中國當代流行戲歌創(chuàng)作研究*
——以京歌為例

施 詠

內容提要: “戲歌”是中國當代(流行)歌曲創(chuàng)作中特有的歌種。其是指以某一種或幾種戲曲、說唱音樂為素材,運用歌曲寫作手法或借鑒戲曲的編創(chuàng)手法創(chuàng)作的,具有一定地域、劇種風格的現代歌曲的類型。文章將以京歌為例,選取其中較為典型的作品進行分析,并在此基礎上總結當代流行音樂中戲歌的創(chuàng)作規(guī)律與藝術特征,進而闡釋其理論與現實意義?！皯蚋琛眲?chuàng)作中“戲”與“歌”兩者之間的比重主要受到創(chuàng)作主體的類型、創(chuàng)作手法的差別、演唱主體、演唱方法的構成以及相關傳播媒介的變遷等因素的影響。戲歌的理論與現實意義在于使得中國傳統(tǒng)戲曲藝術瑰寶借助這一載體得以現代流行化的繼承與發(fā)展,“戲歌”所承載的審美、教化功能亦是將中國傳統(tǒng)戲曲藝術實現創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展,并以其為載體將中國傳統(tǒng)文化核心價值觀在當代弘揚光大。

百年來,中國流行音樂在發(fā)展歷程中始終以民族化為其主線,并以此彰顯其文化特征。在創(chuàng)作中廣泛采用中國民間音樂諸要素運用其間,如以吳越、秦隴、關東等為代表的漢族音樂文化區(qū)劃中的民歌,蒙、藏、維、傣、彝等少數民族民歌(歌舞)元素,以及民族器樂素材運用其中,并產生了一大批具有濃郁中華民族特色的流行音樂作品。近年來,學界對此領域亦有所關注,發(fā)表了一批圍繞該專題進行研究的系列論文①。

戲曲作為中國民間音樂中最為重要的聲樂體裁之一,其音樂元素也成為流行音樂創(chuàng)作的重要來源,并產生了音樂風格多樣豐富的優(yōu)秀作品。將戲曲音樂元素運用于流行音樂中,是中國當代流行音樂創(chuàng)作中的特有現象。兩者的融合體——“戲歌”,更是這一密切關系的最佳例證。鑒于學界對該專題尚未見較為全面深入的研究文論,本文擬從“戲歌”的個案分析入手,進而對其創(chuàng)作特征、現實意義等問題進行初步的探討。

首先,從概念來看,“戲歌”是“戲”與“歌”的結合,而這里的“戲”一般是戲曲與說唱的統(tǒng)稱,“歌”即歌曲。對這類二者結合的作品稱之為“戲歌”,其體裁上還是屬于“歌曲”,即采取戲曲、說唱元素創(chuàng)作而成的歌曲。綜上,所謂“戲歌”,是指以某一種或幾種戲曲、說唱音樂為素材,運用歌曲寫作手法或借鑒戲曲的編創(chuàng)手法創(chuàng)作的,具有一定地域、劇種風格的現代歌曲類型。

中國戲曲種類繁多,給予了當代戲歌創(chuàng)作較大的空間。因而“戲歌”也可根據不同的劇種而分為不同的類別:除了所占比例最大的京歌以外,較具代表性的還有黃梅歌《故鄉(xiāng)處處唱黃梅》(時白林詞、方兆祥曲)、《山野的風》(張鴻西詞、金復載曲)、《新天仙配》(周子雷詞、孫旭升曲)、《鵲橋匯》(大張偉詞曲)、《黃梅戲》(田一龍、何欣詞曲);豫歌《你家在哪里》(李準詞、張北方曲)、《沒有強大的祖國哪有幸福的家》(郁鈞劍詞,雙江、士心曲);湖南花鼓戲歌《采檳榔》(殷憶秋詞、黎錦光曲)、《情哥哥去南方》(吳頌今詞曲);昆歌《在梅邊》(阿信詞、王力宏曲);歌仔戲歌《身騎白馬》(徐佳瑩詞,徐佳瑩、蘇通達曲);越(劇)歌《美麗心跳》(顏全毅詞、尚桐曲)、《天上掉下個林妹妹》(零點樂隊詞曲)等。

本文將以京歌為例,選取其中較為典型的作品進行分析,并在此基礎上總結當代流行音樂戲歌的創(chuàng)作規(guī)律與藝術特征,進而闡釋其理論與現實意義。

一、京歌創(chuàng)作個案分析

“京歌”一般是指采用京劇、京韻大鼓、北京琴書、北京單弦等北京地區(qū)的戲曲說唱元素創(chuàng)作的戲歌。其中采用京韻大鼓元素創(chuàng)作的歌曲就有《重整河山待后生》《前門情思大碗茶》《北京的橋》等,都屬于優(yōu)秀京歌之列。而本文則集中論述以京劇元素創(chuàng)作的京歌。

論及京劇音樂元素運用于中國當代流行音樂創(chuàng)作,早在20世紀上半葉黎錦光歌曲中就有所嘗試,如黎氏創(chuàng)作的《哪個不多情》就是中國早期京歌創(chuàng)作的探索之作。時至20世紀80年代,隨著內地流行歌壇的再度復蘇,又集中創(chuàng)作了一批具有濃郁京腔京韻的戲歌作品。

這一時期的京歌代表作有《故鄉(xiāng)是北京》《唱臉譜》《北京的橋》等,其后20世紀90年代還產生了如黃霑的《男兒當自強》、屠洪剛《中國功夫》《霸王別姬》、陳升《北京一夜》、劉歡為電視連續(xù)劇《胡雪巖》演唱的片尾曲《情怨》《去者》。進入21世紀,伴隨著“中國風歌潮”的興起,又產生了王力宏的《蓋世英雄》《紅塵女子》、陶喆《Susan說》、李玉剛《新貴妃醉酒》、李玟《刀馬旦》、齊秦《溜溜的她》、黃閱《折子戲》、武家祥《我非英雄》、呂建忠《三國戀》、馬天宇《青衣》、零點樂隊《粉墨人生》等風格多樣的京歌。

京劇豐富的唱腔體系運用于京歌創(chuàng)作之中主要以西皮與二黃腔為主,并兼及其他。本文擬以這兩個唱腔體系對相關京歌的個案進行分類分析。

(一)運用西皮腔創(chuàng)作的京歌

作為京劇唱腔中的重要組成部分,西皮的曲調跳躍、活潑、剛勁有力,多適合表現明快爽朗的音樂性格。板式多樣,較之二黃腔,還有二六、流水、快板等板式,胡琴定弦為la—mi弦。

在流行歌曲的創(chuàng)作中,相較二黃腔,西皮腔以其明快爽朗之風得到了更多的借鑒運用,并產生了一大批以此創(chuàng)作的優(yōu)秀京歌。

1.《故鄉(xiāng)是北京》

《故鄉(xiāng)是北京》由閻肅詞、姚明曲,為20世紀80年代戲歌潮的開山之作,其音調即是由西皮腔為主(結合[高撥子])發(fā)展而來。

歌曲的結構分為ABA 三個部分,首尾段落構成呼應,中段采用了敘事性的一板一眼,訴說了“天壇”“北?！薄巴醺钡戎包c以及具有典型北京特色的“四合院”“紅墻碧瓦太和殿”等,贊美了北京作為歷史名城的古韻和現今首都的風采,抒發(fā)了海外游子對故鄉(xiāng)北京的熱愛與自豪之情。

歌曲創(chuàng)作中還充分吸收了京劇的句法特征。首段三、三、四的句法較為符合京劇中[導板]十字句的句法。

譜例1 《故鄉(xiāng)是北京》

而第二段,大致相同的字數排列反復出現,如“不說那”“只看那”等,則富于京劇中句首“加帽頭”“垛字句”的句式特征。

從板式節(jié)奏來看,歌曲開始采用了一種類似京劇[導板][散板]節(jié)奏,第三段是對于第一段的變化再現,而處理成[搖板](緊拉慢唱),使得此處既有現代歌曲創(chuàng)作中再現的意味,同時也符合京劇板式的安排規(guī)律。

該歌最先由杭天琪首唱,后1990年經李谷一在中央電視臺的元旦晚會上演唱后進一步擴大了傳播面,從而在歌壇掀起了戲歌之風。

2.《唱臉譜》

《唱臉譜》也是由閻肅與姚明合作完成,全曲可分為兩部分。第一部分采用流行歌曲的創(chuàng)作手法,曲調來源于京劇。歌曲的開始,采用了戲曲凈角與流行唱法兩者的交替,以表現外國友人對中國戲曲藝術的驚嘆。

第二部分運用了[西皮]唱腔的音樂要素,轉至降E調,以[西皮]流水板的過門引出唱腔,同時運用了眼起板落的手法,以sol、mi、la三音為骨干音,緊接著,京劇中不同角色伴隨著西皮[流水]音調的出現被引出,將花臉、老生與旦角唱腔巧妙地糅合在一起,聽起來別有一番風味。

值得一提的是,這首“戲歌”還較好地繼承了京劇在腔詞關系上的優(yōu)良傳統(tǒng),較為注重歌詞與旋律之間韻腳平仄的一致性,如第二段第一句中“藍臉的竇爾敦盜御馬”“紫色的天王托寶塔”“一幅幅鮮明的鴛鴦瓦”這三句歌詞的詞尾“馬”(ma)、“塔”(ta)、“瓦”(wa)都屬于調值為214的上聲,相對應的旋律為上行二度的,達到了腔詞的一致。

3.《梨園彩虹》

《梨園彩虹》亦是由閻肅、姚明合作創(chuàng)作,音樂素材取自京劇[西皮]和[南梆子]。[南梆子]常用以表現比較細膩、柔美精致的情緒。它的唱腔和[西皮]原板、二六板的結構大致相同,能和[西皮]腔在一起使用。該曲在旋律的設計上,也采用了“間插”式的安排,即富于京劇特色的旋律與具有歌曲特色的曲調交替出現。

歌曲的前奏和首句均取自于[南梆子],中間間插了幾句歌曲風格的樂句作為過渡,后又轉入到以[西皮]腔為素材的旋律上,最后以富有戲曲韻味的拖腔結尾。

譜例3 《梨園彩虹》(女聲獨唱與重唱)

作曲家通過不同風格旋律的交替出現和巧妙安排,尤其是曲中穿插的以三度和聲形式出現的強勁有力的襯詞“喲吼”,使歌曲的簡潔時尚與京劇的濃厚韻味相互交織,體現了傳統(tǒng)與現代的良好結合。

4.《Susan說》

《Susan說》由李焯雄作詞、陶喆作曲并演唱,收錄在陶喆2005年發(fā)行的專輯《太平盛世》中。陶喆再次老歌新唱,采用了京劇《玉堂春·蘇三起解》的音調與故事創(chuàng)意,將京劇《蘇三起解》的西皮流水快板改編而成,并對蘇三的故事感懷而創(chuàng)作新詞,講述了一段穿越古今的愛情故事,象征情人的約定能夠超越時空的限制。

5.《北京一夜》

《北京一夜》(One night in Beijing),由陳升作曲,陳升和劉佳慧共同填詞。1992年收錄于陳升的專輯《別讓我哭》,1993年收錄于劉佳慧的專輯《自己就是自由》中,后又被信樂團主唱阿信翻唱。

全曲分為三個部分,第一部分以女聲分別唱出“不想再問你……不想再思量……想著你的心……想捧在胸口……”的四個(4+4+4+4)的句式構成樂段,音調素材來自西皮原板。

譜例5 《北京一夜》

第二部分為歌曲的主體,旋律風格趨向流行歌曲化,8+8兩個樂句。第三部分則又以西皮為素材的女聲出現。

《北京一夜》中陳升滄桑的聲音,深沉低吟,加入劉佳慧的京劇吊嗓,盡顯老北京的韻味。

(二)運用二黃腔創(chuàng)作的京歌

京劇中的二黃腔以平和、穩(wěn)重、深沉、抒情、舒緩為其腔調特點,節(jié)奏平穩(wěn),適合表現沉思、憂傷、感嘆以及悲憤等情緒。二黃在胡琴上的定弦是sol—re,作為該腔的調式主音與骨干音,也加強了唱腔的穩(wěn)定感。在流行音樂的創(chuàng)作中,二黃腔也常被運用到一些較為內斂、莊重、抒情風格的歌曲之中,并產生了獨特的藝術魅力。

1.《情怨》

《情怨》是1996年劉歡應邀為電視連續(xù)劇《胡雪巖》創(chuàng)作的片尾曲,該歌曲收錄于專輯《記住劉歡2》中。

譜例6 《情怨》

出于對胡雪巖勤勞正義徽商形象的表現,這首歌曲中則主要借鑒了京劇二黃腔的音調,在過門中就落音在sol上,體現了二黃腔的主要特點。在這首“京歌”的演唱中,也大量借鑒了京劇的行腔,如在“抱你懷間”的“間”字上就借鑒了京劇的甩腔。尤其在最后一句,“這綿綿的情緣竟又重現”的“現”上則借鑒了京劇的拖腔,使得全曲溫婉纏綿,韻味醇厚,余韻悠長。

2.《哪個不多情》②

可見,僅這一首歌中,就集合了京劇的西皮、二黃以及福建民間歌舞《采茶燈》這三種風格的音調元素,調性的變化從F徵—C羽—?B宮,尤其是襯詞“喛呀噫多喂”處往下屬方向的轉調,及其羽類與前后徵類色彩的對比,都帶來了新鮮的調性色彩的變化。且因黎錦光深諳西皮與二黃腔的感情表現特性與色彩,而密切結合歌詞表現。當主歌中的最后一句歌詞“青春的少年那個不多情”(“年輕的妹妹追的什么人”)在副歌中重復再現時,則從二黃轉為西皮腔,所謂“哪個少年不多情,哪個少女不懷春”,而以此西皮腔的活潑、剛勁、堅定的色彩、情緒表現了對自由愛情的向往和大膽追求。全曲雖以三原色混合搭配,對比鮮明但整體亦渾然天成,毫無違和之感。

譜例7 《哪個不多情》

從某種意義來看,這首《哪個不多情》也是黎錦光將京劇歌曲化,即將京劇與歌曲“嫁接”融合的有益探索,可將其視為開創(chuàng)了中國流行音樂中最早的“戲歌”(京歌)創(chuàng)作模式,具有相當的歷史意義,并對后世出現的“京歌”的創(chuàng)作產生了較大的影響。

3.《未了情》

《未了情》是溫中甲于1990年為張恨水根據小說《夜深沉》改編的同名電視連續(xù)劇所作的主題歌,又名《人間最苦是情種》,由田震原唱,后易名為《未了情》。

譜例8 《未了情》(電視劇《夜深沉》主題曲)

《夜深沉》本為京胡曲牌,是由昆曲《思凡》折中《風吹荷葉煞》曲牌的四句歌腔演變而來,表現了哀怨的情緒。張恨水匠心獨運地將這一音樂典故貫穿小說始終,成為牽系男女主人公悲歡離合的紐帶與情節(jié)發(fā)展的線索。正是出于這樣帶有一定悲劇性色彩的劇情,作曲家在創(chuàng)作這首歌曲時采用了京劇二黃原板唱腔元素,以配合音樂表現。值得一提的是,這首歌在二黃腔的音調運用上與上文中黎錦光的《哪個不多情》也有著一定的淵源。

4.《溜溜的她》

《溜溜的她》又名《又見溜溜的她》,是由李涵作詞、古月作曲、張丹尼編曲、齊秦演唱,發(fā)行于1981年,收錄在《又見溜溜的她》專輯中。同時,這首歌也是1980年拍攝的電影《就是溜溜的她》中的插曲,雖然電影并未產生太大的影響,但這首歌唱年輕人熱情積極精神面貌的電影插曲《溜溜的她》卻一直傳唱不衰。其音調來源于京劇的二黃原板唱腔,抒情流暢,與京劇的二黃腔一致,歌曲中樂句、樂段的落音主要停留在sol、re、dol上。歌曲的曲式為兩段式,第一段為各八小節(jié)的復樂段,分別為四個樂句。

譜例9 《溜溜的她》之一

B段的副歌中,以“溜溜的她”配以輕松愉悅的民間小調風,并以齊唱的演唱形式呈現。

譜例10 《溜溜的她》之二

這首歌曲創(chuàng)作中京劇腔調的融合,還得益于出生于安徽蕪湖的曲作者古月(原名左宏元)自幼對京劇、黃梅戲、豫劇、墜子、紹興戲等民間音樂的喜愛與學習,這些都成為他日后創(chuàng)作的重要素材來源。

5.《新貴妃醉酒》

《新貴妃醉酒》是由音樂人胡力創(chuàng)作于2001年,2007年李玉剛攜此曲參加《星光大道》后而得以廣泛流傳。

該歌創(chuàng)作來源于梅派經典劇目《貴妃醉酒》中的二黃腔音調,并在其發(fā)展的基礎上與歌曲融合。全曲分為兩段,男聲和女聲演唱(由李玉剛一人分飾男女兩角)。其中,第一段為敘事性,采用流行的手法創(chuàng)作并演唱。第二段則采用了京劇青衣的唱腔。

2011年,《新貴妃醉酒》獲得中國原創(chuàng)音樂流行榜“內地金曲獎”,后由李玉剛分別在2011年首屆中央電視臺網絡春晚和2012年央視春晚上演唱,使其得以進一步廣泛傳播。

譜例11 《新貴妃醉酒》

二、流行戲歌的藝術特征

由前文戲歌個案分析可見,在諸多的戲曲劇種中,都出現了相應的與現代(流行)歌曲結合的不同劇種類別的戲歌。這些歌曲中可以反映出各具體劇種的相關信息,如屠洪剛的《霸王別姬》、王力宏《蓋世英雄》《花田錯》、李玉剛《新貴妃醉酒》、陶喆《Susan說》、謝霆鋒《蘇三想說》等都是直接來自京劇某傳統(tǒng)經典劇目進行的現代編創(chuàng)。而《中國功夫》《男兒當自強》《霍元甲》《精忠報國》等都是京劇武打戲相關表現題材的再現。再如《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》《北京的橋》《北京一夜》等題名包含“北京”的歌曲則也是較為地道的京腔京韻的京歌系列之作。而王力宏的《在梅邊》、卡奇社《游園驚夢》、李克勤《牡丹亭·驚夢》以及戴荃《牡丹亭外彩蝶飛》則是與昆曲經典劇目《牡丹亭》相關之系列。又如黃梅歌中的《新天仙配》《黃梅戲》等歌曲則是以《天仙配》《女駙馬》等黃梅戲經典劇目為素材。

此外,黃閱的《折子戲》、華少翌《梨園英雄》、零點樂隊《粉末人生》、杭天琪《唱臉譜》是以戲曲的相關術語或象征詞命名,而馬天宇的《青衣》、李玟的《刀馬旦》是以戲曲的行當來命名。上述諸多的戲歌無不是通過歌曲題名或表現題材傳遞折射出中國戲曲藝術豐富的表現內容。戲歌作為當代音樂創(chuàng)作中一種特殊的歌曲類型,其間“戲”與“歌”,即傳統(tǒng)戲曲與現代流行文化之間的比例關系一直是其創(chuàng)作中最值得關注的重要問題之一。按照兩者之間的比重,大致可分為“戲多歌少”和“歌多戲少”兩類。具體而言,兩者之間的比重主要還受戲歌的創(chuàng)作主體的類型、創(chuàng)作手法的差別、演唱主體的構成以及相關傳播媒介的變遷等因素的影響。

(一)創(chuàng)作特征

1.創(chuàng)作主體

從戲歌創(chuàng)作的主體來看,可分為兩種類型:一類是以專業(yè)詞曲作家在學習借鑒戲曲音樂的基礎上運用專業(yè)作曲技法將之與歌曲較好地融合而成,由于專業(yè)作曲家對戲曲音樂的諳熟而使得該類戲歌中多表現為較為純正的戲曲韻味。如雷振邦、雷蕾、溫中甲、閻肅、姚明、馮世全合作創(chuàng)作的歌曲都是較為正宗傳統(tǒng)意義上的戲歌。另一類則是由流行歌手(或音樂人)為主體,在流行歌曲的創(chuàng)作中加入戲曲元素,如周杰倫的《霍元甲》、陳升的《北京一夜》等,而更多體現為流行歌味更濃的風格表現。

2.創(chuàng)作手法

戲歌兩種創(chuàng)作主體不同的類型特征,也決定了其所采取的創(chuàng)作手法亦各有特點。其中一類以專業(yè)作曲家為主體的創(chuàng)作中多會將戲曲音樂元素(唱腔、板式、音調結構等)進行抽象簡化,并運用專業(yè)作曲技術將戲曲元素與歌曲成分進行融合,而更多以“化用”為其創(chuàng)作特征。如《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》《重整河山待后生》等作品,無不體現了對戲曲音樂與歌曲寫作中諸多方面技術手法的純熟與專業(yè)性。另一類以歌手為主體的創(chuàng)作群體,則多是采用將戲曲音樂中的某一段唱腔或曲牌引入或拼貼到歌曲中的手法。將某一樂句或某一經典樂段加以設計布局,使其反復出現而成為歌曲中標志性很強、辨識度很高的“記憶點”或某種象征符號。如歌手陶喆創(chuàng)作的《Susan說》、戴荃的《牡丹亭外彩蝶飛》等作品,則都是通過將京劇《蘇三起解》、昆曲《牡丹亭·驚夢》和越劇《梁祝》等現成的經典唱段予以引用拼貼至歌曲之中,而彰顯該類戲歌在形式上的多樣性與時尚性。

雖然兩類創(chuàng)作主體在具體的創(chuàng)作手法上有所差異,但兩者在創(chuàng)作理念上的共性則表現為堅持“戲歌首先為歌曲”這一基本原則。亦如作曲家姚明所強調:“戲歌的創(chuàng)作首先要遵循歌曲的創(chuàng)作規(guī)律,否則就不是‘戲歌’,而成了戲曲唱段了?！雹鄄⒚鞔_把“戲歌”定義為“用戲曲的音樂素材創(chuàng)作的歌曲”④。與戲曲程式化的特點不同,歌曲的結構比較完整自由,個性新穎突出,內容更為寬泛?！皯蚋琛笔且环N建立在歌曲規(guī)律基礎上的創(chuàng)作,題材更為廣泛,通俗易唱,是一種具有大眾性的藝術形式。

在確定了“戲歌”首先為“歌曲”這一根本屬性的前提基礎上,在創(chuàng)作中對戲曲元素的借鑒范圍與手法亦是廣闊與多樣化。畢竟“戲歌”的創(chuàng)作還是基于歌曲創(chuàng)作的大范疇之下,在其創(chuàng)作中既可以汲取戲曲或說唱中的某種唱腔,也可以吸取戲曲中的其他音樂元素,不應該以條條框框約束“戲歌”的創(chuàng)作,將其限制到以某種唱腔為基礎改編的模式內。以“京歌”為例,其多借鑒京劇的“板腔體”結構,但在行腔上相對比較自由,不太受嚴格板式的限制。而且,它的板腔不受特定哪一種行當唱腔的約束,并根據歌曲唱詞與具體表現內容來變化唱法。甚至在一首戲歌中,有時亦并不拘于某一劇種的音樂元素,而可兼及多個劇種,如陳升的《牡丹亭外》與戴荃的《牡丹亭外彩蝶飛》就是分別同時借鑒拼貼了黃梅戲與昆曲、昆曲與越劇等多個劇種的唱腔,體現了戲歌創(chuàng)作中對戲曲元素借鑒的多樣性與靈活性。

(二)演唱特征

1.演唱主體

論及戲歌的演唱主體,從專業(yè)結構背景來看可分為專業(yè)戲曲演員與流行歌手兩種出身類型。前者主要集中于內地且成為內地戲歌演唱群體中較為重要、主流的群體。如中華人民共和國成立后第一代戲歌演唱的代表人物李谷一就是湖南花鼓戲演員出身,扎實的傳統(tǒng)戲曲演唱功底使其在《故鄉(xiāng)是北京》等相關戲歌的演唱中板眼有致,字正腔圓。其后,演唱《霸王別姬》《中國功夫》等慷慨陽剛風格京歌的屠洪剛,則有著專業(yè)京劇銅錘花臉的背景,他將京劇音樂中的慷慨激昂注入中國流行歌曲的創(chuàng)作與演唱之中,開辟的獨特歌風一改中國流行歌壇“陰柔有余陽剛不足”的局面。此外,在其他的相關劇種中,還有出身于豫劇演員的李娜,唱出高亢激越的豫歌《你家在哪里》,出身于黃梅戲演員的吳瓊、慕容曉曉則也都推出了諸多溫婉柔美的黃梅戲歌。

值得注意的是,這些具有專業(yè)戲曲演員出身的演唱群體,進軍流行歌壇并實現“戲轉歌”后,勢必在其相關劇種所對應的戲歌演唱中,以其扎實的基本功與專業(yè)素養(yǎng)而表現出更多較為純正的戲曲韻味。相對于純粹流行歌手的戲歌演唱,則體現較為明顯的“戲多歌少”,并以此演唱表演層面的藝術特征反作用于中國當代戲歌的創(chuàng)作。該類歌手比例雖不高、數量不多,但卻對中國當代戲歌的創(chuàng)作風格導向以及演唱的美學特征等方面產生了極為重要的影響。另一類型的歌手則為占有更大比例的一般意義上的流行歌手。如周杰倫、王力宏、陳升等,他們的戲歌演唱中,則多與嘻哈、R&B 等外來流行音樂形式相結合,而彰顯其時尚性、國際性,即“歌多戲少”型。

2.演唱方法

在演唱方法上,戲歌與戲曲兩者之間有著一定的差別,該差別既有共性特征的體現,也有因演唱主體、具體曲目的不同,而體現出的具有個性特征的差別。

首先,在氣息方面,就整體而言,戲歌演唱并不要求傳統(tǒng)戲曲中的氣沉丹田,而是將氣息的支持點提高。其次,在發(fā)聲共鳴上,如以(流行)歌曲作為其根本屬性的戲歌,多以借助擴音設備的輕聲、氣聲為多,較少借助胸腔、鼻腔、頭腔等戲曲演唱中常用的其他腔體的共鳴,當然,其中也不乏戲曲演員出身的李谷一、屠洪剛等在演唱時仍會自然地建立于其早年戲曲演唱所形成的戲曲發(fā)聲方法,而在聲音的穿透力上相較其他歌手更勝一籌。亦不乏——如劉歡在演唱京歌《情怨》時——運用其極具個性的鼻腔共鳴而表現出的獨特韻味。再次,在咬字、歸韻方面,戲歌演唱打破了傳統(tǒng)戲曲演唱的規(guī)范,不嚴格要求字正腔圓,而以咬字、吐字的輕巧、親切、自然為特點,尤其是在一些字位上作“虛”的處理,以此區(qū)分于傳統(tǒng)戲曲的飽滿貫通。其中,花兒樂隊、周杰倫、陶喆等創(chuàng)作的戲歌作品,則更是以咬字隨意乃至略有含糊不清為個性特點,而彰顯其流行時尚性。同樣,由于流行歌曲的節(jié)奏動感所致,戲歌較少有戲曲中拖腔、甩腔構成的綿長樂句,且樂句之間乃至樂句內部常有休止、較多停頓。戲歌演唱中,相對較少使用潤腔,樂句斷續(xù)相間而更具靈活性。

(三)傳播特征

1.傳播媒介

如果將前文所論及的“戲”與“歌”不同比重的兩種戲歌類型表述為傳統(tǒng)型戲歌與現代型戲歌,因兩者所處的不同歷史時期而所對應的傳播媒介、傳播方式,亦已各具特點。

若以21世紀(2000年)為界,此前20世紀八九十年代的戲歌傳播主要依靠電視(廣播)媒介。這一階段,各電視臺相繼舉辦了電視“戲歌”大賽和戲曲展播,涌現出一大批優(yōu)秀的戲歌作品,并涉及諸多的劇種。此外,以安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》、河南衛(wèi)視《梨園春》、陜西衛(wèi)視《秦之聲》、浙江衛(wèi)視《戲迷擂臺》、上海電視臺《戲劇大舞臺》等為代表的戲曲專欄節(jié)目,也為戲歌的傳播起到了重要的推動作用。這一階段,不少戲歌還通過春晚舞臺得到傳播。如由潘長江演唱的二人轉戲歌《過河》、李玉剛演唱的京歌《新貴妃醉酒》與慕容曉曉演唱的黃梅歌《黃梅戲》則分別都在1996年、2012年的央視春晚和2012年的安徽衛(wèi)視春晚播出后廣為流傳、家喻戶曉。

進入21世紀后,由于這一時期的戲歌所搭載的“中國風”歌潮多系源自港臺、東南亞及北美,因而使得該時期的戲歌傳播媒介也以新媒體為主要平臺,體現了更為快捷廣闊的傳播特點。

2.傳播策略

承前文,諸多的現代傳媒對戲歌乃至戲曲藝術的社會大眾傳播起到了重要的推動作用。

學校教育,尤其是中小學音樂課堂也是戲曲傳承的重要陣地之一。毋庸諱言,在實際教學中不少學生對于戲曲有生疏感,興趣不大,覺得離他們生活的時代很遠。因而,在一定的階段內如果只給學生聽賞(唱)傳統(tǒng)的戲曲唱腔,這對于尚未建立戲曲審美觀念的學生而言,教學效果往往并不理想。因此無論是“戲曲進課堂”還是“京劇進課堂”等舉措已逾多年,但也難以真正推行到位。

因而,與其堅持這種收效甚微的傳統(tǒng)教學模式,不如轉換思路,利用學生對流行音樂的興趣,并以此入手,將戲曲與現代流行音樂的結合體“戲歌”引入課堂,拉近學生與戲曲的距離,激發(fā)學生學習興趣,亦不失為一種事半功倍的傳播傳承策略。所幸,不少優(yōu)秀的戲歌已進入中小學音樂教材中,如“人音版”教材中四年級上冊第2單元“家鄉(xiāng)美”中就收錄了京歌《故鄉(xiāng)是北京》、八年級下冊第5單元“京腔昆韻”中收錄了《唱臉譜》、九年級上冊第5單元“曲苑尋珍”中收入了《前門情思大碗茶》,對相關板塊的教學起到了良好的導入、調節(jié)作用,但上述三首戲歌均為“京歌”,且都為20世紀90年代左右創(chuàng)作。

在戲歌所涉劇種的多樣性以及創(chuàng)作的時代性方面,尚存一定的不足。因而,可考慮在戲曲的教學中進一步擴大,引入相關戲歌的范圍,以助推傳統(tǒng)戲曲在學校教育中的傳承發(fā)展。如通過花兒樂隊演唱的《鵲橋匯》和子雷的《新天仙配》中,聽到黃梅戲《天仙配·滿工對唱》的經典唱段“樹上的鳥兒成雙對”;流行歌手慕容曉曉演唱的戲歌《黃梅戲》,“女駙馬的故事伴我成長……馮素珍是我學習的榜樣”,以弘揚傳承中華民族正確的感情價值觀;還可以通過豫歌《沒有強大的祖國哪有幸福的家》先行學習,再以此導入傳統(tǒng)豫劇的教學,以較好地領略梆子腔中的高亢激越、慷慨激昂之風,并在該戲歌中感受祖國之愛、家國情懷的激情表達。

結語

“戲歌”作為中國當代流行歌曲創(chuàng)作中一種特有的聲樂體裁,其存在的理論與現實意義亦是大大超過其音樂本身。首先,在“戲歌”創(chuàng)作、表演乃至欣賞的過程中能實現對中國戲曲諸劇種、唱腔、板式等音樂要素的學習與借鑒,使得中國傳統(tǒng)戲曲藝術瑰寶借助“戲歌”這一體裁得以現代流行化的繼承與發(fā)展。其次,在傳統(tǒng)戲曲于當下遭遇“冷落”之時,借助兼具民族性、大眾性、現代時尚性為一體的“戲歌”進行流行化傳播,亦不失為事半功倍之舉,可使年輕聽眾在新的文化土壤中通過“戲歌”這一新的載體領略中華戲曲藝術魅力,感悟戲曲中“忠奸善惡、愛恨別離、團圓歡喜”等人間百態(tài)。再次,更為重要的現實意義還在于諸多戲歌中,無論是《精忠報國》《江山無限》所表現的民族氣節(jié)、祖國之愛;或是《中國功夫》《男兒當自強》《霍元甲》所傳遞的俠義精神、錚錚鐵骨;還是《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》所傳達的對傳統(tǒng)的追思、家鄉(xiāng)之愛,抑或是《身騎白馬》《黃梅戲》以古人王寶釧、女駙馬馮素珍為榜樣而學習繼承對待愛情婚姻堅貞不渝的中華傳統(tǒng)美德,亦都體現了“戲歌”對優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化價值觀的傳承。從這個意義上來說,“戲歌”所承載的審美、教育功能亦是將中國傳統(tǒng)戲曲藝術實現創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展,并以其為載體將中國傳統(tǒng)文化核心價值觀在當代弘揚光大。

綜上,“戲歌”在其未來的創(chuàng)作天地還將大有作為。本文取戲曲音樂、流行音樂、作曲技術三界交叉復合之視角,對亦“戲”亦“歌”而同具混融復合特性的“戲歌”進行觀照,以此拋磚引玉,以期為中國傳統(tǒng)戲曲的當代創(chuàng)造性傳承發(fā)展,與中國流行音樂創(chuàng)作的民族化探索提供參考與借鑒。

注釋:

①較具代表性的文論有:施詠《陜北民歌元素在“西北風”歌曲創(chuàng)作中的運用》(載《中國音樂》2021年4期),《東北民間音樂在當代流行歌曲創(chuàng)作中的運用》(載《中國音樂》2018 年5 期),《什么是“中國流行音樂”——“流行音樂民族化”視野下的概念辨析》(載《中國音樂》2016年3期),《中國民族器樂曲在流行音樂創(chuàng)作中的運用》(載《人民音樂》2015年7期),《江蘇民歌在當代流行歌曲創(chuàng)作中的運用——以〈茉莉花〉〈孟姜女〉為例》(載《交響》2014年3期),《民歌體裁元素在中國當代流行音樂創(chuàng)作中的運用》(載《交響》2022年2期),《“西北風”歌曲創(chuàng)作的緣起、傳播及社會意義》(載《音樂探索》2020年2期),《春晚年年唱〈春調〉里巷歲歲傳新謠——由2021年春晚〈最親的人〉所引思》(載《音樂探索》2021年2期),《佛教音樂元素在中國當代流行音樂創(chuàng)作中的運用》(載《樂府新聲》2022年3期)等三十余篇系列論文。

②本曲目的分析參詳拙文《黎錦光流行音樂創(chuàng)作中的民族化探索及其歷史評價》,《中國音樂》2020年第2期,第64—65頁。

③王巖:《姚明談戲歌》,《音樂周報》2007年10月8日。

④同③。