“同均三宮”理論在應(yīng)用當(dāng)中的幾個(gè)問題

張 斌

內(nèi)容提要: “同均三宮”理論在黃翔鵬先生提出后,三十多來,學(xué)者從歷史考證、樂律學(xué)求證、實(shí)踐驗(yàn)證等方面展開諸多討論。文章認(rèn)為“同均三宮”的理論要作為一種應(yīng)用理論并付諸實(shí)踐,需要厘清并解決清商音階的存在情況、《白石道人歌曲》的譯譜問題及轉(zhuǎn)調(diào)、“同均三宮”與樂理的關(guān)系、樂譜實(shí)證及創(chuàng)作實(shí)踐等問題。

自1986年黃翔鵬先生首次提出“同均三宮”理論以來距今已有36年,在此期間學(xué)者圍繞“同均三宮”以及中國傳統(tǒng)樂律學(xué)理論和實(shí)踐展開了熱烈的討論,分為證實(shí)方、證偽方和修正發(fā)展方等幾種觀點(diǎn)。學(xué)者對“同均三宮”的討論產(chǎn)生了諸多有價(jià)值的成果,截至2022年8月,以“同均三宮”為主題的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)發(fā)表數(shù)量達(dá)到了154篇①,其中期刊148篇,學(xué)位論文1篇,特色期刊5篇。近年來,有許多研究已經(jīng)關(guān)注到“同均三宮”理論的實(shí)踐問題。

李宏鋒《含英咀華 聚沙成塔——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實(shí)踐意義》認(rèn)為,不僅標(biāo)志音位的敦煌琵琶譜和記錄音高的宋代俗字譜,在譯解過程中存在“同均三宮”框架或隱或顯的影響,而且明清以來廣泛使用的工尺譜乃至其他傳統(tǒng)音樂譜式中,“同均三宮”理論在七聲定均、宮音定位、音階定性、譜字定聲等譯譜關(guān)鍵環(huán)節(jié),都發(fā)揮著重要的實(shí)踐指導(dǎo)作用。②周天星《潮州音樂中存在的同均三宮現(xiàn)象研究》認(rèn)為潮州音樂存在著一套以三宮同均為基礎(chǔ)的完整的移宮犯調(diào)體系,也是三種音階真實(shí)存在的有力實(shí)證。③劉曉文、苗金?！督庾x“同均三宮”理論的實(shí)踐意義——從二人臺(tái)牌子曲“借調(diào)記譜”現(xiàn)象談起》對這一理論的解讀與應(yīng)用,發(fā)現(xiàn)二人臺(tái)牌子曲“借調(diào)記譜”現(xiàn)象背后掩蓋的是重視下徵音階而回避正聲音階的實(shí)質(zhì)。④還有的研究已經(jīng)涉及“同均三宮”在傳統(tǒng)音樂課程的教學(xué)問題。⑤

除了上述研究涉及的實(shí)踐問題以外,“同均三宮”還應(yīng)包括更多的應(yīng)用問題,如“清商音階”的存在情況,《白石道人歌曲》的譯譜及轉(zhuǎn)調(diào),“同均三宮”與中國樂理的關(guān)系,樂譜實(shí)證以及創(chuàng)作實(shí)踐等問題。

一、清商音階的現(xiàn)實(shí)存在

中國傳統(tǒng)音樂中的三種七聲音階為正聲音階、下徵音階和清商音階。正聲音階又有古音階、變徴音階、雅樂音階之稱;下徵音階又有新音階、清角音階、清樂音階之稱;清商音階又有俗樂音階、清羽音階、苦音音階、燕樂音階之稱。對于三種音階的起源及其孰先孰后,學(xué)界一直有著不同的觀點(diǎn)。但是,三種音階在文獻(xiàn)中從來都是分別記載的,沒有哪一種文獻(xiàn)能同時(shí)將這三種音階囊括在內(nèi)進(jìn)行描述,各音階的名稱也來源于不同文獻(xiàn)。首次把三種音階放到一起進(jìn)行描述的是黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》,后來李重光的《樂理教程》把它納入并擴(kuò)大其影響,當(dāng)前中國的樂理書基本沿襲了這種稱謂。學(xué)界歷來對正聲音階和下徵音階的存在沒有異議,但對清商音階的存在與否一直存有爭論。其實(shí)清商音階在我國西北地區(qū)的民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)音調(diào)中大量存在。下面用“同均三宮”理論對陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》和《繡金匾》進(jìn)行分析。

(一)《山丹丹開花紅艷艷》分析

歌曲《山丹丹開花紅艷艷》是陜西文藝工作者集體填詞編曲完成,由李若冰、關(guān)鶴巖、馮福寬填詞,劉烽根據(jù)陜北民歌《咱陜北人跟的是劉志丹》進(jìn)行改編創(chuàng)作的、具有濃郁陜北音樂風(fēng)格的作品,歌曲的主題部分如下:

譜例1 《山丹丹開花紅艷艷》⑥

表1 F均,C宮下徵音階,D商調(diào)式

此例是以F為均主構(gòu)成的七聲音階,一般的記譜為C調(diào),按照“同均三宮”的理論,它就會(huì)有C宮、F宮和G宮三種宮調(diào)可能,同時(shí)也會(huì)分別構(gòu)成下徵音階商調(diào)式、正聲音階羽調(diào)式、清商音階徵調(diào)式三種音階可能,這三種究竟哪種分析是正確的呢? 如果按照中國傳統(tǒng)音樂的方法⑦來分析的話,譜例1的記譜方式是普遍比較認(rèn)同的,即分析為C宮D商下徵音階,按照首調(diào)的唱法和樂感,譜例1的偏音清角只出現(xiàn)2次,第一次在第6小節(jié)切分音的位置,相對較重要,第二次在第7小節(jié)的第2拍,而變宮只出現(xiàn)1次,在第5小節(jié)第4拍的后半拍。雖然偏音有重要的節(jié)拍位置,一共出現(xiàn)3次,數(shù)量較少,符合傳統(tǒng)音樂重五正聲輕偏音的規(guī)律。

譜例2 《山丹丹開花紅艷艷》F調(diào)記譜

表2 F均,F宮正聲音階,D羽調(diào)式

譜例2是F宮D 羽正聲音階,它的偏音變宮出現(xiàn)6次、數(shù)量較多,包括第4小節(jié)的強(qiáng)拍位置,變徴出現(xiàn)1次,在第5小節(jié)。這個(gè)結(jié)論第一是偏音數(shù)量較多,第二在開始的兩小節(jié)都有偏音變宮出現(xiàn),造成了旋律的不穩(wěn)定性,所以分析為正聲音階不準(zhǔn)確。

譜例3 《山丹丹開花紅艷艷》G 調(diào)記譜

表3 F均,G 宮清商音階,D徵調(diào)式

譜例3是G 宮D 徵清商音階,它的偏音清角只出現(xiàn)1次,閏出現(xiàn)2次,但是此例的宮音出現(xiàn)4次,比譜例1的宮音要多,所以分析為清商音階的結(jié)論更確切,但是按照傳統(tǒng)樂理邏輯,閏和變徴在樂曲中唱起來不如清角和變宮更“順口”,所以多數(shù)分析者還是會(huì)把《山丹丹開花紅艷艷》定為下徵音階,即C商清樂調(diào)式。

但實(shí)際是不是這樣呢? 《山丹丹花開紅艷艷》的原型,靖邊民歌《咱陜北人跟的是劉志丹》用G 調(diào)記譜,且在C和F兩個(gè)音上標(biāo)有向上的箭頭,即存在偏高的清角和偏高的閏兩音,分析為清商音階D 徵調(diào)式。

譜例4 《咱陜北人跟的是劉志丹》⑧

由于陜甘地區(qū)的傳統(tǒng)音調(diào)歷來就有偏高的閏和偏高的清角這種寫法,從律學(xué)角度來看,這應(yīng)該是當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)有“中立音”的存在。也就是說,譜例3中的閏實(shí)際是一個(gè)偏高的“閏”,它的音高在閏和變宮之間,而清角也是偏高的,它的實(shí)際音高在清角和變徵之間,只有用清商音階來唱才能有這種音調(diào)感覺,而換成下徵音階則會(huì)唱出偏高的宮,換成正聲音階會(huì)唱出偏高的宮和偏高的徵,這樣就沒有合理性了?！渡降さら_花紅艷艷》在唱的時(shí)候自然也會(huì)把C和F兩音唱成中立音的效果。

在表4中,F和C都偏高的情況下,C宮系統(tǒng)的時(shí)候階名為清角和宮,F宮系統(tǒng)的時(shí)候階名為宮和徵,即在C宮系統(tǒng)、F宮系統(tǒng)的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)宮音升高或徵音升高的情況。景蔚崗認(rèn)為,商調(diào)式宮音升高在樂學(xué)上得不到合理解釋,⑨其實(shí)徵音升高在樂學(xué)上也沒有合理解釋,但由于《山丹丹開花紅艷艷》首先會(huì)排除F宮系統(tǒng)的D羽調(diào)式,也就不存在徵音升高這個(gè)問題。只有G 宮系統(tǒng)的時(shí)候階名正好是閏和清角,所以《山丹丹開花紅艷艷》應(yīng)該是清商音階D徵調(diào)式,原作者劉烽在開始記譜的時(shí)候也是記的清商音階徵調(diào)式⑩。

(二)《繡金匾》分析

陜北民歌《繡金匾》是一首比較有特點(diǎn)的民歌(見譜例5),此例一共6個(gè)音,省去了A音,這樣它就會(huì)有三種音階可能:一是六聲音階,二是?E均七聲音階,三是?A 均七聲音階。因?yàn)槭÷缘腁 可能是原位的A,也可能是?A。下面是這三種音階構(gòu)成的調(diào)式:

譜例5 《繡金匾》?

上例是《繡金匾》常見的一種記譜方式,為C 商加清角的六聲音階。譜例5的偏音清角只出現(xiàn)了3次,非常符合傳統(tǒng)音樂重五正聲輕偏音之規(guī)律。如果分析為?E 宮C 羽加變宮的六聲音階,它的偏音變宮也出現(xiàn)了4次,那為什么不分析為C羽調(diào)式呢? 因?yàn)橛么朔N唱法演唱的時(shí)候樂譜中的宮音出現(xiàn)少,出現(xiàn)得太晚(一直到第一句快唱完的時(shí)候才出現(xiàn))且被放到了不重要的位置,大大弱化了宮音的重要性。相比而言,譜例5的宮音在全曲中出現(xiàn)了6次,并且在一開始就不斷地強(qiáng)調(diào)宮音(第二個(gè)音就是宮音),所以,下徵音階可以使旋律更富有民族化音調(diào)特色,這是一般的分析思路。

但是《繡金匾》作為一首西北民歌,它的偏音也帶有明顯的“中立音”性質(zhì),當(dāng)?shù)厝撕茏匀坏貢?huì)把它唱為帶清角和閏的清商音階,這樣實(shí)際就為?E均,F宮的清商音階,因?yàn)樵谧V例5中,?B和?E兩音也都是偏高的,分別表示清角(用“0”標(biāo)記)和閏(用“口”標(biāo)記)兩個(gè)階名,用上表中其他七種調(diào)式不好解釋這兩個(gè)“中立音”,這樣另外七種調(diào)式的可能性就都不復(fù)存在,所以《繡金匾》的調(diào)式應(yīng)該是缺少角音的清商音階C徵調(diào)式。李玫認(rèn)為《繡金匾》中缺少“角”音實(shí)際上是調(diào)內(nèi)運(yùn)動(dòng)規(guī)定性造成的,如潮州活五調(diào),藝人說活五調(diào)“絕工”(即無角音)。?

景蔚崗曾在中央音樂學(xué)院舉辦的中國樂調(diào)理論之“同均三宮”專題研討會(huì)上舉例《山丹丹開花紅艷艷》《繡金匾》為清商音階徵調(diào)式,因?yàn)樗俏鞅奔畬W(xué)者,對當(dāng)?shù)匾魳犯惺茏匀缓苌?。西北人在唱下徵音階商調(diào)式的旋律時(shí)總會(huì)不自覺地唱為清商音階徵調(diào)式,這是當(dāng)?shù)匾魳仿牳械莫?dú)立特性。我們無法通過“理論”推翻切實(shí)存在的實(shí)踐,所以必須承認(rèn)清商音階的存在。

二、《白石道人歌曲》的譯譜和轉(zhuǎn)調(diào)問題

(一)《白石道人歌曲》的譯譜問題

宋代姜夔的《白石道人歌曲》17首是在“同均三宮”研究中所用例證較多的歌曲集。1955年出版了楊蔭瀏對《白石道人歌曲研究》的譯譜,楊先生用古音階進(jìn)行記譜的原則是比原譜多一個(gè)升號或少一個(gè)降號,比如《杏花天影》是F宮正聲音階記為C調(diào),《石湖仙》是C宮正聲音階記為G 調(diào)等。李玫認(rèn)為楊先生的譯譜是有依據(jù)的,他是按照燕樂二十八調(diào)的譜子,遵從譜字關(guān)系,黃鐘就是合字、六字,還是半字譜的寫法,所以每一個(gè)音符它都有對應(yīng)的半字譜。

譜例6 《杏花天影》?

《杏花天影》是F宮正聲音階,譜例中的F音是強(qiáng)調(diào)最多的。楊先生用C調(diào)記譜,他認(rèn)為這樣就不用B音上加還原記號,但是記五線譜就意味著確定了宮音在C上,不管是中國還是西方都會(huì)認(rèn)為要強(qiáng)調(diào)C為主音的重要性。所以F均不一定就是C宮,應(yīng)該是F宮,用一個(gè)降號的F調(diào)記譜,并將曲中降B 音還原。除此之外,《揚(yáng)州慢》《淡黃柳》《暗香》等17首歌曲都是用多一個(gè)升號或少一個(gè)降號來記譜,但是據(jù)黃翔鵬先生分析,《石湖仙》應(yīng)是D宮清商音階,楊先生的譯譜卻是G 調(diào),所以它應(yīng)該是比原譜少了一個(gè)升號,原譜應(yīng)該用兩個(gè)升號的D 調(diào)來記譜,并在記譜中還原C音。

(二)對“轉(zhuǎn)調(diào)”的理解

中國傳統(tǒng)樂曲較少頻繁轉(zhuǎn)調(diào),但如果一段譜例頻繁轉(zhuǎn)調(diào)該怎樣分析呢?

首先,要先找出樂曲的主調(diào)。主調(diào)一般在樂曲開始部分就要強(qiáng)調(diào),根據(jù)樂句的篇幅,至少要保持一句甚至更多,主調(diào)在樂段中間還需經(jīng)常鞏固,全曲結(jié)束時(shí)也會(huì)再次強(qiáng)調(diào)主調(diào),這有點(diǎn)類似西方音樂邏輯的再現(xiàn)原則。其次,樂曲中如果有轉(zhuǎn)調(diào)一般要形成一個(gè)樂句的篇幅,短于一個(gè)樂句或者在樂句中沒有形成關(guān)鍵的“宮—角”大三度,我們會(huì)認(rèn)為是調(diào)性游離或者臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)。

譜例7 《城墻上跑馬》?

《城墻上跑馬》是C宮調(diào)式,在第3、4小節(jié)短暫的向上五度G 宮調(diào)有轉(zhuǎn)調(diào)趨向,其中G、B兩音構(gòu)成大三度,雖然這兩小節(jié)有相對的獨(dú)立性,但是并沒有達(dá)到一種穩(wěn)定感,所以不構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào),只能是臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)。

《白石道人歌曲》17首,涉及的轉(zhuǎn)調(diào)方法有同宮不同調(diào)、同調(diào)不同宮、不同宮不同調(diào)等多種,多數(shù)作品都有至少一次轉(zhuǎn)調(diào),少量作品如《杏花天影》《揚(yáng)州慢》都是多次轉(zhuǎn)調(diào),按照“同均三宮”的理論,只有《石湖仙》同時(shí)包含三種傳統(tǒng)七聲音階,這在中國傳統(tǒng)音樂作品中也是不多見的。?

《石湖仙》是C均,分為上下兩闋,上闋主要調(diào)性是D 宮清商音階?,在“浮云安在”這一句為G 宮下徵音階,D 徵調(diào)式。宮、徵在這一句具有支柱作用,下句“我自愛綠香江舞”又轉(zhuǎn)回D 宮清商音階。下闋在“見說胡兒,也學(xué)綸巾欹雨”這句為C 宮正聲音階,E 角調(diào)式,但是這兩句同樣只具有相對的獨(dú)立性,前句只有兩小節(jié),后句雖然加長到4小節(jié)但是也并不穩(wěn)定。正聲音階開始強(qiáng)調(diào)的是宮音C,結(jié)束強(qiáng)調(diào)的是角音E,主音較模糊,調(diào)頭就不確定,這樣在樂曲中就同時(shí)出現(xiàn)了三種音階,契合了“同均三宮”的原理。(見譜例8)

表6 《石湖仙》三種音階

譜例8 《石湖仙》?

當(dāng)然“見說胡兒”這句也可以分析為G 宮下徵音階的E 羽調(diào)式,但在開始時(shí)會(huì)有兩次清角出現(xiàn),并占據(jù)強(qiáng)拍和長音,這就不如正聲音階,這樣兩個(gè)音就會(huì)變?yōu)閷m音。

在“玉友多蕉,玉人金縷”這句用了A、B、D、E四個(gè)音,并沒有構(gòu)成“宮—角”大三度,這樣就會(huì)出現(xiàn)調(diào)性游離的現(xiàn)象,可以解釋為D 宮清商音階的徵、羽、宮、商,也可解釋為G 宮下徵音階的商、角、徵、羽,這句正好把前后兩種音階銜接起來,調(diào)性的游離起到了過渡作用。

對于轉(zhuǎn)調(diào)的篇幅問題,研究者并無必要把全部調(diào)性標(biāo)出,畢竟實(shí)際演唱是隨著時(shí)間空間的轉(zhuǎn)移而變化的,無須一句或兩小節(jié)就標(biāo)記一次轉(zhuǎn)調(diào),這樣會(huì)給樂曲的傳承傳播帶來一定的困難,中國傳統(tǒng)音樂具備自身的旋律發(fā)展規(guī)律,學(xué)者在分析、研究的時(shí)候也要考慮到旋律的停頓、終止感等方面。

三、“同均三宮”與中國傳統(tǒng)樂理的關(guān)系

“同均三宮”作為樂學(xué)理論,其最終目的是要為構(gòu)建中國音樂基本理論體系提供理論基礎(chǔ),黃先生提出這個(gè)問題的本意也是建立我們自己的基本樂理。?中國傳統(tǒng)樂理中的三種音階經(jīng)過黎英海首次提出,經(jīng)李重光的發(fā)展,如今已經(jīng)被廣泛應(yīng)用在中國各類樂理教程之中,三種音階也已經(jīng)得到學(xué)界較為一致的認(rèn)可,并成為中國樂理的核心內(nèi)容。

“同均三宮”的音階是由同“均”中截取七律而后排成音階,這里面的核心是雅樂音階,而樂理中的七聲音階是按照商音為中心的五聲音階往上往下各擴(kuò)展五度而構(gòu)成,這就是“商核論”?,在這里就沒有均的概念,只有宮和調(diào)兩層,這里面的核心是清樂音階。比如以“C”為均的七聲音階,可以得到三種不同的音階,分別是C宮雅樂、G 宮清樂、D 宮燕樂;而樂理上以“C”為主音的七聲音階按照“大三度定宮角”的轉(zhuǎn)調(diào)方法,宮位發(fā)生移動(dòng),也能得到三種音階,分別為F宮雅樂、C宮清樂、G 宮燕樂?？梢姟巴龑m”的三種音階要比“商核論”的三種音階普遍高純五度。

“同均三宮”一均:C—G—D—A—E—B—F C宮雅樂七聲音階

“商核論”七聲框架:F—C—G—D—A—E—B C宮清樂七聲音階

另外樂理中還有一種宮調(diào)現(xiàn)象稱為“同宮三階”,指的是同主音七聲音階在五正聲相同的條件下,由于二變聲發(fā)生改變而形成三種不同的傳統(tǒng)七聲音階。?在轉(zhuǎn)調(diào)理論“大三度定宮角”的基礎(chǔ)上,“同均三宮”可以得到十五調(diào),“商核論”也可以得到十五調(diào),“同宮三階”在“同宮”的前提下就可以得到十五調(diào),如果加入不同宮的“左旋”“右旋”轉(zhuǎn)調(diào),會(huì)得到四十五調(diào)。

表7 “同均三宮”十五調(diào)(以C均為例)

表8 “商核論”十五調(diào)

表9 “同宮三階”四十五調(diào)

從以上三表來看,“同宮三階”包含的調(diào)式種類是最多的,其中C 宮雅樂系統(tǒng)與“同均三宮”的調(diào)式一致;C宮清樂系統(tǒng)與“商核論”的調(diào)式一致。按照“同均三宮”的理論,在音高為C的前提下,“同宮三階”的雅樂音階均高也為C,而清樂音階的均高為F,燕樂音階的均高則為?B。他們之間的關(guān)系也是五度。所以,“同均三宮”“商核論”和“同宮三階”的關(guān)系其實(shí)仍然是基于傳統(tǒng)五度鏈形成的,如果把這個(gè)五度鏈完整地展示并且排列出來的話就成了一種九聲音列。(見圖1)

圖1 以商音為中心的九聲音階

把這個(gè)九聲音列按照從低到高排列起來就成為圖2所示的結(jié)構(gòu)。

圖2 “同宮三階”在九聲音階的位置

在這條九聲音列中,“同宮三階”有選擇地使用二變音從而構(gòu)成三種七聲音階,分別為C宮雅樂音階(C均)、C宮清樂音階(F均)和C宮燕樂音階(?B均)。

不管核心是哪種音階,我們都可以看到“同均三宮”在傳統(tǒng)樂理中得到了廣泛的應(yīng)用,也可以用它來解釋很多轉(zhuǎn)調(diào)和移宮的辦法,比如“以宮為徵”“以徵為宮”“清角為宮”“變宮為角”等。中國樂理的音階體系主要由七聲音階和五聲音階構(gòu)成,五聲是以七聲為背景的五聲,七聲是“奉”五聲為骨干的七聲?,童忠良的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》也已經(jīng)把“同均三宮”理論納入其中。

四、“同均三宮”對樂譜實(shí)證和創(chuàng)作實(shí)踐的理論意義

黃翔鵬為了構(gòu)建“同均三宮”的理論框架,并收集了180條中國傳統(tǒng)音樂實(shí)例進(jìn)行佐證,并于2003出版了《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》,這些樂譜實(shí)例構(gòu)建了龐大的中國傳統(tǒng)樂調(diào)體系,雖然《譜例集》在樂曲選擇和音階定性等方面還值得商榷,但是從實(shí)踐角度來看,它以豐富、翔實(shí)的樂譜實(shí)例證明了“同均三宮”理論高度。

迄今為止,有不少學(xué)者已經(jīng)從各自研究領(lǐng)域找到了很多“同均三宮”的實(shí)證案例,比如福建南音、西安古樂、潮州音樂、二人臺(tái)牌子曲、《白石道人歌曲》等。至于是不是必須在一首樂曲中同時(shí)包含“同均三宮”呢? 筆者認(rèn)為沒有必要,唯一一首被證明同時(shí)含有“同均三宮”的樂曲是二人臺(tái)牌子曲《出鼓子》,黃先生也曾作了“細(xì)微改動(dòng)”?,“并不是說凡中國音樂一均之中必有三宮”?。中國傳統(tǒng)樂曲大部分限于篇幅,很多樂曲只能形成一次宮調(diào)轉(zhuǎn)換,可能在五聲與五聲、五聲與六聲、六聲與七聲或七聲之間形成轉(zhuǎn)調(diào),兩次以上宮調(diào)轉(zhuǎn)換的樂譜也不多見,在這個(gè)基礎(chǔ)上想找到同時(shí)包含“同均三宮”和三種七聲音階的樂曲是非常難的,所以難免會(huì)有“削足適履”的情況發(fā)生,所以不必在一首樂曲中找到三宮?！巴龑m”理論可以為存見的傳統(tǒng)樂譜中的借調(diào)記譜、移宮犯調(diào)等現(xiàn)象作出合理解釋,“同均三宮”也能為今后對傳統(tǒng)樂譜的記譜規(guī)范提供理論指導(dǎo)。

“同均三宮”不但是一種基礎(chǔ)理論,更重要的作用是作為一種應(yīng)用理論給中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作拓展調(diào)性思維方式。雖然在傳統(tǒng)音樂中同時(shí)包含“三種音階”的作品并不多,但從創(chuàng)作的理論高度來看,“同均三宮”“一百八十調(diào)”架構(gòu)起了一套龐大的樂調(diào)體系,使創(chuàng)作者能夠深刻理解中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵,并通過創(chuàng)作弘揚(yáng)和發(fā)展我國的傳統(tǒng)音樂文化。

羅忠镕創(chuàng)作的長笛、中提琴與堅(jiān)琴三重奏《同均三宮》就是用“同均三宮”的原理探索創(chuàng)作的一首作品?,作品共分三個(gè)樂章,分別是《雅樂F 宮D 羽調(diào)》《俗樂C 宮D 商調(diào)》和《燕樂G 宮D 徵調(diào)》,這是建立在F均上的自然七聲音階,三宮分別為F 宮、C 宮和G 宮,調(diào)頭都統(tǒng)一為D,只不過調(diào)式分別為D 羽、D 宮和D 徵,屬于傳統(tǒng)樂理中的同主音轉(zhuǎn)調(diào)。陳牧聲根據(jù)“同均三宮”理論延伸出了一種“音高結(jié)構(gòu)”理論——軸心音作曲原理?,在一個(gè)七聲五度鏈中,用“中心音”為鏡像點(diǎn),左右兩側(cè)各音,兩兩對稱,用于創(chuàng)作中音高組織原則的核心思維,這種作曲技法不但運(yùn)用了“同均三宮”原理,甚至還拓展到多均多宮等更廣闊的領(lǐng)域。彭程把“同均三宮”納入“模調(diào)式”體系中,認(rèn)為均—宮—調(diào)三個(gè)層次都是調(diào)式現(xiàn)象,共同構(gòu)成立體化調(diào)式系統(tǒng)。?

從上述創(chuàng)作者和分析者的成果來看,他們?yōu)橹袊?dāng)代音樂創(chuàng)作提供了創(chuàng)新思路,使得中國創(chuàng)作者不滿足于僅僅使用五聲、七聲等調(diào)式素材?！巴龑m”“一百八十調(diào)”為創(chuàng)作帶來了極大拓展,另外還在某種程度上增強(qiáng)了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作者的文化自信心,使得中國傳統(tǒng)音樂宮調(diào)系統(tǒng)能與西方音樂創(chuàng)作理念相結(jié)合,找尋到了中西創(chuàng)作的合理化道路。

結(jié)語

“同均三宮”的研究到今天,越來越多的學(xué)者開始關(guān)注“同均三宮”理論所形成的應(yīng)用和實(shí)踐問題,“同均三宮”是對中國傳統(tǒng)樂調(diào)規(guī)律高度抽象凝練而成。清商音階的現(xiàn)實(shí)存在使“三種音階”更合理、更廣泛地應(yīng)用在中國傳統(tǒng)樂理上,也衍生了“同宮三階”“商核論”等論題。作曲家也已開始把“同均三宮”的理論用于創(chuàng)作實(shí)踐,比如羅忠镕、陳牧聲、伍潤華的創(chuàng)作等?！巴龑m”一定要作為一個(gè)應(yīng)用理論對實(shí)踐起到指導(dǎo)作用,通過黃先生提供的一百八十調(diào)實(shí)例,可以給今后的當(dāng)代音樂創(chuàng)作拓展調(diào)性思維空間。所以不管對“同均三宮”理論有何異議,不管承不承認(rèn)一百八十調(diào)的合理性,它已經(jīng)在實(shí)踐中真實(shí)存在。中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論“同均三宮”“五調(diào)朝元”等問題,經(jīng)過前輩學(xué)人的探索、實(shí)驗(yàn)、論證,幾十年來已經(jīng)取得了豐碩的成果并積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn),青年學(xué)者應(yīng)該接棒承襲,中國傳統(tǒng)樂學(xué)研究才能持續(xù)前行!

注釋:

①搜索來源為“中國知網(wǎng)”,搜索時(shí)間為2022年8月16日。

②李宏鋒:《含英咀華 聚沙成塔——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實(shí)踐意義》,載《音樂研究》,2018年第2期,第26頁。

③周天星:《潮州音樂中存在的同均三宮現(xiàn)象研究》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》,2013年第1期,第101頁。

④劉曉文、苗金海:《解讀“同均三宮”理論的實(shí)踐意義——從二人臺(tái)牌子曲“借調(diào)記譜”現(xiàn)象談起》,載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2012年第3期,第123頁。

⑤李寄萍:《高校同均三宮教學(xué)研究》,載《藝術(shù)百家》,2007年第4期,第167頁。

⑥《山丹丹開花紅艷艷(陜北民歌五首)》,人民音樂出版社,1976。

⑦中國樂理分析旋律的辦法是:如果兩種唱法的偏音數(shù)量差不多,而且位置也同等重要,就要看宮音出現(xiàn)的次數(shù)多少和位置的重要性,假如宮音位置和數(shù)量也差不多,那么就要看旋律在開始的部分和結(jié)束的部分有無偏音出現(xiàn),一般來說,旋律開始往往要強(qiáng)調(diào)正聲,所以不用或者少用偏音,結(jié)尾也是如此。

⑧馬東霞編著:《紅色土地上的陜北民歌》(上),西安地圖出版社,2007。

⑨張斌:《中國樂調(diào)理論之“同均三宮”專題研討會(huì)綜述》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2021年第3期,第159頁。

⑩游洋:《〈陜甘寧邊區(qū)革命民歌五首〉研究》,南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文,2010,第20頁。

?中國藝術(shù)研究院音樂研究所編:《中國民歌》(第一卷),上海文藝出版社,1980。

?同⑨。

?楊蔭瀏:《白石道人歌曲研究》,中央音樂學(xué)院民族音樂研究所油印資料,1955。

?雪深編輯:《中國民歌集》(第2輯),蘇州青年書店,1949。

? 2021年1月9日中央音樂學(xué)院舉辦的“中國樂調(diào)理論之‘同均三宮’專題研討會(huì)”中,李宏鋒首次提出《石湖仙》的“同均三宮”屬性,并采用D調(diào)記譜。詳見李宏鋒:《宋詞曲調(diào)獻(xiàn)疑一則(下)——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源》,載《音樂文化研究》,2022年第4期。

?楊蔭瀏的原譜是用G 調(diào)來記譜,按照他譯譜的規(guī)律,《石湖仙》應(yīng)該是C宮正聲音階。

?同?。

?黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》前言,人民音樂出版社,2003,第1頁。

?“商核論”由童忠良在《音樂研究》1995年第1期《商核論——兼論中西樂學(xué)調(diào)關(guān)系若干問題的比較》一文中首次提出。

?童忠良等:《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》,福建教育出版社,2004,第137頁。

?黃翔鵬:《樂問》,中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社,2000,第257頁。

?黃翔鵬:《二人臺(tái)音樂中埋藏著的珍寶》,載《中國音樂學(xué)》,1997年第3期,第6—9頁。

?同?,前言頁第6頁。

?羅忠镕:《同均三宮》,載《音樂創(chuàng)作》,2012年第2期,第2—10頁。

?陳牧聲:《軸心音作曲原理及其音樂創(chuàng)作實(shí)踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》,載《音樂藝術(shù)》,2020年第2期,第48—60頁。

?彭程:《中國的模調(diào)式與中心性調(diào)式》,載《中國音樂學(xué)》,2020年第3期,第120頁。