中華民族共同體意識的圖像表征與原型記憶

支宇 吳桐

摘? 要：從圖像史角度看，舞蹈與繪畫的結(jié)合是人類文化史上一種常見的跨門類融合現(xiàn)象。而從媒介角度看，中國水墨畫和民族舞蹈的結(jié)合則是葉淺予對中國現(xiàn)代人物繪畫最重要的貢獻之一。葉淺予的舞蹈人物畫《快樂的羅索》以中國傳統(tǒng)繪畫獨特的水墨藝術(shù)語言與圖像形式，不僅描繪出了一幅動人的“彝族文化圖景”，而且通過舞蹈形象生動地表征了中華民族共同體的“原型記憶”，從而建構(gòu)了一個畫家、舞者、繪畫作品、觀者互動交流的多民族“互視性”視覺景觀。

關(guān)鍵詞：水墨舞蹈人物畫；快樂的羅索；中華民族共同體意識

基金項目：本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“新中國美術(shù)七十年鄉(xiāng)村敘事的區(qū)域分化、在地性與空間政治研究”（20YJA760114）研究成果。

隨著當代數(shù)字媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，我們正處于一個視覺文本到視覺圖像轉(zhuǎn)型的重要歷史時期，圖像不再依附于文字，而文字成為了圖像信息組成的重要結(jié)構(gòu)。正如巴爾特所言：“過去，圖像闡釋文本（使其變得更明晰）。今天，文本充斥著圖像，因而承載著一種文化、道德和想象的重負?！盵1] 在這樣一個媒介共生的多模態(tài)時代，“圖像”與“形象”不僅產(chǎn)生了分離，而且其相互關(guān)系變得更加復(fù)雜。圖像的背后，形象以一種精神性的非實體性方式存在于一個或另一個的媒介圖像中：或語言文字、或繪畫雕塑、或建筑攝影、或音樂舞蹈。毫無疑問，視覺文化時代的來臨為中華民族共同體意識的鑄造既提供了符號學前提又準備了精神條件。民族“超形象”的塑造隱喻于媒介，以圖像的圖像之本質(zhì)的方式自我表達與述說。畫者觀舞，觀者觀畫。形象譜系的相似性透過視覺媒介生成欲望，再由欲望生成圖像，即海德格爾的“世界圖像時代”。

在20世紀的中國水墨人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，涌現(xiàn)出了葉淺予、吳作人、黃胄、阿老、楊之光、鄭軍里等一批杰出的以“舞”為對象的水墨人物畫家。畫家們以“舞”作畫，用畫筆勾勒出一幅幅帶有動態(tài)和旋律感的民族舞蹈。富有民族特色的服飾，邁著曼妙的民族舞姿，多元異域風情附于靜態(tài)的畫紙之上，給予觀者審美快感。本文以被譽為畫“舞”之神的葉淺予的作品《快樂的羅索》為例，喚起身體記憶中的彝族文化圖景。彝族圖像的視覺沖擊力賦予舞蹈形象以主體性，形象吸引主體的同時被主體吸引。正如舞蹈形象可以通過繪畫的形式獲得生命，民族記憶也可通過視覺隱喻的寓意得到“復(fù)歸”。

一、彝族文化圖景的視覺

表征：民族舞蹈繪畫之“形”

遠古至今，通過不同媒介材料表現(xiàn)舞蹈的圖像有很多。從巖畫上的“圓圈舞”“提尾而舞”到彩陶盆上的“連手舞”到漢畫像石上的“踏鼓舞”再到歷代以樂舞形象制作的樂舞俑以及墓室壁畫上的樂舞圖，等等。民族舞蹈形象經(jīng)久不衰地出現(xiàn)在不同時代的不同媒介的圖像上，其可視為多元民族“文化場域”與舞蹈藝術(shù)間的形象再現(xiàn)建構(gòu)。舞與畫的關(guān)系互生、互動。

葉淺予的水墨舞蹈人物畫題材廣泛，多抓取舞臺表演造型，捕捉人的表情動態(tài)。葉淺予1971年所作《快樂的羅索》，取材于四川省涼山彝族自治區(qū)文工團首演于1959年的少數(shù)民族舞臺表演群舞，其名字與群舞作品同名。葉淺予具身觀看了這次精彩的演出，還傾注以個人審美和獨特視角，連接水墨畫與舞蹈這一橋梁，將彝族青年男女翻身解放和向往自由的愉悅心情以造型定格的形式通過筆墨勾勒出“彝族文化圖景”。在中國水墨畫受到西方藝術(shù)的影響語境下，葉淺予的水墨藝術(shù)不全盤西化，也不一味復(fù)古，而是另辟蹊徑，開辟出中國水墨舞蹈人物畫的新道路。

葉淺予以重彩的表現(xiàn)形式對傳統(tǒng)水墨人物畫進行了首要創(chuàng)新。中國早期繪畫中常使用的重彩技法，隨著文人士大夫所追求的筆墨意趣的文人畫的興起而逐漸被冷落。20世紀初，東西方繪畫的碰撞使得當代重彩重新走進藝術(shù)家的創(chuàng)新基點。葉淺予的藝術(shù)創(chuàng)作也不例外，再加上葉淺予本人在這時期對印度壁畫和敦煌壁畫的大量臨摹，使其將傳統(tǒng)水墨畫家們曾用在山水花鳥畫的重彩筆法獨具一格地引入到了水墨人物畫中。作品《快樂的羅索》中采用了傳統(tǒng)水墨人物畫一貫的留白方式，人物用色以黑、紅、黃為主，顏色鮮艷，無論背景與人物，還是人物與人物局部都能形成強烈的色彩反差感。從人物的整體服飾效果上看，色彩莊嚴樸實，寬袖寬褲，具有典型的南方少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾風格。畫中姑娘上身著青布襯衫，下身著青布長褲，袖子與褲腳與衣身和褲腿呈青色與黑色的色差對立。從人物中的上衣與褲子可以看出，葉淺予的重彩技法并非大面積平鋪顏色，而是遵循一種“隨類賦彩”即隨色象意的技法，按主觀意愿用色的同時遵循事物的客觀形象來處理色彩。此外，頭飾與腰間三角荷包出現(xiàn)的局部紅色在墨與色關(guān)系的處理下，平衡了用色面積，調(diào)和了色差對比。俗話說，“色中有墨， 墨中有色”。從畫面整體效果來看，《快樂的羅索》舞蹈繪畫形象中墨與色的對比給予了觀者以民族舞蹈的歡快活潑之感。

葉淺予的構(gòu)圖特點在于動靜結(jié)合。從構(gòu)圖線條來看，線條是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。線條講究的是虛實結(jié)合，而這也是葉淺予水墨舞蹈人物構(gòu)圖的又一大亮點。在《快樂的羅索》中，葉淺予以線造形，勾勒出人物形體與舞姿體態(tài)。人物雙手倚靠于腰間，以腰部為主動。單腳呈跳躍式，舞步簡單。再加上人物視角朝下，雙肩含胸，胯部自由擺動，身體朝一邊傾斜，呈現(xiàn)出高原舞蹈中特有的“一順邊”動律。造型線條的深淺、強弱、曲直、濃淡、頓挫等筆法變化豐富了舞蹈人物的表現(xiàn)力與感染力。此外，畫家運用空白達到“寫意”，作品以大面積留白處理突出人物造型，增強畫面空間的層次感。人物腰間三角荷包與頭飾隨舞動而飄動上揚，舞姿動律歡快，突出了舞蹈造型的“動態(tài)美”。色彩的隨色象意與線描構(gòu)圖的虛實結(jié)合，兼具了人物的古典美與現(xiàn)代美及形似與神似，形成了葉淺予舞蹈人物畫題材具體而生動的形神觀。

二、中華民族共同體意識

的原型記憶：民族舞蹈繪畫之“神”

繪畫圖像中的形象，不過是廣大事物及媒介下的其中一種“物”形態(tài)，除繪畫圖像形象之外，還涉及人們對形象的“精神想象”，如彝族舞蹈在人們大腦記憶中的“表象”。繪畫圖像上的形象以“不在場的在場”相似于“記憶”。葉淺予《快樂的羅索》呈現(xiàn)的民族舞蹈繪畫圖像，將舞蹈形象從大腦中特定的“民族記憶”轉(zhuǎn)向繪畫媒介，形象在這一語境下，以一種“精神形象”的方式再現(xiàn)于觀者，以視覺化再現(xiàn)中華民族共同體意識的原型記憶。

太陽是人類最原始的崇拜對象，反映出古人對太陽“超能力”的向往與追求。在中國，太陽圖騰崇拜的神話早在《山海經(jīng)》中就有記載。原始先民將對太陽的崇拜以或具象或抽象的符號載體賦予神靈靈魂以圖飾，即太陽圖騰。遠古先民將太陽人格化，太陽自此成為中華民俗文化的普遍性意象。彝族是一個崇尚太陽的民族，在天文方面，彝族有自己的日歷——太陽歷。在節(jié)慶方面，彝族有傳統(tǒng)節(jié)日火把節(jié)。在服飾方面，火紋樣成為溝通神諭的服飾符號，并以具象或抽象的形式紋繡于服飾上。太陽紋以圖像再現(xiàn)的方式出現(xiàn)在《快樂的羅索》舞蹈人物形象上，成為葉淺予筆下反映圖像本質(zhì)的“元圖像”。在人物頭飾上，葉淺予以抽象的形式用點、線、面的幾何元素將太陽紋這一古老的彝族文化符號描繪出來。紅色象征火文化，太陽紋象征生命。從紅色出現(xiàn)在抽象太陽紋的色彩搭配之中再從抽象太陽紋以太陽圖騰的形式出現(xiàn)在彝族服飾中，即一種形象出現(xiàn)在另一形象之中，從“第一空間”轉(zhuǎn)移到“第二空間”。圖案的建構(gòu)與隱喻，使得彝族文化得以具象化。太陽紋形象成為了一種“家庭譜系”，一種彝族人民特有的精神信仰的“超形象”?！犊鞓返牧_索》群舞的編創(chuàng)以男女兩人為組的彝族傳統(tǒng)圓圈舞的方式，表達了彝族青年男女對愛情與自由的向往。從圓圈舞到繪畫圖像，從舞者以活潑跳躍式的舞步表達對生命的熱情到繪畫圖像再現(xiàn)中紅色底太陽紋隱喻下的喜慶和熾熱。由此衍生之下，葉淺予先生筆下的彝族舞蹈造型形象將反映圖像本質(zhì)的太陽紋“元圖像”吸收、固化并以圖像形式傳播出不同的視覺張力。民族舞蹈繪畫圖像集多種形象符號于一體，成為彝族文化的隱喻原型。

葉淺予畫筆下《快樂的羅索》人物頭飾上的太陽紋樣以幾何抽象符號的形式對彝族文化中的太陽圖騰變形。畫筆下抽象化的太陽紋符號比真實更神秘，因為它的觀念是彝族人民傳承下來的并且具有民族經(jīng)驗的普遍基礎(chǔ)。在葉淺予作畫的同一時期，還有許多藝術(shù)家以舞蹈人物圖像的原型隱喻方式，通過圖像表征與觀者思維意識進行互動的繪畫作品。如畫家吳作人的藏族舞蹈人物畫系列。吳作人在新中國成立前的兩次“西行”為他以中國畫的方式描繪蒙藏地區(qū)少數(shù)民族生活傾注了濃厚的人文情懷。他畫筆下的藏族舞蹈人物穿著典型的藏式長袍，人物腿部膝蓋的“屈伸”和“顫”作為藏舞特有動律的同時也是藏族民俗文化的視覺體現(xiàn)。又如畫家黃胄的新疆維族舞人物畫系列。作品緊貼時代背景，以圖像形象聯(lián)結(jié)邊疆少數(shù)民族，畫面以重復(fù)線條的復(fù)筆方式追求舞姿動勢，描繪新疆人民能歌善舞的生動圖景的同時隱喻出新中國成立之后人民得以翻身解放的積極向上的民族面貌。民族舞蹈繪畫多媒介結(jié)合的特殊性正是其圖像隱喻的認知方式從源喻到目標喻的一次映射，以一種多模態(tài)的媒介話語方式形成自己的原型。

回溯中華傳統(tǒng)文化精神，“天下大同”乃中華民族共同體意識的智慧詮釋。多元民族文化的傳承與創(chuàng)新，離不開共同體意識之下的共識性精神。在藝術(shù)層面，漢族藝術(shù)與多民族藝術(shù)之間的吸收與借鑒，是中華民族大家庭群體下信仰認同的實踐體現(xiàn)。葉淺予、吳作人、黃胄等藝術(shù)家以圖像表征的方式刻畫出多元民族的原型記憶，以不同媒介與不同民族特色結(jié)合的圖像隱喻表達對民族共同體和諧共處意識的美好祈愿。

三、多元民族“互視性”視覺

景觀：形象再現(xiàn)下的藝術(shù)之“魅”

從歷史角度而言，青海省大通縣上孫寨出土的距今約5000余年的舞蹈紋彩陶盆，作為已知最古老的原始舞蹈圖像，包含了舞蹈運動和圖像再現(xiàn)的可能關(guān)系。從媒介角度而言，二維特性下的繪畫藝術(shù)與三維特性下的舞蹈藝術(shù)，看似毫不相關(guān)甚至相對的藝術(shù)種類間以不同特性的交互與混合，在圖像多重“視點”的同時給予了藝術(shù)家和觀者間較為復(fù)雜的心理活動。作品《快樂的羅索》中的舞蹈圖像所構(gòu)建的“彝族文化景觀”，并非藝術(shù)家的單一觀看，而以多元視角的方式衍生為舞者、畫家、作品及觀者間的“互視性”交流。在新時代黨的民族工作意識形態(tài)語境下，中華民族共同體意識下的“聯(lián)結(jié)紐帶”以視覺圖像聯(lián)結(jié)主體與客體，實踐多元民族圖像“在地性”文化價值的可視化。

群舞《快樂的羅索》的劇場性，不同于自娛性民族舞蹈。由舞蹈家冷茂弘編導(dǎo)，楊玉先作曲，四川省涼山彝族自治州文工團的彝族群舞《快樂的羅索》首演于1959年，正值中華民族共和國成立十周年之際。在這場空前的民族舞蹈晚會上，置于劇場三維空間下的表演舞者除了“娛己”外，還需要根據(jù)編導(dǎo)構(gòu)思而再創(chuàng)造，通過“娛人”達到表演者、舞蹈作品與觀者間的多向“互視性”效果。這里的“看”，既有觀眾對舞者的觀看，也有舞者對觀眾的觀看。舞者在創(chuàng)作過程中“控制”觀者的認知，潛意識里拉扯著創(chuàng)作者主體和觀者客體間的張力。觀者在對藝術(shù)作品的認識上，基于身體和經(jīng)驗，利用視覺、聽覺等多種感官系統(tǒng)，產(chǎn)生對藝術(shù)的感知與認識?！翱础迸c“被看”的 “雙重意識”建構(gòu)起視覺景觀。

從舞者到觀者，從畫家到繪畫作品，與“舞”緣分頗深的葉淺予，觀看演出時總會帶著速寫本，一遍又一遍地欣賞演出，達到“胸有成竹”再將其民族美學蘊于筆墨畫紙之上?；诟M一層的視覺形象闡釋，《快樂的羅索》中的圖像形象不是作為觀者之一的葉淺予先生的隨意或者偶然的刻畫，而與畫家本人具身觀看下的特定語境和民俗文化密切相關(guān)?！犊鞓返牧_索》中的舞蹈形象圖式，可從雙向“互視性”中列出相互重疊與互動的關(guān)系，即彝族表演舞蹈與葉淺予將自己置于劇場觀看所投射到大腦中的舞蹈形態(tài)的關(guān)系；彝族表演舞蹈與彝族水墨舞蹈人物形象的關(guān)系；具身時空形象與民俗記憶形象之間的關(guān)系。這三種圖式相互交叉與重疊凸顯視覺再現(xiàn)形象與真實物體，即葉淺予筆下的彝族舞蹈人物繪畫與位于舞臺表演的可視可感的彝族舞蹈之間的互動關(guān)系。

視覺景觀之下的形象生命之生命的理解不在于有血有肉有組織的生物性生命，而是將其視為一種“雙重標準”，即形象建構(gòu)了欲望又反過來被自己所驅(qū)動。形象之生命只有在媒介中得到評估，才能在媒介中具有生命力。葉淺予談及現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作觀時提到“在人物畫的創(chuàng)新之中，不能只以題材內(nèi)容反映現(xiàn)實生活為滿足，還應(yīng)充分發(fā)揮形式美感的民族標準?！盵2]現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作觀，除了呈現(xiàn)現(xiàn)實生活，更可貴的是對生活的深度挖掘和對事物之間關(guān)系的觀察。在多元民族下的“彝族文化圖景”里，宗教、語言、文學、美術(shù)、舞蹈……都有著刻進彝族人骨子里的民族基因。葉淺予的作品《快樂的羅索》刻畫的彝族少女正是以舞蹈和繪畫多模態(tài)的結(jié)合再創(chuàng)造，以不同藝術(shù)媒介的融合探索中華民族共同體意識下的原型記憶和藝術(shù)之“魅”。

四、結(jié)語

“生生為易”，即為中國書畫藝術(shù)之生命精神?！按竺罒o言”，即為中國書畫藝術(shù)“去分化”之意義境界。西方肖像畫以獨立人格的“人與人分化”為審美意識，而中國人物畫之“大美”淵于“無言”，是對西方“分化之人”以抵抗。中國水墨人物畫以“有”和“無”將水墨精神視覺建構(gòu)于畫紙形象，以簡馭繁。20世紀中國水墨轉(zhuǎn)型之際，葉淺予將重彩引入水墨，重形也重神，形神兼?zhèn)溆谖璧杆?。此外，作品《快樂的羅索》隱喻下的民族舞蹈圖像符號體系可視為透視民族文化現(xiàn)象的深層結(jié)構(gòu)，民族形象在圖像系統(tǒng)的建構(gòu)下“重返”歷史。

正如藝術(shù)史學家W.J.T.米歇爾指出的“圖像與形象的關(guān)系就是回歸物體性的關(guān)系”，讓我們以此回到舞蹈水墨畫上，舞蹈再現(xiàn)的身體不同于所試圖模擬的時空身體?！八粌H是自身的再現(xiàn)，更不得不被附上一系列隱喻含義，而藝術(shù)家對于這些附著含義無法完全掌控，只能運用情境、背景和風格來做出一系列限定。這一復(fù)雜的符號體系，就是本書所定義的身體圖景。”[3]我們可以從尼古拉斯·米爾佐夫關(guān)于“身體圖景”的闡釋中，看到視覺文化背后的身體蘊意下的形象生命力，并在各種不同領(lǐng)域與媒介中承擔不同的角色。多元民族“互視”下的雙向維系是屬于中華民族共同體意識下的共享價值。各民族求同存異于一體，“美美與共，天下大同”，共同譜寫中華民族大家庭之根本的精神畫卷。

參考文獻：

[1]Roland Barthes.The Photographic Message[C]//Sontag，Susan（ed）. A Barthes Reader.New York：Hill and Wang，1982：205.

[2]葉淺予.書畫巨匠藝庫 葉淺予人物畫講稿[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2018：104.

[3]米爾佐夫.身體圖景：藝術(shù)、現(xiàn)代性與理想形體[M].蕭易，譯.重慶：重慶大學出版社，2018：5.

作者簡介：

支宇，博士，四川大學藝術(shù)學院教授。研究方向：藝術(shù)學理論、現(xiàn)當代美術(shù)思潮與視覺文化研究。

吳桐，四川大學藝術(shù)學院藝術(shù)思潮與理論研究專業(yè)碩士研究生。