樂金鐘獎(jiǎng)”作品獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)并受邀為中央民族樂團(tuán)等多家知名樂團(tuán)委約創(chuàng)作。其作品多次榮獲國家藝術(shù)基金立項(xiàng)資助,并在海內(nèi)外多地成功上演,受到廣泛關(guān)注及好評(píng)。
②巴托克認(rèn)為,“越是原始的歌曲,其和聲與伴奏越有可能寫得特別……在風(fēng)格原始的曲調(diào)中是找不到與三和弦有任何刻板的聯(lián)系的。沒有這種聯(lián)系也就是沒有限制,沒有這種限制,也就是對(duì)那善于運(yùn)用的人提供了更大的自由?！眳⒁娯惱ぐ屯锌酥?陳洪、季子、廖乃雄譯:《巴托克論文書信選》,音樂出版社,1961,第20頁。
③阿諾德·勛伯格著,吳佩華譯,顧連理校:《作曲基本原理》,上海音樂出版社,2014,第128頁。
④蒲方:《輝煌,還看今朝——70年鋼琴藝術(shù)縱橫談》,載《鋼琴藝術(shù)》,2019年第10期,第33—34頁。
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倪海瑽
由青年作曲家王云飛①創(chuàng)作并榮獲2020年國家藝術(shù)基金資助的鋼琴獨(dú)奏曲《望?！芬院{兩岸共同熟悉的民歌《天黑黑》為音樂素材,傳遞“兩岸一家”的真切心聲。作為該作品的委約及首演者,筆者積極推動(dòng)《望?！吩谌珖_展巡演,獲得業(yè)內(nèi)人士及社會(huì)大眾一致好評(píng),本文旨在對(duì)該作品進(jìn)行解析,以更全面的視角向公眾推廣這部鋼琴新作。
一、民族音樂素材運(yùn)用
創(chuàng)作于2018年的《望?！肥且皇拙哂兄袊鴤鹘y(tǒng)音樂風(fēng)格與現(xiàn)代鋼琴作曲技法相融合的獨(dú)奏作品,以民歌《天黑黑》為素材,描繪海峽兩岸人民隔海相望、期盼團(tuán)圓的感人畫面。民歌《天黑黑》耳熟能詳,在海峽兩岸都廣為流傳,能夠引起兩岸民眾的共鳴。作品的音樂素材取自質(zhì)樸童真的民歌,不僅體現(xiàn)作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的熱愛,更飽含“回憶過去,飲水思源”的深層寓意?！锻！芬允闱樾缘囊魳繁磉_(dá)為主線,有回憶似的、詼諧的、童真的音樂片段,也有情感熱烈的、激動(dòng)的音樂片段,傳遞兩岸一家親的骨肉同胞情。
《天黑黑》曲調(diào)優(yōu)美,節(jié)奏歡快,內(nèi)容主要講述了阿公、阿媽在下雨前去挖芋頭,卻挖出了一條小泥鰍,而后為了將泥鰍煮成甜的還是咸的口味而爭得打破鍋的故事。全曲洋溢著天真、幽默的氣氛(見譜例1)。
譜例1 《天黑黑》(第1—13小節(jié))
有別于不少中國鋼琴作品簡單照搬民歌旋律再配以簡單織體,《望?！吩谠窀杌A(chǔ)上提煉其旋律的素材,加以重新組織與發(fā)展,從而轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌男?達(dá)到“青出于藍(lán)”的效果(見譜例2)。
譜例2 《望?！?第24—31小節(jié))
《望?！非綖橐蛹釉佻F(xiàn)三段體(A 段—B段—A 段再現(xiàn))結(jié)構(gòu),而《天黑黑》的旋律動(dòng)機(jī)以不同的形式出現(xiàn)于樂曲的各個(gè)段落,構(gòu)成相互間的邏輯關(guān)聯(lián)。
表1 《望?！非椒治霰?/p>
引子:鋼琴以五聲音階的琶音由低到高、由快到慢開啟,以此形象地描繪海之動(dòng)態(tài)畫面,音響效果猶如聽到波瀾起伏的海水撞擊巖石產(chǎn)生的隆隆聲。五聲音階的運(yùn)用在樂曲一開始就呈現(xiàn)。此后經(jīng)一連串八度雙音左右手快速輪奏的過渡,于高音區(qū)奏出《天黑黑》的起句,配以有沖撞感的不同調(diào)和聲造成不協(xié)和音響效果,以此表達(dá)“望”眼欲穿、思念故人、企盼團(tuán)圓的情感。節(jié)奏也在4/4與6/4拍之間交錯(cuò)進(jìn)行,是思緒忐忑、百感交集心境的逼真描繪(見譜例3)。
譜例3 《望?！?第15—23小節(jié))
A 段:音樂主要描繪海峽兩岸人民隔海相望、期盼團(tuán)圓的場(chǎng)景畫面。旋律在鋼琴高音區(qū)以民歌《天黑黑》素材簡約的組織鋪展開來,極富歌唱性、抒情性,擬聲化自然演唱的氣息感尤為強(qiáng)烈(見譜例2)。大跨度音程的運(yùn)用及稀疏的節(jié)奏安排,突出呈現(xiàn)了旋律的即興性表達(dá)、情感的深沉豐沛及音樂的張力。而左手低聲部持續(xù)不斷的分解和弦式織體,在模仿海浪的同時(shí)也使音樂起伏更為鮮明,與右手傾訴感的旋律形成互動(dòng),帶動(dòng)音樂的行進(jìn)。隨著音樂的發(fā)展及情緒的不斷累積,左右手出現(xiàn)和弦式的旋律織體序進(jìn),將音樂一步步推向高點(diǎn)?！短旌诤凇返钠鹁湓佻F(xiàn),作曲家此處用和弦式樂句(chordal passage)構(gòu)思包裝旋律,與樂曲引子處的單聲部旋律音效形成巨大反差,聲音極具飽滿的交響感效果(見譜例4)。
譜例4 《望?！?第85—89小節(jié))
B段:音樂主要描繪主人公回憶分離前童年的場(chǎng)景畫面。作曲家將西方音樂創(chuàng)作中的對(duì)抗因素及戲劇化效果特征精妙融入,音樂從回憶性的、童謠般的高聲部質(zhì)樸旋律開始(同樣采用《天黑黑》的旋律素材,見譜例5),配以低聲部不同調(diào)的和聲,鋼琴在高、低音區(qū)間特殊結(jié)合的和聲及音塊凸顯音樂色彩的變化,賦予音樂幽默的動(dòng)態(tài)感及戲耍的畫面感。多元化的節(jié)拍(5/8、4/8、6/8)運(yùn)用,突出了音樂的碎片感效果,猶如萬花筒般的場(chǎng)景切換與兒時(shí)模糊的回憶相附和。隨后音樂速度不斷加快(從?=112加速到?=172),音程跨越及和弦的大量運(yùn)用使音樂張力持續(xù)加強(qiáng),情緒不斷攀升,在極具律動(dòng)的5/8拍節(jié)奏短小動(dòng)機(jī)重復(fù)中將全曲推向高潮。A 段和弦式樂句構(gòu)建下的《天黑黑》起句回現(xiàn)(見譜例4),分離后對(duì)故鄉(xiāng)的莼鱸之思透過激昂悲憤的音樂傳遞。
再現(xiàn):音樂畫面回歸到樂曲初的兩岸人民隔海相望的場(chǎng)景。作曲家通過將A 段旋律做減縮使音樂逐漸走向平靜,襯托出在海潮逐漸退去的背景下,兩岸的人民無限思戀、期盼團(tuán)圓的音樂形象。結(jié)尾處旋律結(jié)束后的整小節(jié)休止在極弱的延續(xù)性低聲部伴奏和弦襯托下,有中國音樂審美特質(zhì)中追求空靈的音樂留白韻味,賦予聽者以無限遐想。
譜例5 《望海》(第109—131小節(jié))
二、音樂特征解讀
(一)旋律和聲節(jié)奏特色
《望海》旋律素材雖來源于民歌《天黑黑》,但創(chuàng)作手法絕不拘泥于原旋律,而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行展開、變化及加工?！锻！稟 段主旋律初聽起來與《天黑黑》原貌有很大不同,但仔細(xì)分析,其音樂流露出的《天黑黑》影子無處不在。例如,作曲家將《天黑黑》起句的首音以低一個(gè)八度的方式引出,再通過上行七度的大音程跨越展開,使旋律的張力從樂句一開始就凸顯。而新穎的、加以完全不同于原民歌的稀疏節(jié)奏行進(jìn)手法及大量同音連結(jié)音(tied notes)運(yùn)用,使音樂好似失去重心與脈搏,生動(dòng)傳達(dá)出兩岸人民無奈隔海相望,在深思與期盼的心情中,賦予音樂不同于原始民歌的嶄新形象(見譜例2)。
縱觀《望海》全曲,建立在以五聲調(diào)式為根基的旋律主題及其在全曲的主導(dǎo)地位是體現(xiàn)其中國風(fēng)格的重要因素。由于民歌《天黑黑》旋律為五聲音階羽調(diào)式,《望?！返闹黧w旋律及和聲構(gòu)建也是以五聲音階羽調(diào)式為基礎(chǔ)的。此外,作曲家也力求挖掘五聲調(diào)式自身音響組合的可能性及變化,偶爾運(yùn)用五聲音階中的其他調(diào)式對(duì)音樂色彩進(jìn)行點(diǎn)綴。例如在《望?！芬娱_始處模仿海浪的琶音音群及B段加速過程中模仿打擊樂效果的右手顫音(trembolo)音群均為角調(diào)式,這些運(yùn)用的結(jié)合都流露出作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的熱愛及堅(jiān)持中國風(fēng)格創(chuàng)作的執(zhí)著。
當(dāng)然,在新時(shí)代作品的創(chuàng)作構(gòu)思理念下,作曲家也積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代的創(chuàng)作技法并將其融入《望海》中,用以點(diǎn)綴音色的變化。例如作品B段中五聲音階(pentatonic scale)與全音音階(whole tone scale)的交替運(yùn)用體現(xiàn)了其中西結(jié)合的創(chuàng)作思維(見譜例6)。
譜例6 《望海》(第124—127小節(jié))
作為具有多聲部樂器屬性的鋼琴作品,其和聲構(gòu)思及運(yùn)用的重要性絲毫不亞于旋律。中國鋼琴作品的創(chuàng)作往往受限于中國傳統(tǒng)音樂的線性旋律特性,在為其設(shè)計(jì)和聲配置時(shí)常見的手法是把橫向的音高組織縱向疊置起來作為和聲伴奏,其產(chǎn)生的音響效果雖協(xié)和但略顯單調(diào)。《望?！返膭?chuàng)作在和聲布局上尋求突破:在作品A段保留五聲音階旋律為基礎(chǔ)的相應(yīng)傳統(tǒng)和聲配置;在B段維持五聲音階旋律的基礎(chǔ)上,于伴奏聲部加入大量不同調(diào)的和聲,形成具有現(xiàn)代創(chuàng)作技法的合成不協(xié)和音響效果(見譜例5),情緒轉(zhuǎn)換鮮明,音樂色彩變化更為豐富,與該段描繪主人公對(duì)童年碎片感的模糊回憶相吻合,是作曲家體現(xiàn)“中西合璧”創(chuàng)作手法的精妙實(shí)踐。實(shí)際上,這種手法的運(yùn)用正是有些前輩作曲家推崇的,例如貝拉·巴托克就反對(duì)民歌只能配簡單和聲(主三和弦、屬三和弦、下屬三和弦和聲)的刻板處理模式,提倡使用不同調(diào)性的和弦,甚至是調(diào)性互相矛盾的和弦,以最豐富多樣的手法來潤飾曲調(diào)②。
作為體現(xiàn)音樂靈魂的節(jié)奏,其在《望?！分械亩嘣\(yùn)用提升了音樂的活態(tài)呈現(xiàn),以下三處尤為精妙。
(1)同音連結(jié)音(tied notes)運(yùn)用:作品A 段旋律聲部采用多次同音連結(jié)音手法,呈現(xiàn)具有伸縮性的節(jié)奏韻律(見譜例2)。
(2)三連音運(yùn)用:作品A 段隨著音樂發(fā)展及情緒升溫,多次呈現(xiàn)流動(dòng)感的連續(xù)三連音節(jié)奏運(yùn)用,是尋求團(tuán)聚的兩岸人民彼此間熱切心情的寫照。
(3)多元化節(jié)拍運(yùn)用:作品B段一開始就呈現(xiàn)多元化的節(jié)拍(5/8、4/8、6/8)特點(diǎn),這種不規(guī)則節(jié)拍切換將多個(gè)獨(dú)立音樂形象碎片進(jìn)行萬花筒般的組合,使童年模糊回憶的各場(chǎng)景片段呈現(xiàn)得惟妙惟肖(見譜例5)。
(二)擬聲化寫真性描繪
貫穿《望海》全曲的擬聲化、寫真性描繪也是該作品的重要音樂特征。
(1)樂曲開頭引子處鋼琴構(gòu)建在五聲音階基礎(chǔ)上的琶音序進(jìn)由低到高、由快到慢,猶如古箏演奏的音響效果,形象地描繪此起彼伏的海浪畫面。
(2)樂曲A 段旋律具有擬聲化音響特征。作曲家充分考慮到鋼琴表現(xiàn)中歌唱性因素的重要性,在適合人聲演唱的音區(qū)譜寫《望?！返闹餍?使其充滿可唱性(見譜例2)。這一點(diǎn)恰恰符合“器樂旋律中的‘旋律性’的概念是以聲樂為藍(lán)本加以自由改變,發(fā)展而得”的旋律創(chuàng)作基本原則③。
(3)樂曲B段鋼琴在高、低音區(qū)間特殊結(jié)合的和聲及音塊形成音樂碎片感效果,仿佛描寫主人公回憶兒時(shí)生動(dòng)的場(chǎng)景片段:捉迷藏(不規(guī)則節(jié)奏切換的動(dòng)態(tài)效果)、撲蝴蝶(快速音程大跳的空間變化)、節(jié)日舞(具有打擊樂音效的步伐韻律)等等,這些生活場(chǎng)景的描繪凸顯作曲家注重音樂寫真性形象的創(chuàng)作理念。
(4)樂曲結(jié)尾在音樂逐漸走向平靜處,于鋼琴極低音區(qū)奏出的和弦猶如鐘聲,表達(dá)出兩岸人民無限思戀、期盼團(tuán)圓的心境。
(三)前輩作曲技法借鑒
王云飛從我國前輩作曲家的鋼琴作品中學(xué)習(xí)了不少寫作手法,并將其靈活運(yùn)用于《望?！返膭?chuàng)作中。例如《望海》A 段高音區(qū)單聲部擬聲化抒情主旋律加分解和弦式織體的伴奏(見譜例2),其創(chuàng)作手法與周廣仁根據(jù)同名歌曲改編的鋼琴獨(dú)奏作品《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》(1976年)十分相似。這種建立在以模仿海浪起伏為背景的單聲部歌唱型織體,非常形象地表現(xiàn)出借海浪為背景描繪心緒起伏的音像意境。
通過觀察《望?！稡段中描繪主人公對(duì)童年碎片感回憶的音樂特征,不難發(fā)現(xiàn)部分創(chuàng)作手法的靈感來源于作曲家對(duì)丁善德創(chuàng)作的鋼琴兒童組曲《快樂的節(jié)日》(1953年)的學(xué)習(xí)。例如《望海》第128—130小節(jié)的左右手間快速輪奏上行及大跳音程的運(yùn)用與《快樂的節(jié)日》中第二首《撲蝴蝶》中貫穿全曲的雙手快速和聲輪奏技法有著異曲同工的效果,都是突出刻畫光影交錯(cuò)的動(dòng)態(tài)戲耍畫面。
(四)鋼琴音樂語言展現(xiàn)
《望海》創(chuàng)作時(shí)以充分體現(xiàn)鋼琴樂器的音響音色為出發(fā)點(diǎn),注重鋼琴化音樂語言的表達(dá)與多元化鋼琴演奏技術(shù)的展現(xiàn)。
(1)左右手八度輪奏:樂曲開始不久雙手就在鋼琴相隔一個(gè)八度的音域里以八度雙音輪奏的方式交替進(jìn)行,具有打擊樂般的音響效果。雙手輪奏相比雙手合奏更具律動(dòng)性及前進(jìn)感,有效地將音樂畫面動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。
(2)上下行琶音織體:全曲伴奏聲部多次以上下行琶音織體方式組織,除了形象襯托出海浪起伏的背景,更增強(qiáng)音樂的流動(dòng)感,推動(dòng)情緒發(fā)展。
(3)和弦式樂句行進(jìn):作曲家充分考慮到鋼琴樂器的多聲部屬性及多音層結(jié)構(gòu),隨著樂曲發(fā)展,將行進(jìn)中的旋律以和弦式樂句的方式組織,在保留原有單音旋律的基礎(chǔ)上,增強(qiáng)了和聲厚度,有效推動(dòng)情緒升溫(見譜例4)。
(4)縱向型和聲推進(jìn):作曲家將鋼琴樂器的交響化音響特質(zhì)邏輯呈現(xiàn)于曲中,作品B段中采用相當(dāng)長一段雙手和聲齊奏的方式,配合律動(dòng)感十足的5/8拍節(jié)奏快速行進(jìn),序進(jìn)中每個(gè)和聲都加以重音記號(hào),由低音區(qū)持續(xù)發(fā)展到高音區(qū),在心跳呼吸急促的擬聲化描繪下生動(dòng)地將音樂情緒推向高潮。
除了上述手法,作曲家在創(chuàng)作時(shí)還有效利用鋼琴鍵盤寬度,五彩斑斕的音樂畫面隨著在鋼琴不同音區(qū)間調(diào)動(dòng)立體呈現(xiàn)。這些鋼琴創(chuàng)作技法淋漓盡致的運(yùn)用,雖將鋼琴演奏技術(shù)全面展現(xiàn),但在表現(xiàn)手法上伸縮適度,并沒有刻意突出“炫技”效果。作曲家本著技術(shù)服務(wù)于音樂的原則,全曲創(chuàng)作始終保持著音樂情感表達(dá)為主導(dǎo)地位的理念,通過多元鋼琴技法的演繹,描繪音樂的動(dòng)態(tài)畫面,刻畫情感的起伏轉(zhuǎn)折,體現(xiàn)了鋼琴技巧與樂思間的精妙結(jié)合及平衡。
(五)音樂多元情感表達(dá)
“以樂傳情,以樂尋根”是《望海》的核心精神。作曲家注重的情感表達(dá)深入作品的每個(gè)音符。從民歌《天黑黑》到鋼琴作品《望?！?簡單的童謠加工演化為深情的傾訴直至血濃于水的認(rèn)同歸屬,以飽滿、豐富、立體,具有極強(qiáng)親切感的鋼琴音樂作品傳遞出兩岸一家親的骨肉同胞情。
品讀《望?！?其多元情感的表達(dá)無時(shí)無刻透過音樂動(dòng)態(tài)傳遞。前文提到的本作品大框架情緒變化歷程(家鄉(xiāng)故人之思念→無奈分割之悲憤→快樂童年之回憶→未來團(tuán)圓之期盼)都在作曲家的精妙構(gòu)思及邏輯安排下透過曲中多處細(xì)節(jié)具體呈現(xiàn),扣人心弦,以下幾處是最好的例證:
(1)情緒升溫刻畫:作品A 段在經(jīng)歷了最初的抒情性表達(dá)后,情緒逐漸升溫,從第71小節(jié)開始,音樂呈現(xiàn)節(jié)律減縮、分句變短、節(jié)奏變緊湊的特點(diǎn)。作曲家用連續(xù)4/8節(jié)拍帶動(dòng)以三連音為主要節(jié)奏的大音程反向跨越旋律行進(jìn),比之前呈現(xiàn)的稀疏不規(guī)則節(jié)拍(5/8、6/8、7/8等)組合更具規(guī)律性及脈動(dòng)感。旋律肢體經(jīng)單音(第71—74小節(jié))到雙音(第75—76小節(jié))再到三音(第77—82小節(jié))的過渡,也有效地推動(dòng)情緒升溫。這些手法的綜合運(yùn)用使音樂情緒達(dá)到不通過提速就升溫的效果。
(2)情緒頂峰塑造:作品A 段經(jīng)過作曲家設(shè)計(jì)的情緒不斷累積升溫,音樂逐步走向高潮。曲中第85小節(jié)左手在低音區(qū)的顫音在形象描繪海浪洶涌澎湃的同時(shí),將情緒的波動(dòng)起伏戲劇性推進(jìn);右手三和弦轉(zhuǎn)位上行序進(jìn)在速度減慢的運(yùn)用下使音樂張力持續(xù)累積,直至情緒頂峰。高潮處《天黑黑》起句回現(xiàn),此處和弦式旋律(chordal melody)織體與樂曲最初開始的單聲部旋律形成鮮明對(duì)比,極具交響感音效(見譜例4);樂句間的銜接(第88、91、94小節(jié))以雙手八度反向進(jìn)行,也將音樂張力最大釋放,分離悲憤之情宣泄而出。
(3)情緒緩和描繪:作品在A 段高潮后,悲憤情緒隨著第98—106小節(jié)旋律織體經(jīng)和弦式回歸到單聲部線條得以緩和,音樂向B 段的回憶場(chǎng)景過渡。A 段最后3個(gè)小節(jié)(第106—108小節(jié))左手低聲部連續(xù)于G 和F 音之間的重復(fù),速度逐漸放緩直至在最后一個(gè)音上的停留作自由延長都突出體現(xiàn)了音樂逐漸轉(zhuǎn)入回憶場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)化描繪。
(4)情緒激昂的音樂營造:通過第195—198小節(jié)音樂提速的過渡,音樂織體在第172小節(jié)開始轉(zhuǎn)變?yōu)殡p手急速和聲齊奏上行序進(jìn),連續(xù)的5/8拍節(jié)奏律動(dòng)使心跳呼吸都變得更急促。在樂曲再次達(dá)到高潮前,第245小節(jié)以每個(gè)快速上行和弦奏兩次(chords double played)的方式推進(jìn),比之前A段推向高潮的單奏上行和弦(第85小節(jié))情緒更濃烈。當(dāng)高潮處《天黑黑》起句的旋律再次奏響時(shí),充分表達(dá)出作者對(duì)兩岸骨肉分離悲憤,藝術(shù)性的表達(dá)栩栩如生。
三、《望?！窌r(shí)代意義體現(xiàn)
《望?！肥且皇讓⒅袊L(fēng)格與現(xiàn)代鋼琴作曲技法融合較好的當(dāng)代中國優(yōu)秀鋼琴作品,具有豐富的鋼琴化特色體現(xiàn),這對(duì)推動(dòng)中國鋼琴創(chuàng)作、表演事業(yè)的發(fā)展及豐富當(dāng)代中國鋼琴作品儲(chǔ)備有著積極的意義。所謂“中國風(fēng)格”并非簡單體現(xiàn)在五聲音階等中國元素的運(yùn)用,而是與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化緊密相連,蘊(yùn)含中國人文精神的音樂觀氣質(zhì),正如學(xué)者蒲方所言:“‘中國風(fēng)格’原本并沒有標(biāo)準(zhǔn),今后也不可能有明確的標(biāo)準(zhǔn),每位熱愛音樂、熱愛祖國的作曲家都會(huì)創(chuàng)作出他心中的‘中國風(fēng)格’,這種風(fēng)格與他本人對(duì)中國文化的理解和認(rèn)識(shí),對(duì)祖國、對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷常常融合在一起,唯有打破傳統(tǒng)思想束縛,敞開心扉接納多種音樂觀念,才能體會(huì)出真正的‘中國風(fēng)格’?！雹?/p>
本文通過解析鋼琴作品《望?！?在美學(xué)追求及時(shí)代脈動(dòng)視角下,從音樂分析入手觸摸到海峽兩岸同胞血濃于水的民族文化之根,尋到兩岸同胞共同的文化精神家園?！锻！芬砸魳纷髌返男问絺鬟f出兩岸一家親的骨肉同胞情,譜寫出的不只是新時(shí)代的樂章、兩岸中國人的心聲,更體現(xiàn)出將夢(mèng)想化為實(shí)際推動(dòng)力,期待兩岸同圓中國夢(mèng)!
注釋:
①王云飛,青年作曲家,浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系副主任,副教授。創(chuàng)作有多部各類體裁的聲樂、器樂作品。近年來,將民族器樂作品作為創(chuàng)作重心,已有多部優(yōu)秀民族室內(nèi)樂、管弦樂作品。曾榮獲“中國音樂金鐘獎(jiǎng)”作品獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)并受邀為中央民族樂團(tuán)等多家知名樂團(tuán)委約創(chuàng)作。其作品多次榮獲國家藝術(shù)基金立項(xiàng)資助,并在海內(nèi)外多地成功上演,受到廣泛關(guān)注及好評(píng)。
②巴托克認(rèn)為,“越是原始的歌曲,其和聲與伴奏越有可能寫得特別……在風(fēng)格原始的曲調(diào)中是找不到與三和弦有任何刻板的聯(lián)系的。沒有這種聯(lián)系也就是沒有限制,沒有這種限制,也就是對(duì)那善于運(yùn)用的人提供了更大的自由?！眳⒁娯惱ぐ屯锌酥?陳洪、季子、廖乃雄譯:《巴托克論文書信選》,音樂出版社,1961,第20頁。
③阿諾德·勛伯格著,吳佩華譯,顧連理校:《作曲基本原理》,上海音樂出版社,2014,第128頁。
④蒲方:《輝煌,還看今朝——70年鋼琴藝術(shù)縱橫談》,載《鋼琴藝術(shù)》,2019年第10期,第33—34頁。
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