罪惡的“紅色”：阿特伍德《紅襯衫》中的童話改寫

黃鈺霖,張曉紅

(深圳大學 外國語學院，廣東 深圳 518060)

在阿特伍德作品的互文性研究中，童話一直都是備受關(guān)注的主題。國內(nèi)在這方面的研究成果頗豐，但迄今為止大多集中在《藍胡子的蛋》(Bluebeard’sEgg,1983)、《神諭女士》(LadyOracle,1976)、《可以吃的女人》(TheEdibleWoman,1969)、《強盜新娘》(TheRobberBride,1993)這幾部小說的分析上，阿特伍德詩歌中的童話改寫卻至今都仍是一個被忽視的主題。然而學者敏銳地觀察到，阿特伍德的詩歌與小說之間實際上存在著極強的互文性，出現(xiàn)在阿特伍德詩歌中的許多主題、角色及意象又接連出現(xiàn)在她的小說中。彼得·克拉伯特(Peter Klappert)認為，阿特伍德的詩歌是其小說的注腳(notes)或未被采用到小說中的片段(outtakes)[1]3。但瑪?shù)倌取げ祭世?Martine Watson Brownley)卻強烈反對這種“小說為上”的觀點。她認為，學界對阿特伍德小說的過度關(guān)注，不利于挖掘其詩歌的內(nèi)涵與價值[1]3-4。與其說其詩作是小說的草稿(minor preparatory drafts)，倒不如說二者是相輔相成、相得益彰的關(guān)系[1]3-4?？梢?，對阿特伍德詩歌作品的關(guān)注是十分必要的，它有利于加深讀者對小說的理解，也有利于更全面地厘清作者創(chuàng)作理念與思想的成長脈絡(luò)。

收錄于《雙頭詩集》(Two-HeadedPoems，1978)的《紅襯衫》(ARedShirt)探討了經(jīng)典童話中不斷出現(xiàn)的“紅色”意象的象征意義，闡述了“紅色”與女性氣質(zhì)之間的關(guān)系，且揭示了其背后隱藏的權(quán)力關(guān)系。由此，詩人向父權(quán)文化影響下建構(gòu)起的女性氣質(zhì)提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，并主張對“天使/惡魔”這一對女性的刻板印象進行超越和顛覆。文章在前人研究的基礎(chǔ)上，著重考察組詩中的第一首、第四首以及第五首詩歌，從女性主義立場出發(fā)研究該組詩歌與經(jīng)典童話的互文，尤其論證“紅色”意象在凸顯主題上的作用。本文將探討以下問題：(1)“紅色”的象征意義；(2)“紅色”與女性氣質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)；(3)“紅色”意象背后的權(quán)力關(guān)系；(4)女性主體重塑的過程。

一、“紅色”與女性的罪惡

在組詩《紅襯衫》的第一首詩歌中，阿特伍德巧妙地通過引入一組張力十足的“紅白”意象，以凸顯“紅色”與罪惡的緊密關(guān)系。有批評家認為，阿特伍德作品中最顯著的特征之一是反復(fù)出現(xiàn)的矛盾對立。琳達·哈欽(Linda Hutcheon)在評論阿特伍德的作品時特別強調(diào)了其“近乎癡迷的對立”：“身體/心靈；女性/男性；自然/文化；本能/理性；時間/空間……”[2]4哈欽敏銳地觀察到，“阿特伍德沒有(甚至可以說，她不能)嘗試‘脫離這種對立而創(chuàng)作’，她需要它們；她的藝術(shù)從這些后現(xiàn)代性的矛盾中獲得力量和意義?！盵2]157哈欽認為阿特伍德作品中的矛盾對立帶有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩不無道理，因為阿特伍德正是在這樣張力十足的空間里不斷對舊有的話語體系與意識形態(tài)進行發(fā)問與挑戰(zhàn)。以這首詩歌為例，詩人寫道，“在一些國家，它(紅色)是死亡的/顏色；在一些國家是激情的顏色，/在一些國家它是戰(zhàn)爭，是憤怒，/是流血的/獻祭……”[3]55隨后，詩人話鋒一轉(zhuǎn)，有意地將色彩與女性氣質(zhì)聯(lián)系在一起：“……一個女孩應(yīng)該是一塊面紗，一片白色的影子，蒼白/如同水中的月亮；不/危險；她應(yīng)該/保持沉默并避免穿紅鞋，紅襪，跳舞。/穿紅鞋子跳舞會要了你的命”[3]55。顯然，“白色”代表著純潔與靜默，即是一種符合男權(quán)社會標準的、安全的、被馴服的女性氣質(zhì)；而當作者在描寫“紅色”時卻用到“死亡”“激情”“憤怒”“流血”“要了你的命”這樣的字眼，意味著“紅色”代表的一種不被允許的、危險的、有罪的女性氣質(zhì)。這樣一對鮮明的對比揭示了顏色對女性氣質(zhì)的束縛與規(guī)訓，也是詩人與在過去一直占據(jù)主導(dǎo)地位的父權(quán)文化的對話。

“紅色”在童話故事中也非常普遍，如被狼吃掉的小紅帽；又如《白雪公主》中皮膚像雪一樣白，嘴唇像血一樣紅，頭發(fā)像烏木一樣黑的白雪公主等等，而其暗藏的象征意義也引起了越來越多批評家與作家的關(guān)注。例如，克里斯蒂娜·巴基萊加(Cristina Bacchilega)在其著作《后現(xiàn)代童話故事：性別與敘事策略》(PostmodernFairyTales:GenderandNarrativeStrategies, 1997)中分析《小紅帽》時指出，“小紅帽身上的紅帽子、紅衣服暗含著邪惡之意，并為引出故事暴力血腥的結(jié)局——即小紅帽將狼開膛破肚，并在救出外婆后將其殺死——做鋪墊?！盵4]57這一觀點的創(chuàng)新性在于它顛覆了小紅帽作為無辜受害者的傳統(tǒng)解讀。“紅色”不僅代表著危險，還象征著性欲和誘惑，女孩“既是受害者又是引誘者”[4]57。類似地，美國后現(xiàn)代小說家唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme)在其童話改寫作品中將白雪公主物化為“可以占有和使用的紅色毛巾”[4]44。他寫道：“……當我們?nèi)ピ噲D認識白雪公主時，我們了解到什么呢？首先我們知道她那四分之三大小的雙乳用紅毛巾裹著朝我們抖動著走來，……她那美麗的雪白屁股也被紅毛巾裹著朝我們走來……我認為，認識白雪公主的本質(zhì)不是別的，就是那條不變的紅毛巾。”[4]44。巴塞爾姆的文本是一次大膽的嘗試，旨在用一種極其荒謬的方式來揭示經(jīng)典童話對白雪公主的物化。

無論是巴基萊加還是巴塞爾姆，他們的解讀都再次印證了“紅色”代表的是一種有罪的、危險的女性氣質(zhì)這一觀點；并且，此時的“罪惡”更進一步具體為性欲與誘惑。在阿特伍德的著名小說《使女的故事》(TheHandmaid’sTale,1998)中，“紅色”同樣被抹上一層罪惡的色彩。在小說中，使女們身穿紅色衣服。阿特伍德在她的小說中解釋說，“使女們身上的紅色，來自分娩時的血液，也來自抹大拉的瑪麗”[5]21。由此可推，“紅色”在此有兩層象征意義：一方面，“分娩的血液”表明，使女們已淪為工具，其唯一的生存價值是生育。正如小說的女主人公奧芙夫萊德(Offred)所說，“……我們現(xiàn)在沒有情感，幾乎沒有感覺，我們只是一捆捆紅布”[5]259；另一方面，“抹大拉的馬利亞”是《圣經(jīng)》中的妓女形象，那么此時的“紅色”則指向性誘惑和罪惡。并且，當使女試圖反叛或逃跑時，身上的紅色衣服就會使她們變得非常顯眼，在這種情況下，“紅色”便意味著反叛和危險。此外，那些違反規(guī)定的使女將被關(guān)進基列國的“紅色中心”(The Red Center)接受再教育，這也再次強調(diào)了罪惡這一重象征意義。

事實上，“白色”與“紅色”之間的矛盾亦是“天使”與“惡魔”之間的矛盾，這也是兩種經(jīng)典的、互為對立的女性刻板印象?！疤焓?惡魔”這一對立由吉爾伯特(Sandra M.Gilbert)和古芭(SusanGubar)在《閣樓上的瘋女人》(TheMadwomanintheAttic,2000)中提出。純潔、靜默、順從的“天使”(angel)是父權(quán)社會中符合性別規(guī)范的“理想女性”，而活躍、足智多謀、自我意識強烈的則被視為是危險的，是墮落的“惡魔”(monster)[6]16-44。在第一首詩歌中的最后一節(jié)中，阿特伍德通過“白”“紅”意象點明了“天使/惡魔”這一對立：“天使”女性應(yīng)是“一塊面紗，一片白色的影子，蒼白/如同水中的月亮”；而“惡魔”女性則“穿紅鞋子跳舞”。一個穿著紅鞋跳舞的女人形象令人立馬聯(lián)想到白雪公主邪惡的繼母——一個典型的“惡魔”女人，后來在白雪公主的婚禮上，穿著熾熱的燒紅的鐵鞋跳舞而死。

此外，“紅鞋”還與另一篇童話有關(guān)——安徒生的《紅鞋子》(TheRedShoes)。童話講述了一個自負的女孩卡倫穿上了一雙昂貴的紅舞鞋，然而卡倫的自負惹怒了天使，后被詛咒終身跳舞，一刻不能停，甚至死后都不能罷休。紅舞鞋不斷跳動，卡倫嘗盡了一切辦法試圖脫下鞋子卻未果，最后不惜將自己雙腿砍掉。但穿在斷腿之上的舞鞋依然無法停止跳動，并擋住卡倫的去路。1948年，改編于安徒生童話的同名英國電影《紅菱艷》上映，阿特伍德在影院觀看了這部給她留下深刻印象的電影。影片講述的是美麗的芭蕾舞者維多利亞·佩姬在家庭與藝術(shù)間犯難，最后選擇了自己藝術(shù)事業(yè)的佩姬被憤怒的丈夫拋棄。悲痛的佩姬穿著紅色舞鞋跳到了火車前自殺身亡。當時小小的阿特伍德意識到：“一個女人不可能既是藝術(shù)家又是妻子”[7]3。后來，在阿特伍德的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)女性角色穿著紅鞋跳舞的情節(jié)。這一情節(jié)往往象征著自由和創(chuàng)造力；同時意味著自我以及女性意識的覺醒，而這與男權(quán)文化下對女性必須順從、無私、忠于家庭的期待是相悖的。因此，從某種程度上看，“妻子與藝術(shù)家”符合“天使與惡魔”這一二元性。

二、“紅色”與凝視的權(quán)力

組詩第一首詩的開頭——“我妹妹和我正在縫制/一件紅襯衫，給我女兒。/她拼布，我縫邊，我們把剪刀/來回傳遞穿過桌面”[3]55——與《白雪公主》的開頭——“……一位女王坐在那里縫紉……她心想，‘我有一個皮膚像雪一樣白、嘴唇像血一樣紅、頭發(fā)像烏木窗框一樣黑的孩子就好了’”[4]32——存在著極強的互文，皆是母親角色為后代縫制衣服的場景，詩人有意與經(jīng)典童話進行呼應(yīng)，意在借此揭示背后的權(quán)力運作機制。表面上看，《白雪公主》是兩個女人之間的故事，但事實上，讀者們忽略了一個重要的角色，即從未出現(xiàn)過的國王。他雖看似是缺席的，但卻無處不在，深深地影響著兩任王后。她們皆為父權(quán)社會權(quán)力話語的囚徒而不自知。首先，不妨來看第一任王后。白雪公主似乎是第一任王后自己愿望的化身。然而，批評家們卻認為，白雪公主的形象實際上是父權(quán)文化影響下被女性自身內(nèi)化了的理想女性。巴基萊加分析道，“白色象征著美麗和純潔，紅色象征著性欲，黑色象征著死亡，這些象征性的配方說明這位‘好’母親實際上生下的是缺席的國王的愿望”[4]32。吉爾伯特和古芭也在《閣樓上的瘋女人》中表達了類似的觀點：“國王，且只有國王賦予了第一任王后愿望的合法性，他不需要再出現(xiàn)在故事中，因為第一任王后……早已將國王的規(guī)則內(nèi)化了：他的聲音現(xiàn)在存在于她的鏡子及思想中了”[6]38。在《白雪公主》中，國王的第二次出現(xiàn)是透過第二任王后的魔鏡。吉爾伯特與古芭認為，“國王的聲音便是魔鏡的聲音，也是操縱王后，以及所有女性的自我價值的父權(quán)制度的聲音”[6]38?？梢姡谀袡?quán)社會的霸權(quán)話語體制下，男性的價值觀被女性內(nèi)化實則是一種性別殖民，它迫使女性借用殖民者之眼嚴苛地看待自己和其他女性。

經(jīng)典童話中普遍存在著一種凝視的權(quán)力機制，它讓女性角色不僅成為被凝視、被渴望的客體，還成為不斷尋求男性認同的、被馴服的對象。例如，躺在玻璃棺材里的白雪公主被王子看到后獲救；灰姑娘在仙女教母的幫助下打扮得十分美麗，得到了王子的注意，并最終擺脫了繼母和姐妹的虐待；被詛咒的睡美人沉睡了一百年，被王子發(fā)現(xiàn)而得救……以上的故事共同傳達了一個信息，即只有當女性滿足了男性的凝視時，她們才會得到拯救與獎賞。就連《白雪公主》中王后的魔鏡亦是一種來自父權(quán)社會的凝視，甚至是“監(jiān)視”[8]47。而在現(xiàn)實生活中，女性也始終處于“男性凝視”(male gaze)之下[9]722?！澳行阅暋币辉~由英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)首創(chuàng)，她認為“觀看本身是快樂的，相反，被觀看也是快樂的”[9]713。從中，她進一步得出結(jié)論，“男性凝視”包括兩個方面：主動的男性和被動的女性，“決定性的男性凝視將其幻想投射到女性身上，而女性也被這種凝視塑造著。在她們傳統(tǒng)的角色中，女性被凝視和被展示……她承受、扮演并象征著男性的欲望”[9]713。換言之，只有當女性成為男人幻想和迷戀的“承載者”(bearer)而不是她自己的“創(chuàng)造者”(maker)時，女人才能認同自己[9]712。女人是否認同自己，取決于男人是否認同她。穆楊在其著作《祛魅——五個經(jīng)典童話的后現(xiàn)代女性主義改寫》中借用福柯的權(quán)力理論修正了穆爾維的觀點。她指出，童話中體現(xiàn)的“權(quán)力之眼”并不等同于傳統(tǒng)女性主義批評中的“男性凝視”，它并不單指來自某位男性或男性群體的目光，而指的是“內(nèi)化了以男性利益為中心的整個社會”[8]83。穆楊以《白雪公主》為例，指出白雪公主的生母及繼母看待她的目光實際上與王子的無異，代表的都是男性的審美及立場[8]53-54。這一觀點并沒有將男女放置于一個絕對的二元對立的語境下，否認了只有男性用“權(quán)力之眼”凝視女性的說法，但也揭示了一個更加殘酷的現(xiàn)實，即女性早已將男性的標準及利益內(nèi)化，以至于在社會上形成一種不言而喻的、人人遵守的規(guī)范，進而更強硬地迫使女性“成為符合父權(quán)社會規(guī)范的馴服主體”[8]53。

如果說在《白雪公主》的經(jīng)典版本中，國王似乎是缺席和隱藏在暗處的，那么在阿特伍德的這首詩中，男性的權(quán)威在第二小節(jié)就立即被明確地表達出來——“孩子們不應(yīng)該穿紅色的衣服，/男人曾經(jīng)告訴我。/年輕的女孩不應(yīng)該穿紅色的衣服”[3]55?！澳腥嗽?jīng)告訴我”這句話暗示了兩性之間不平等的權(quán)力關(guān)系。更值得注意的是，“年輕的女孩不應(yīng)該穿紅色的衣服”表明，此時權(quán)力與顏色密切相關(guān)，阿特伍德在《使女的故事》中寫道：“許多極權(quán)主義者通過控制人們的著裝來施行霸權(quán)”[5]21。在小說中，基列國的女性被要求根據(jù)她們的社會地位而穿不同的衣服。例如，負責培訓和監(jiān)督使女的嬤嬤穿棕色衣服；司令官的妻子穿藍色衣服；沒有生育能力的女仆穿綠色衣服；社會底層男性的“經(jīng)濟妻子”穿著有紅藍綠相間條紋的衣服，至于被分配到不同司令官家中的使女則穿紅色衣服。丁林棚指出，“在《使女的故事》中，通過制服的顏色分類，身份政治和階級分類被以最直觀的方式呈現(xiàn)，這樣權(quán)力話語就在身上被可視化了”[10]151。也就是說，不同顏色的服裝是權(quán)力的外化，它已成為霸權(quán)馴服和控制弱勢群體的一個必不可少的工具。

三、“紅色”與主體的重塑

阿特伍德的女性主義思想深受其童年時閱讀過的童話的影響。但值得一提的是，阿特伍德童年時所閱讀的并非是大家熟知的經(jīng)典童話，而是未經(jīng)刪減的版本。這些故事往往會因為充斥著大量血腥暴力的情節(jié)而被視為對孩子的心理成長有害。然而，在阿特伍德眼中，這些故事也有著正面的地方，它們描繪了許多“主動、積極的女性角色”(active female characters)[11]224，她們最終過上了幸福的生活“不是因為漂亮和善良，而是因為她們的聰明才智”[12]71。阿特伍德回憶道，“……在我讀到的那些版本中，有許多被遺忘與被囚禁的王子必須由聰明、勇敢、足智多謀的公主來解救，她們像王子一樣勇敢地屠龍與爬塔，她們敢于經(jīng)歷磨難和承擔掉脖子的危險”[13]292。童年時從閱讀中攝取而來的養(yǎng)分也激勵著阿特伍德持之以恒地與提倡女性順從、沉默和溫順的男權(quán)文化作斗爭。例如，在《紅襯衫》的第四首詩中，阿特伍德試圖消解父權(quán)文化施予“紅色”的內(nèi)涵：

我希望

你的襯衫只是一件襯衫，

沒有魔力或寓言。但是寓言

和魔力蜂擁而至

在這個一月的世界里，

像雪一樣纏繞著我們，且?guī)缀鯖]有

對你是友好的；盡管

它們很強大，

強大，像病毒一樣

……[3]57-58

“我希望/你的襯衫只是一件襯衫，/沒有魔力或寓言……”這幾行詩句恰好便是阿特伍德對“紅色”意象的消解，可以說是“還襯衫以襯衫”。如果說詩中的“襯衫”實際上代表了一個人的身份，或者更確切地說，代表的是由社會和文化決定和限制的性別身份，那么，詩中所說的“強大的，像病毒一樣”，但對女性幾乎不“友好”的“魔力或寓言”則是指當前仍占主導(dǎo)地位的，并將女性置于“天使/惡魔”這一二元對立之中的文化和權(quán)力話語。換言之，就是那些要么將女性降格為低人一等或者被孤立的他者，要么譴責她們是怪物或瘋子的話語。而通過改寫經(jīng)典童話并將其置于新的社會語境中，阿特伍德實際上是在關(guān)注女性身份和自我的問題。解構(gòu)了“紅色”意象后，在組詩的最后一首詩中，阿特伍德則開始呼吁女性主體的重構(gòu)：

我的女兒穿上它

擁抱這紅色

對她來說毫無意義

除了它是溫暖

而明亮的。她光著

雙腳，在地板上奔跑，

躲著我們，這是她的新游戲，

揮舞著她的紅手臂

快活地，而空氣中

爆發(fā)出旗幟。[3]58-59

在最后兩節(jié)中，阿特伍德再次通過引入另一對矛盾來表達自己的希望：一個是“消失與虛無”的情景，另一個則是“生發(fā)與萬物”的情景。一方面，“……我女兒穿上它/擁抱這紅色/對她來說毫無意義/除了它是溫暖/而明亮的……”這幾行詩句說明，“紅色”的象征意義已經(jīng)被成功地消解，女性所遭受的偏見也隨之消失。另一方面，在最后一節(jié)中，阿特伍德描繪了一個令人安慰和歡樂的場景，敘說者的女兒“揮舞著她的紅手臂/快活地，而空氣中/爆發(fā)出旗幟”。與前述所描述的一切都在倒塌、腐朽、最終化為烏有的畫面相比，這幾行詩句描述的則是從無到有，新的可能性得以孕育的畫面，即女性不再被迫歸入“天使/惡魔”的范疇，她們可以是任何人，可以成就任何事情。這里的“旗幟”既意味著勝利，也意味著新的可能性。

正如文章反復(fù)強調(diào)的，阿特伍德強烈反對將女性進行過分簡單化的分類，并認為女性只能當“房中的天使”(angel in the house)的文化偏見。事實上，女性可以成為任何人、做任何事的想法受到了她母親的巨大影響。在與邦妮·萊昂斯(Bonnie Lyons)的采訪中，阿特伍德坦言她不同尋常的成長方式造就了她的女性主義思想。根據(jù)阿特伍德的記憶，她的母親從來都不是一個傳統(tǒng)的、囤于家庭與母職之中的女人。相反，她的母親像男人一樣“懂得如何用槍，射箭，在碼頭釣魚……”[11]224。阿特伍德回憶，她成長的環(huán)境沒有“女孩低人一等，她們不會做事”這樣的論調(diào)[11]222。她寫道，“我并沒有像大多數(shù)女人那樣被教導(dǎo)如何為人處事。我并沒有被強迫要求必須要穿裙子；也沒有人和我說，因為你是個女孩，所以你不能做什么事；我的母親也沒有跟我說，‘你不能這樣做，你不能那樣做……’這些在我成長過程中都沒有過”[11]221。因此，由于家庭(尤其是母親)特殊的育兒方式，阿特伍德自小便認為女性身份從來沒有像通常定義的那樣頗受限制或固定不變，而是復(fù)雜、多變和流動的。對于女性而言，她們并非受限于“天使”和“惡魔”兩重身份，而是通過體驗和行動不斷去豐富她們的生活。

結(jié) 語

熟悉阿特伍德的讀者大概都有這樣的體會，即其筆下的女主人公存在著一個共性——對自己的身份感到無比迷茫，內(nèi)心世界與外部現(xiàn)實存在著強烈的沖突，甚至是割裂，并最終都走上漫長又艱難的溯“原”之旅。此處的溯“原”有兩層含義：一方面指尋找造成這種迷茫與沖突的原因，另一方面指內(nèi)心的本原，即掙脫父權(quán)文化束縛的女性真實的自我。阿特伍德曾在一次采訪中稱詩歌應(yīng)該“超越個人，而走向影響大多數(shù)人的‘無意識神話’(unconscious mythologies)”[14]278。由此可見，在阿特伍德眼中，童話、神話、傳說等文化傳統(tǒng)對塑造人們心理和行為有著潛移默化的巨大影響。而經(jīng)典童話所代表的壓迫女性的文化便是造成女性內(nèi)心矛盾與掙扎的原因。阿特伍德的《紅襯衫》說明，童話改寫的意義在于——女性若要沖破這層束縛，找回內(nèi)心真正的自我，便要勇于將“無意識”變?yōu)椤坝幸庾R”，即用一種理性與堅決的態(tài)度重新審視這些影響巨大卻被認為理所應(yīng)當?shù)脑捳Z。唯有如此，思想方得解放，行動方得自由。