喬迅視角下17世紀(jì)遺民繪畫的早期現(xiàn)代性探析

摘? 要：17世紀(jì)明清之際的遺民繪畫一直是美術(shù)史中研究的熱點，喬迅試圖從繪畫出發(fā)去探究這一時期的遺民藝術(shù)，并以“早期現(xiàn)代性”的視角為我們研究藝術(shù)史及繪畫提供了新的思路和路徑，即回到藝術(shù)作品本身，理解藝術(shù)自身及其背后的文化思想內(nèi)涵；從藝術(shù)作品本身出發(fā)，去了解藝術(shù)作品所涉及的這一時代、文化階層、社會現(xiàn)象、藝術(shù)家的社會地位和社會作用等，探討繪畫之所以作為繪畫的價值。

關(guān)鍵詞：17世紀(jì)遺民繪畫；喬迅；早期現(xiàn)代性；研究方法

喬迅打破了中國傳統(tǒng)“時代背景+畫家+作品”的研究模式，回歸繪畫作品本身，以“早期現(xiàn)代性”這一視角探究明清之際的遺民繪畫，這一切入點為中國美術(shù)史研究提供了新的方向。其文章《王朝時間的懸隔》（《The suspension of dynastic time》）、《傷感的藝術(shù)：明朝遺民繪畫》（《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》）以及《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》充分闡釋了這一新視角。

一、王朝邊界的構(gòu)建與遺民繪畫

在傳統(tǒng)的歷史記錄中，中國的歷史表現(xiàn)為一個接一個的朝代更替，傳統(tǒng)的記錄敘事便以這種歷史時間順序為依據(jù)，美術(shù)史研究也體現(xiàn)出一種“時代背景+畫家+作品”的研究模式，但往往朝代的更替因不同政權(quán)統(tǒng)治下的國家分裂而變得復(fù)雜。就像1644年李自成入主北京、崇禎皇帝自殺、明朝滅亡、清朝入主中原等一系列事件的發(fā)生。其實，地理上清朝在1636年就已經(jīng)存在，而1636年沒有被接受來定義明朝和清朝的邊界，那是因為直到1644年，政治中心北京才從明朝的手中轉(zhuǎn)移到清朝的手中。1662年明朝在南方都城的抵抗運動的瓦解，直到1670年代末，威脅清朝生命的三藩之變失敗，清朝的危機(jī)才得以解除。因此，對于生活在朝代之間的人來說，朝代與朝代的界限并不是明確的，朝代歷法的劃分邊界的方法也不能準(zhǔn)確地描述那些許多不參與抵抗的遺民的處境，這些人包括了1644年后的絕大多數(shù)遺民藝術(shù)家。雖然他們悲觀地承認(rèn)明朝的周期已經(jīng)結(jié)束，但他們?nèi)匀痪芙^完全進(jìn)入清朝的周期。對于這些遺民畫家來講，1644年是一個獨特的坐標(biāo)時間，是一個具有標(biāo)志性意義的時間，運用時間循環(huán)的周期記錄方式，無視了朝代的更替，這樣標(biāo)志性的時間超越了當(dāng)時的世事，這形成了一個朝代間的“縫隙”。鑒于此，喬迅試圖從繪畫的角度，重新構(gòu)建一個模糊的邊界，即明清之間的邊界，并將重點放在了遺民繪畫上。

以當(dāng)時明朝時期的南方都城——南京為主軸，重點關(guān)注在此活動的張風(fēng)與龔賢。聚焦其繪畫在那一特殊的沖突的時間中所體現(xiàn)的生活狀態(tài)和情感，其實可以將這一時期的繪畫分為三個階段，即1644年張風(fēng)的山水畫冊、1671年龔賢的山水畫冊以及1689年龔賢的山水軸。在大都會藝術(shù)博物館展出的張風(fēng)12頁山水畫冊完全屬于1644年的那個夏天，當(dāng)時畫家正在他長大的南京地區(qū)，他是在才得知崇禎皇帝自殺、北京淪陷、清朝在北京宣布統(tǒng)治全中國的情況下畫的這本畫冊，畫冊用詩意化的形式體現(xiàn)了他在這一現(xiàn)實狀況下的狀態(tài)。喬迅認(rèn)為，張風(fēng)營造了一種烏托邦式的場景，比如桃花源的呈現(xiàn)、與友人下棋的理想狀態(tài)、與世隔絕的村莊，等等。但這個“桃花源”又并沒有帶給人安全感，他畫中的題跋或某個具象事物又將這種烏托邦式的寧靜顛覆，喚起一種不安全感。這種不安全感來源于現(xiàn)實環(huán)境的恐慌與不安，想要逃避又不能逃避的迷茫感被他用詩意化的形式體現(xiàn)出來，他的畫冊總體來說是一種自我與本我的現(xiàn)實隱喻。而遺民繪畫主題的進(jìn)一步發(fā)展體現(xiàn)在龔賢1671年的山水畫冊中。 龔賢在1647年到1666年從南京流亡的大部分時間里，明朝的抵抗運動雖然在江南地區(qū)受到鎮(zhèn)壓，但對遙遠(yuǎn)的清政府來說，仍然是活躍和危險的。直到1662年，最后一個聲稱繼承崇禎的明朝宮廷才消失，整個明朝結(jié)束了。因此，龔賢的1671年的畫冊與更早的張風(fēng)的畫冊所處的政治環(huán)境有很大的不同。張風(fēng)畫冊中錯亂的視覺感受，我們在龔賢的畫面中也可以看到，但龔賢畫中的錯亂其實是一種平靜狀態(tài)下自我狀態(tài)的探討，是一種情感的寄托。龔賢的1671年的山水畫冊是在家國已失去近30年后所畫的，他已讓自己回到了一種平靜的狀態(tài)。雖然仍是悲痛的，但這種悲痛不是激昂的極具沖擊性的，而是憂郁的悲傷的更長久的悲痛感。通過對繪畫的解讀，我們看到，不管是龔賢山水畫冊的第1頁所畫的“神山”，還是第6頁夢中的村莊的對角線構(gòu)圖和第2頁中的奇異景觀，都會讓我們想起張風(fēng)。但喬迅認(rèn)為，龔賢與張風(fēng)表達(dá)方式有著根本性的區(qū)別，龔賢描繪了一個相對于現(xiàn)實、畫中的錯位仍有著內(nèi)在邏輯和平衡的世界，展現(xiàn)出了“奇”的意味，是一種審美趣味的體現(xiàn)。龔賢描繪了在空間和歷史情境下自身的一種生存狀態(tài)，就像他畫中茫茫天地間彎曲的無所依的樹一樣，是一種情感狀態(tài)的體現(xiàn)。龔賢1671年的畫冊中的這種形象化表達(dá)超越了張風(fēng)，憂郁和悲傷情感的流露到達(dá)了一個新的高度，即使是在陰郁的寂靜和缺少人物的情況下，也呈現(xiàn)出一種詩意的憂郁和荒涼。第三階段就是龔賢1689年的那幅山水軸。這一年康熙帝二次南巡，為了尋求和解，他祭拜了明朝開國皇帝洪武帝在鐘山的陵寢。這一事件引發(fā)了龔賢在內(nèi)的很多明朝遺老十分復(fù)雜的心緒。作為回應(yīng)，龔賢畫了一幅描繪這座陵墓的山水畫，許多南京的文人畫家都曾畫過這一主題，并且在題詞中并不注明是這座陵墓。這幅畫強(qiáng)調(diào)了一種境界的拉伸感和拓展性，畫面構(gòu)圖采用了前、中、后景的整體性繪畫構(gòu)圖模式，將風(fēng)景與國家統(tǒng)一于一個畫面之中，提供了一個平靜與和平的國家愿景，這是龔賢心境上的轉(zhuǎn)變。喬迅認(rèn)為這幅畫受到了當(dāng)時南方正統(tǒng)山水畫派的影響，也證明了他拒絕將中國的文化中心與政治中心結(jié)合起來的意愿。畫中的具象元素，比如陵墓，都具有明朝遺民的性質(zhì)。

喬迅試圖從繪畫出發(fā)去探究這一時期的遺民藝術(shù)，我們在此也可以充分領(lǐng)悟其愿景，但在喬迅對于張風(fēng)和龔賢畫作的分析中也可以看出，喬迅總在尋找一個具象的元素來分析作品，例如他將龔賢所畫的“神山”解讀為龔賢對皇帝的忠誠，這似乎就有些偏向于政治方面的解讀。其實畫中所有的具象元素在這里只是一種象征意象，就像夢中的村莊以及想象中的奇異景觀的描繪，只是一種情感的寄托，一種分裂下無所依的悲傷的狀態(tài)的體現(xiàn)。而這種悲傷感和狀態(tài)并非完全是政治的，所以，與其說是遺民對一個王朝的緬懷，不如說是對理想狀態(tài)的一種憧憬，與其說是一種抵抗，不如說是對家國已失的一種反思。就像在《The suspension of dynastic time》中最后喬迅所闡釋的那樣——“只有明朝最后一批遺存臣民的死亡才能使明清邊界變得完整，將朝代邊界縮小至1644年”，這句話是具有開放意義的，這是那個時期的知識分子生存狀態(tài)50年間變遷的記憶呈現(xiàn)，是一種不同的時代氛圍的呈現(xiàn)，也是一種文化的呈現(xiàn)。

二、“隱喻性”意義與遺民主體意識

言及某種時代、文化氛圍的展現(xiàn)，就無疑涉及到了藝術(shù)與政治的關(guān)系問題。上文提到，喬迅在某些方面有具象事物的政治性的解讀，但在美術(shù)史研究中藝術(shù)與政治、社會之間該是怎樣的闡述關(guān)系，喬迅還是為我們提供了新的角度與方向。這在他《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》以及《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中有更明確的詮釋。從繪畫本身出發(fā)，構(gòu)建一個“脈絡(luò)”，分析畫家個人與國家和民族之間的關(guān)系以及畫家身份的辨析，使藝術(shù)與政治的邊界消融了。

喬迅在分析龔賢1671年山水畫冊所蘊含的意義中就提出了關(guān)于遺民畫家身份的思考，探索了他們所“缺失”的，關(guān)于家國、朝代以及個人主體性。盡管畫家們努力地在他們的作品中涵蓋廣大階層而不僅僅是自身的痛苦，但這種努力往往被他們對一個問題的偏執(zhí)削弱甚至掩蓋了：我究竟從屬于哪一個朝代？正是這種身份的辨析，才讓我們看到了身份符號所代表的背后的文化意義。曾為明朝遺民的文人畫家們不參與明顯的主動抵抗的運動，將1644年的個人經(jīng)歷用繪畫隱喻的方式呈現(xiàn)出來。因為遺民不僅是一種世俗的社會身份，還具有一種精神上的、內(nèi)心流放的空間隱喻，也就是人們所知的“野”。野”作為一個古老的隱喻，其意義產(chǎn)生于與中央權(quán)力也就是朝廷的空間對立中，因此，它本質(zhì)上是具有政治意義的，而流放從根本上代表的是一種自我意識的放逐——即與政權(quán)中心的疏離。在繪畫作品中，這種自我施加的社會以及心靈放逐通過許多對等的視覺效果得到體現(xiàn)。最常見的包括繪有野梅及各種古樹的空曠孤景，以及歷史上與放逐有關(guān)的特定場景。這種荒野風(fēng)格體現(xiàn)在楊文驄1644年所畫的《水村圖》中，從畫家的題詩可以看出，這幅畫表現(xiàn)得是湖南湘江沿岸平靜的水景，湘江瀟水自古以來就與流放題材聯(lián)系在一起。從某種程度上說，這幅畫描繪的是辭官后荒野中的夢幻生活，是反復(fù)請辭終于得以實現(xiàn)的自我放逐。自我流放的遺民所繼承的荒野傳統(tǒng)在明朝的最后一個世紀(jì)得以發(fā)展和成熟，獲得了更加復(fù)雜的社會特質(zhì)。1644年后，流亡者的形象強(qiáng)有力地回歸，正如我們在項圣謨1644年的自畫像中所看到的。不過這只是一種暫時性的發(fā)展，隨著1710年間最后一代明朝遺民的逝去而衰落。所以，荒野題材的繪畫有其獨特的文化意義，而它所代表的遺民自我意識的放逐同樣也是如此。

喬迅認(rèn)為中國文人因自幼受到儒家思想的教育和熏陶，其個體和國家之間有一種親緣式的從屬關(guān)系。明崇禎帝在1644年面對叛軍入侵的壓力自縊而亡，滿人建立清王朝，這在中國文人看來不僅意味著亡父，同時也意味著亡國，文人們的傷痛加倍了。因此，喬迅在《Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming》中，從文人類型、反抗主題、對明朝君主的哀思、對明之父母的悼念等方面，將畫家與社會文化相聯(lián)系做出了進(jìn)一步解讀與詮釋。這種詮釋不是線性的歷史時間發(fā)展的敘述，而是一種地圖式的脈絡(luò)的解讀。其《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》也闡述了不同身份的石濤，了解了石濤和當(dāng)時的群眾對畫作之所以成為畫作的價值的建構(gòu)。喬迅向我們展示的是繪畫背后的文化內(nèi)涵，而不是時代背景下的繪畫，他不是在討論歷史事件，而是事件的影響。這種影響也包括遺民主體的情感轉(zhuǎn)變，比如龔賢的三件作品《崇巖密林》《柳風(fēng)片帆圖》《山水軸》?！冻鐜r密林》是龔賢1650年代的作品，在近景處，龔賢畫了高聳的樹木，其后一處人家若隱若現(xiàn)，遠(yuǎn)處是壯麗巍峨的大山，山腳下一片濃密的樹林將這棟小樓懷抱其中。這幅作品人跡隱匿在風(fēng)景之中，由此，畫家給觀者一種“躲閃感”的體現(xiàn)。而1680年代，龔賢創(chuàng)作了《柳風(fēng)片帆圖》，那時他早已回到南京定居多年并成為了一個職業(yè)文人畫家。當(dāng)時滿清政府已經(jīng)平定三藩，政治氛圍較以往更放松，他的創(chuàng)作也逐漸變得更加舒展和自信，因為他的公共角色已經(jīng)過渡成為了一個原則上的明朝孝忠派，畫的題款流露出他回憶起駕船出游時的愉悅的心情，雖也能透出一種一葉扁舟承載著的憂傷情緒，但仍不難看出龔賢慢慢找回了生活的自信。再到1689年的山水軸所體現(xiàn)的一種平靜與和平的美好愿景，將遺民情感的歷程描繪出來。在這一脈絡(luò)下，喬迅所表達(dá)的是一種文化內(nèi)涵和時代氛圍，以及自我主體性的強(qiáng)調(diào)，正如其在石濤的研究中說所闡述的：“這些主題地標(biāo)松散地交互作用，形成看似龐雜但終究一致地社會意識與主體性場域”[]前言。

三、對于“早期現(xiàn)代性”的思考

喬迅一直強(qiáng)調(diào)脈絡(luò)，他“不再把社會行為和歷史事件當(dāng)作文本”[1]前言，而是認(rèn)為“社會行為和歷史事件自有其內(nèi)在邏輯，而文化產(chǎn)品（藝術(shù)和文學(xué)作品）有時可以提示了解這種內(nèi)在邏輯的訣竅”[1]前言。就像石濤研究中，經(jīng)濟(jì)、道德、社會等都被他放入論述脈絡(luò)中，這種論述不是線性的，而是地圖式的，他構(gòu)建了一個“面”，在這個“面”中去進(jìn)行闡述。這是從西方現(xiàn)代性理論發(fā)展出來的一套中國式的現(xiàn)代性觀念，而早期現(xiàn)代性指的是“明清時期的中國在社會意識方面呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代性”[1]前言。在喬迅看來，現(xiàn)代性是一種宏觀歷史的參考架構(gòu)，有著廣闊的脈絡(luò)，他把重心放在一種文化氛圍中，去闡釋作品與社會事件的交互中所體現(xiàn)的作品意義，我們發(fā)現(xiàn)，他有時候還是會涉及到政治，但不是過去那種政治意義上的闡述——拿一個已經(jīng)確切的意義去闡釋藝術(shù)作品，尋找證據(jù)去表達(dá)這種意義，而是上升到一種審美趣味和文化氛圍，在此之上去闡述畫作成為畫作的價值?！斑z民繪畫”自始至終都不缺研究者，但同樣的研究對象因為視角的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)價值，喬迅這種切入問題的角度與敘述方式給了研究者很大的啟發(fā)。

正如喬迅本人所說，他所構(gòu)建的地圖式的脈絡(luò)，形成了看似龐雜但終究一致的社會意識與主體性場域。既然如此，作為中國繪畫的研究，必然要將其放在中國的獨特意識之中。例如他在《The suspension of dynastic time》中提到了南方正統(tǒng)山水畫派，將其解釋為一種政治的意識形態(tài)的體現(xiàn)，但實際上遠(yuǎn)不止如此，南北方山水畫派的劃分不只是政治地理意義的，它還涉及到中國藝術(shù)的精神問題。此外，我們可以看出喬迅對于藝術(shù)作品的評價回到了當(dāng)時環(huán)境的歷史和社會問題，他圍繞作品鋪設(shè)的地圖式的脈絡(luò)包括宗教、道德、經(jīng)濟(jì)，等等。但既然強(qiáng)調(diào)主體性，強(qiáng)調(diào)自我意識，單單從社會行為與歷史事件的內(nèi)在邏輯出發(fā)，似乎又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因為關(guān)于人的本質(zhì)的思想問題的討論還有哲學(xué)，喬迅似乎對此方面的涉入并不深。

藝術(shù)史的研究與發(fā)展逐漸要求民族意義與獨特價值的體現(xiàn)，因此對于中國繪畫的研究，必然要將其放在中國的獨特語境中。喬迅早期現(xiàn)代性的視角也必然為我們提供了新的思路和路徑，即回到藝術(shù)作品本身，理解藝術(shù)自身及其背后的文化思想內(nèi)涵。藝術(shù)社會學(xué)的研究方法也不是去解讀某一特定環(huán)境下的藝術(shù)作品，并找到具象元素極力去證明那一環(huán)境的特點，而是從藝術(shù)作品本身出發(fā)，去了解藝術(shù)作品所涉及的這一時代、文化階層、社會現(xiàn)象、藝術(shù)家的社會地位和社會作用等，探討繪畫之所以作為繪畫的價值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬迅.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].邱士華，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010.

作者簡介：孟欣，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評。