論中國(guó)古典文學(xué)對(duì)謝晉電影創(chuàng)作的藝術(shù)浸潤(rùn)

王凡

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院， 陜西 漢中 723001)

中國(guó)古典文學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，一直都滋養(yǎng)、哺育著中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)家、藝術(shù)家，其中也包括了電影導(dǎo)演。謝晉是我國(guó)杰出的電影導(dǎo)演藝術(shù)家，他從20世紀(jì)50年代開(kāi)始注意學(xué)習(xí)古典文學(xué)，汲取其中的精神養(yǎng)分①。這種源自古典文學(xué)的陶染既提升了他的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，也對(duì)他的電影創(chuàng)作實(shí)踐啟示頗多，令他受益匪淺。前輩學(xué)者對(duì)謝晉創(chuàng)作所受之多元文化影響進(jìn)行了一定的探究，但都未全面、系統(tǒng)地論述古典文學(xué)之于謝晉的文化浸潤(rùn)②，更沒(méi)有專論此問(wèn)題的論文或著述，這也為本文的探討提供了某種客觀契機(jī)。

一、古典小說(shuō)人物塑造藝術(shù)對(duì)謝晉創(chuàng)作的影響

謝晉在其電影創(chuàng)作中，十分重視人物形象的塑造。他曾說(shuō)：“導(dǎo)演在研究文學(xué)劇本，醞釀構(gòu)思階段，腦子里必然會(huì)閃出人物形象。導(dǎo)演在自己創(chuàng)作中，也總是把人物形象的塑造放在最重要的位置。”[1]31他還多次強(qiáng)調(diào)：“怎樣刻畫(huà)人物是電影導(dǎo)演一項(xiàng)很重要的基本功”[2]，“人物的深度決定著影片的深度”[3]173。他在電影創(chuàng)作中成功踐行了上述理念，吳瓊花(《紅色娘子軍》)、宋薇(《天云山傳奇》)、胡玉音(《芙蓉鎮(zhèn)》)等人物都可以說(shuō)是中國(guó)電影史上的經(jīng)典藝術(shù)形象。這些人物之所以豐滿鮮活，具有較為復(fù)雜的人性側(cè)面和豐富的內(nèi)心世界，與古典小說(shuō)人物塑造藝術(shù)對(duì)他的文化浸潤(rùn)是分不開(kāi)的。

古典小說(shuō)名著一直對(duì)謝晉影響頗深，他曾直言：“如果一個(gè)中國(guó)電影導(dǎo)演不熟讀《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等等中國(guó)經(jīng)典名著，不熟悉中國(guó)其他姐妹藝術(shù)，如戲曲等，那是很難想象?！盵4]205-206從總體上看，古典小說(shuō)對(duì)他影響最大之處當(dāng)屬這些文學(xué)經(jīng)典的人物塑造藝術(shù)。從古典小說(shuō)的黃金創(chuàng)作期——明清小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，其人物塑造藝術(shù)存在著一個(gè)內(nèi)在演變的歷程?！度龂?guó)演義》作為中國(guó)文學(xué)史上首部長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)，在人物塑造上有意運(yùn)用“性格強(qiáng)化法”，即“舍棄人物性格中的其他方面，專門(mén)突出強(qiáng)調(diào)其某一個(gè)特點(diǎn)，不惜用濃墨重彩加以夸張、渲染，把這個(gè)特點(diǎn)發(fā)展到極致”[5]，劉備的仁德、諸葛亮的多智、曹操的機(jī)詐都是用這種手法呈現(xiàn)的。這種方法有效地彰顯了書(shū)中人物的主導(dǎo)性格特征，令其生動(dòng)鮮活，給讀者以強(qiáng)烈的印象。繼其而出的《水滸傳》基本繼承了前者的傳奇手法和充分類(lèi)型化的理念，塑造了魯智深、武松等經(jīng)典人物形象?！督鹌棵贰穭t在前兩書(shū)的基礎(chǔ)上開(kāi)始注意多色調(diào)地刻畫(huà)人物性格，西門(mén)慶在李瓶?jī)翰」是昂蟮恼媲榱髀?、潘金蓮聞母亡而落淚，都可以說(shuō)是該書(shū)力求人性化塑造人物形象的表現(xiàn)。清代的《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》，尤其是《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，其已經(jīng)“和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物”[6]，真正意義上實(shí)現(xiàn)了古典小說(shuō)對(duì)人物性格的多側(cè)面呈現(xiàn)、人物內(nèi)心的豐富揭示和復(fù)雜人性的真實(shí)描摹。

謝晉雖未對(duì)古典小說(shuō)進(jìn)行過(guò)嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)研究，但他卻深刻地意識(shí)到古典小說(shuō)人物的成功塑造對(duì)電影人物塑造具有的啟示意義和借鑒價(jià)值，自覺(jué)地將其內(nèi)化于自己的創(chuàng)作中。例如在拍攝《紅色娘子軍》時(shí)，為了能夠很好地區(qū)分演員的外形特征，增強(qiáng)片中人物的辨識(shí)度，他就有意借鑒了古典小說(shuō)的人物塑造藝術(shù)，他指出：

很多古典作品中，愈接近的人物，他們的形象色彩和性格差別總是很大。如《紅樓夢(mèng)》中黛玉與寶釵，不僅個(gè)性截然不同，外形也是一個(gè)纖細(xì)，一個(gè)豐滿。都是寶玉的丫頭，襲人，晴雯，體態(tài)、外形、性格也都各具特色。再看《三國(guó)演義》中劉備、關(guān)羽、張飛三個(gè)結(jié)義兄弟：大哥劉備，“生得身長(zhǎng)七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過(guò)膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂”；二哥關(guān)羽：“身長(zhǎng)九尺，髯長(zhǎng)二尺，面如重棗，唇若涂脂；丹鳳眼臥蠶眉，相貌堂堂，威風(fēng)凜凜”；三弟張飛：“身長(zhǎng)八尺，豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，聲若巨雷，勢(shì)如奔馬”。這里三個(gè)人的身材大小、高低不同，臉形、膚色、胡須各異，連他們使用的武器也是一個(gè)雙股劍，一個(gè)青龍偃月刀，一個(gè)丈八蛇矛。使人一看就能區(qū)分開(kāi)來(lái)。作家所以這樣寫(xiě)，除了性格上的差異會(huì)產(chǎn)生思想矛盾，構(gòu)成豐富的戲劇沖突之外，另一目的也是為了使形象色彩鮮明，使讀者便于記憶，經(jīng)久難忘?！都t色娘子軍》影片里，四個(gè)反面人物——南霸天、大管家、黃鎮(zhèn)山、老四(由陳強(qiáng)、楊夢(mèng)昶、梁山、馮奇等同志扮演)在演員的確定及造型、服飾的加工上，由于注意了他們的外形特征，現(xiàn)在看來(lái)，藝術(shù)效果似乎較好[1]33-34。

可以看出，謝晉對(duì)于《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》等古典小說(shuō)的人物塑造藝術(shù)是有著明確認(rèn)識(shí)的?！度龂?guó)演義》在“性格強(qiáng)化法”中體現(xiàn)出“同中見(jiàn)異”的審美思維。譬如在劉備集團(tuán)諸將中，神勇的關(guān)羽、驍勇的張飛、智勇的趙云、英勇的馬超雖皆為猛將，但卻是性格各異、未見(jiàn)雷同。“曹操與袁紹同為奸雄，一個(gè)雄才大略、見(jiàn)識(shí)高超，另一個(gè)則外寬內(nèi)忌、多謀少?zèng)Q，也形成了鮮明的對(duì)比。”[7]而在《紅樓夢(mèng)》中，晴雯、襲人、紫鵑、鴛鴦等人雖同屬丫鬟身份，但她們卻形象有別、富于個(gè)性，可謂“同而不同”；薛蟠與賈珍、賈璉相比皆為好色之徒，但薛蟠可謂是“呆霸”任縱、明火執(zhí)仗，后二人則尚知掩飾而背地謀劃，亦是“同中見(jiàn)異”。謝晉熟識(shí)這些小說(shuō)的人物、情節(jié)、主旨，對(duì)這些小說(shuō)在人物塑造上的“同中見(jiàn)異”之法有著深切的體悟和認(rèn)識(shí)，并將其運(yùn)用到《紅色娘子軍》的人物塑造中。該片不僅通過(guò)服飾、外形上的差異來(lái)突出人物的不同，還利用影像手段從視覺(jué)上彰顯人物的個(gè)性特征。例如該片常用鏡頭尤其是近景、特寫(xiě)來(lái)展示反面人物的神態(tài)舉止，南霸天的狂妄狠毒、大管家的詭詐委蛇、黃鎮(zhèn)山的驕悍寡言、老四的色厲內(nèi)荏、陳旅長(zhǎng)的不可一世都被生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)?？梢哉f(shuō)，正是借助電影的影像化手段，謝晉將古典小說(shuō)“同中見(jiàn)異”的理念自然內(nèi)化，使片中的反面角色群體展現(xiàn)出頗具辨識(shí)度且性格有別的形象特質(zhì)。這種在人物塑造的典型性、概括性中凸顯出一定的個(gè)性化特征的理念在其影片都體現(xiàn)得較為鮮明，片中的人物關(guān)系、人物命運(yùn)也呈現(xiàn)出富于傳奇色彩的戲劇性，影片情節(jié)隨之也展示出頗似傳統(tǒng)小說(shuō)、戲曲情節(jié)的曲折性，反映出謝晉影片的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格。

除了吸納古典小說(shuō)常用的“同中見(jiàn)異”手法外，謝晉還主張?jiān)陔娪皠?chuàng)作中學(xué)習(xí)、融匯古典小說(shuō)展示復(fù)雜人性、描摹人物豐富內(nèi)心這類(lèi)更深層次的觀念，這在他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受、認(rèn)識(shí)中體現(xiàn)得最為顯著。他曾由衷地感嘆道：“《紅樓夢(mèng)》真可稱為人生的、藝術(shù)的百科全書(shū)。它刻畫(huà)人物所采用的各種手法，我深深地感到就是讀一輩子，記一輩子札記，也是學(xué)習(xí)不完的?！盵4]206作為古典小說(shuō)的高峰之作，《紅樓夢(mèng)》塑造了眾多熠熠生輝的藝術(shù)形象，無(wú)論是主要人物，還是次要人物，都可謂傳神寫(xiě)意，他們既呈現(xiàn)出顯著的個(gè)性特征，又展示出生活常態(tài)中真實(shí)復(fù)雜的人性特質(zhì)，相較此前的小說(shuō)人物更顯立體和鮮活。這也是該書(shū)能夠超越此前所有作品而成為中國(guó)古典小說(shuō)集大成之作的重要原因所在。深受該書(shū)影響的謝晉就曾以書(shū)中的人物形象為例指出電影劇本創(chuàng)作的一些缺點(diǎn)：

我們有些作品還是簡(jiǎn)單地寫(xiě)過(guò)程，寫(xiě)事件，滿足于一個(gè)有頭有尾、情節(jié)曲折的故事，就是不寫(xiě)復(fù)雜的人。有些作品寫(xiě)了人物之間的沖突，有的還很尖銳，甚至到了你死我活的程度。但這些沖突都是外部的、理性的，往往缺乏角色的自我矛盾。在這方面，一些文學(xué)名著可資借鑒。比如，《紅樓夢(mèng)》這樣一部偉大的著作，林黛玉、晴雯、王熙鳳等人物都有深刻細(xì)膩的自我矛盾。[8]

可以說(shuō)，謝晉切中肯綮地指出了當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影劇作中人物形象單薄、性格單一的問(wèn)題，并認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》在描摹復(fù)雜人性、揭示人物內(nèi)心方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)應(yīng)成為電影塑造人物的重要借鑒對(duì)象，他在自己的影片尤其是新時(shí)期的作品中就積極踐行這些理念。如《高山下的花環(huán)》克服了中國(guó)此前戰(zhàn)爭(zhēng)片中人物性格單一的不足，充分展示了軍人在戰(zhàn)場(chǎng)上面對(duì)死亡時(shí)的復(fù)雜內(nèi)心和真實(shí)人性；《最后的貴族》則是著意塑造了“在表象上處于自在狀態(tài)但有著更為復(fù)雜的精神內(nèi)涵的人物。”[9]在汲取古典小說(shuō)人物塑造觀念之際，謝晉也將其與電影本身的藝術(shù)規(guī)律、表現(xiàn)手法有機(jī)融合。如《天云山傳奇》貫穿了女主人公宋薇的內(nèi)心獨(dú)白，“以她的回憶和現(xiàn)實(shí)生活為主線，穿插周瑜貞的回憶，馮晴嵐的來(lái)信，把50年代、60年代、70年代，自然有機(jī)地聯(lián)成一個(gè)整體”[10]，在運(yùn)用閃回手法來(lái)插敘情節(jié)的同時(shí)，不僅令宋薇、馮晴嵐、周瑜貞這三位女知識(shí)分子的形象“同中見(jiàn)異”，更以人物心理活動(dòng)的細(xì)膩揭示深入刻畫(huà)了她們的性格層次，由此在無(wú)形之中實(shí)現(xiàn)了古典小說(shuō)人物塑造理念的現(xiàn)代影像內(nèi)化?？梢哉f(shuō)，謝晉對(duì)藝術(shù)形象的成功塑造是其向中國(guó)傳統(tǒng)文藝、前輩影人、外國(guó)優(yōu)秀電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，并進(jìn)行自我反思和創(chuàng)新的綜合結(jié)果，而這其中也無(wú)疑包括了《紅樓夢(mèng)》等古典小說(shuō)的人物塑造理念對(duì)其的長(zhǎng)期浸潤(rùn)。

縱觀謝晉電影的創(chuàng)作序列，從前期影片《女籃五號(hào)》《紅色娘子軍》等作品在將人物的情感表達(dá)與社會(huì)政治性主題緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出富于善惡二元化色調(diào)的人物形象譜系，到新時(shí)期及其后的諸作中對(duì)人物在社會(huì)歷史進(jìn)程中的人性化觀照，其影片人物的塑造理念實(shí)現(xiàn)了某種藝術(shù)更新。謝晉這種克服人物審美窠臼的自我突破也在某種層面上折射出他對(duì)古典小說(shuō)人物塑造藝術(shù)思考、接受的不斷深入，即從早期主要汲取古典小說(shuō)中人物傳奇化塑造的相關(guān)理念到后期將《紅樓夢(mèng)》對(duì)生活原色中真實(shí)人物的性格矛盾、復(fù)雜人性描摹融匯其中。雖然謝晉影片人物塑造這種重大轉(zhuǎn)變是由個(gè)人思考、時(shí)代變革等多種因素促成的，但古典小說(shuō)這方面的傳統(tǒng)文化積淀對(duì)其人物塑造觀念的潛在作用亦是客觀存在和不容忽視的。

二、古典詩(shī)詞精神對(duì)謝晉創(chuàng)作的陶染

中國(guó)古典文學(xué)影響謝晉創(chuàng)作的第二個(gè)方面是古典詩(shī)詞精神對(duì)其的陶染。他曾說(shuō)：“小說(shuō)，電影能不能使人看后久久不能忘懷，除了作品寫(xiě)了性格鮮明的人物，主題思想帶有深厚的哲學(xué)意味外，還要看作品有沒(méi)有詩(shī)意。導(dǎo)演挖掘作品的主題思想時(shí)必須找出作品中間的‘詩(shī)’。哪怕埋藏在作品內(nèi)部，卻澎湃著巨大生命力的作品內(nèi)部的詩(shī)。作品要有光輝必須要有詩(shī)，也就必須要有浪漫主義?！盵11]他還直言：“我想從對(duì)中國(guó)文學(xué)史上各種流派詩(shī)人的研究、分析中，有所得益，從他們風(fēng)格的形成中得到啟示。”[4]218可以說(shuō)，他已將影片是否具有詩(shī)意上升到與人物的鮮活塑造、思想主旨的哲理性闡發(fā)同等重要的地位，而這種對(duì)作品詩(shī)意的追求在很大程度上是源自古典詩(shī)詞審美精神對(duì)他的藝術(shù)啟示。

中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作歷來(lái)重視在簡(jiǎn)約形式中潛隱豐富的意涵，這在古典詩(shī)詞中體現(xiàn)得十分顯著。劉勰言：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復(fù)意為工”[12]。嚴(yán)羽亦指出：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”[13]中國(guó)古典詩(shī)詞素來(lái)講求含蓄蘊(yùn)藉、沖淡自然而又意蘊(yùn)豐富的境界，鐘嶸的“滋味”說(shuō)、司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)、嚴(yán)羽的“興趣”說(shuō)、王士禛的“神韻”說(shuō)等詩(shī)學(xué)理論都在不同程度上倡導(dǎo)這種在言有盡而意無(wú)窮中妙趣天成的審美意趣。這種審美追求對(duì)謝晉也影響頗深。他在創(chuàng)作《最后的貴族》時(shí)就談到：“影片要追求鐘嶸《詩(shī)品》中強(qiáng)調(diào)的‘不說(shuō)破情而情愈深’。我們有些電影、小說(shuō)，把情說(shuō)得很白，說(shuō)得很露，我們應(yīng)該追求‘不說(shuō)破情而情愈深’的意境?！医ㄗh演員再多念一下李清照的詩(shī)詞，李清照的《武陵春》與我們影片的風(fēng)格、樣式是很接近的?！锸侨朔鞘率滦?，欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。’李清照的‘愁’只能意會(huì)。我常常拿這種風(fēng)格比喻家鄉(xiāng)的紹興酒，平淡上口，不覺(jué)自醉。電影也應(yīng)該這樣，平淡而又很有聯(lián)想，很有味道。”[3]185

他同時(shí)還表示：“我們經(jīng)常與演員說(shuō)的‘言外之意’。這個(gè)‘言外之意’，也可以說(shuō)是影片的風(fēng)格、樣式，影片的特點(diǎn)，影片的個(gè)性，是含蓄的、婉轉(zhuǎn)的、暗喻的?！酝庵狻任覀兘?jīng)常說(shuō)的潛臺(tái)詞還要豐富得多。中國(guó)電影根深蒂固的弊病，是‘直、露、淺、粗’。我們這部影片就要絕對(duì)避免這個(gè)弊病?！盵3]184

謝晉的上述之語(yǔ)反映了他在古典詩(shī)詞方面的文化修養(yǎng)，也折射出他對(duì)古典詩(shī)詞的激賞和體悟。他強(qiáng)調(diào)的“不說(shuō)破情”即為古典詩(shī)詞的傳情達(dá)意應(yīng)含蓄蘊(yùn)藉、平淡自然，而忌淺露直白、雕琢藻飾；“不說(shuō)破情而情更濃”實(shí)際上是追求中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的“留白”之美，看似簡(jiǎn)淡斂約，實(shí)則寄托遙深、意涵豐厚，在曲徑通幽中構(gòu)成言有盡而意無(wú)窮之趣。而“言外之意”則源自皎然的“文外之旨”、司空?qǐng)D的“韻外之致”等觀念，亦是強(qiáng)調(diào)通過(guò)有限的語(yǔ)言表達(dá)多重意旨、傳達(dá)超越文字的情思意趣，與“不說(shuō)破情而情更濃”相似。在此，他先是引述了鐘嶸《詩(shī)品》之語(yǔ)來(lái)提出立論，而后又以李清照的詞作《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》為例來(lái)具體說(shuō)明古典詩(shī)詞蘊(yùn)含的這種獨(dú)特意境，既體現(xiàn)出他對(duì)《詩(shī)品》這類(lèi)古典詩(shī)學(xué)著述和《武陵春》這類(lèi)經(jīng)典作品的熟稔，亦折射出他將自己此方面的審美體悟化用至影片創(chuàng)作的意識(shí)。

與此同時(shí)，謝晉還對(duì)“不說(shuō)破情而情更濃”“言有盡而意無(wú)窮”的理念進(jìn)一步生發(fā)、引申，他曾明確表示：“我和謝鐵驪觀點(diǎn)一致，我們認(rèn)為，觀眾不應(yīng)該在每個(gè)鏡頭之后都感受到導(dǎo)演的存在，如果在這樣的推移長(zhǎng)鏡頭和鏡頭變化下感受到了導(dǎo)演的調(diào)度，就說(shuō)明這位導(dǎo)演無(wú)足輕重。應(yīng)該盡量做到任何一個(gè)分鏡頭都不被觀眾察覺(jué)。我認(rèn)為這恰恰是中國(guó)美學(xué)的精髓：以李白的詩(shī)為例，我們誦讀他的詩(shī)歌時(shí)，你不會(huì)注意到他所使用的寫(xiě)作技巧，而這就是成功的最高境界?！盵14]

謝晉在此將電影導(dǎo)演的創(chuàng)作比擬為古人作詩(shī)，他言及李白詩(shī)作不落痕跡、自然明朗當(dāng)是重在指出古人作詩(shī)力避人工斧鑿之痕，追求“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的創(chuàng)作境界。這種古典詩(shī)學(xué)的審美主張?jiān)诶畎?、王維、孟浩然等眾多詩(shī)人的詩(shī)作中都有著淋漓盡致的體現(xiàn)。其實(shí)際上是實(shí)現(xiàn)“言有盡而意無(wú)窮”之境的重要條件，與之相輔相成、有機(jī)統(tǒng)一。對(duì)這一詩(shī)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用再次證明了謝晉對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞絕非泛泛了解，而是有著較為深刻且富于創(chuàng)見(jiàn)的認(rèn)知和理解。

除了將詩(shī)詞名作所傳遞的審美意境作為自己的藝術(shù)參照外，他還通過(guò)闡釋古典詩(shī)詞的具體表現(xiàn)手法投射出自己對(duì)詩(shī)詞審美意趣的理解和化用。他曾說(shuō)：“我們中國(guó)美學(xué)思想上常強(qiáng)調(diào)的‘以景結(jié)情’、‘景中有意’、‘情景交融’。這首‘送孟浩然之廣陵’的詩(shī)中，通過(guò)自然景物的描寫(xiě)，惜別的主題意味深長(zhǎng)地表現(xiàn)出來(lái)了。這種手法是值得我們注意?！盵15]謝晉在此巧借李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》對(duì)古典詩(shī)詞常用的“情景交融”之法進(jìn)行闡釋，十分重視這一手法折射的含蓄蘊(yùn)藉、余韻悠長(zhǎng)之美及對(duì)電影創(chuàng)作的可鑒之處，反映了他對(duì)古典詩(shī)詞創(chuàng)作手法和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論都絕非是淺層次的感悟或孤立性的理解，而是能在通透圓熟中實(shí)現(xiàn)二者的兼采、互化。他也在影片中有意運(yùn)用“情景交融”手法來(lái)構(gòu)成特有的情感意緒和審美意境。如在《天云山傳奇》的馮晴嵐病故一段中，謝晉并未表現(xiàn)馮晴嵐咽氣后，羅群等人痛哭悲愴的情景，而是在馮閉眼后轉(zhuǎn)接了分別表現(xiàn)家中熄滅的蠟燭、馮的舊毛衣、案板上未切完的野菜、懸掛著舊窗簾的窗戶、二人居住的破舊小屋、小屋門(mén)前的溪流小橋、留有車(chē)轍的漫山雪路等多個(gè)空鏡頭，以古典詩(shī)詞中此時(shí)無(wú)聲勝有聲、言有盡而意無(wú)窮的審美構(gòu)思在將羅群等人的傷痛之情融入特定景物、贊頌馮晴嵐心靈之美的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了謝晉倡導(dǎo)的悲劇詩(shī)意之美。

這種融入了古典詩(shī)詞意趣的詩(shī)化影像追求雖在其后的謝晉影片中未如《天云山傳奇》那樣顯著，但仍時(shí)有呈現(xiàn)。在《牧馬人》的結(jié)尾，與父親告別后的許靈均回到了草原，而李秀芝也帶著孩子向他走來(lái)。在這一段落的開(kāi)端，整個(gè)草原籠罩于晚霞煙云中，許靈均渺小身軀以逆光的方式僅處于畫(huà)面的右下方，而大量的畫(huà)面空間被水墨畫(huà)似的傍晚云霞所占據(jù)，折射出中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)中的“留白”之趣。此時(shí)，“觀眾被銀幕呈現(xiàn)的大自然的詩(shī)情所陶醉，被溫暖大地的厚愛(ài)、被大地之子的深情所感動(dòng)，久久地沉浸在詩(shī)意的升華之中?！盵16]《秋瑾》則是將秋瑾本人的詩(shī)詞貫穿始終，有力彰顯了這位革命先驅(qū)的精神品格，片中秋瑾、徐錫麟等人富士山游賞一段也不乏詩(shī)意色調(diào)。可以說(shuō)，謝晉在借鑒傳統(tǒng)詩(shī)詞“情景交融”手法時(shí)，大量運(yùn)用空鏡頭、人與自然景物同處畫(huà)面的鏡頭，配之以抒情性樂(lè)曲，將其適度處理、巧妙組接，既借這些畫(huà)面來(lái)寄寓片中人物的情感，成功地調(diào)動(dòng)起觀眾的心緒，令其沉浸其中，也為影片營(yíng)造了蘊(yùn)藉圓融的詩(shī)化意境，提升了影片整體的審美格調(diào)。

正如法國(guó)電影理論家雅克·奧蒙所說(shuō)：“藝術(shù)家就是藝術(shù)家，他會(huì)以一種具有高度自足性和排他性的方式存在著”。[17]可以說(shuō)，在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論與古典詩(shī)詞佳作的遷想妙得中獲得藝術(shù)啟示之際，謝晉已將這份文化滋養(yǎng)融會(huì)貫通，上升到自己影片風(fēng)格的自覺(jué)追求上，使影片凸顯出有別于其他電影的風(fēng)格化特征，愈發(fā)彰顯出其自身所具有的電影“作者”氣質(zhì)。

三、謝晉接受古典文學(xué)的基本特征

古典小說(shuō)的人物塑造藝術(shù)和古典詩(shī)詞的審美意境表達(dá)對(duì)謝晉的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，他在吸收這些傳統(tǒng)文化養(yǎng)料時(shí)，也表現(xiàn)出獨(dú)特的審美接受特點(diǎn)，這主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

(一)古典文學(xué)接受的主體傾向性

謝晉在古典文學(xué)接受方面具有一定的主體傾向性，這在他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)中體現(xiàn)得很明顯。謝晉鐘愛(ài)《紅樓夢(mèng)》，對(duì)其感悟頗深，認(rèn)識(shí)到該書(shū)在人物多面性格的刻畫(huà)、復(fù)雜內(nèi)心的揭示、真實(shí)人性的描摹等方面的藝術(shù)成就，并有意汲取該書(shū)的此類(lèi)優(yōu)長(zhǎng)為己所用。但從實(shí)際來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》的人物形象美學(xué)并非僅止于此。該書(shū)是將寫(xiě)實(shí)精神與詩(shī)化風(fēng)格有機(jī)融合的杰作，折射出對(duì)生活的深刻表達(dá)和濃郁的理想化色調(diào)，其人物塑造也同樣體現(xiàn)出這一特征。該書(shū)對(duì)人物豐富性格的刻畫(huà)、對(duì)復(fù)雜人性的揭示遠(yuǎn)超此前與同時(shí)期的小說(shuō)，達(dá)到了中國(guó)古典小說(shuō)人物塑造藝術(shù)的巔峰，這正是其寫(xiě)實(shí)美學(xué)追求的集中體現(xiàn)。與此同時(shí)，“《紅樓夢(mèng)》情懷的詩(shī)化遍及于小說(shuō)的各個(gè)因素之中。如人物的詩(shī)化、環(huán)境的詩(shī)化、事件的詩(shī)化等等。人物的詩(shī)化既體現(xiàn)在人物容貌、服飾的詩(shī)化描寫(xiě)上，也體現(xiàn)在人物品格、性情的詩(shī)化上，如黛玉的風(fēng)神飄逸，如湘云的渾樸爛漫，如香菱的純潔天真，等等。這種對(duì)人物的詩(shī)化描寫(xiě)，可以理解為對(duì)貴族家庭內(nèi)人物生活及文化素養(yǎng)的懷舊寫(xiě)實(shí)，但更是作者寄托理想的結(jié)果?！盵18]可以說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》的人物形象是寫(xiě)實(shí)主義與詩(shī)化精神水乳交融的藝術(shù)結(jié)晶。

以此來(lái)審視謝晉對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)與接受，他更多談到或引述的是書(shū)中有關(guān)人物性格刻畫(huà)和人性真實(shí)描摹等寫(xiě)實(shí)手法方面的內(nèi)容，而對(duì)書(shū)中人物的詩(shī)化特質(zhì)幾未涉及。他曾說(shuō)：“一個(gè)導(dǎo)演接受作品后，就要去挖掘作品中能激動(dòng)自己的東西來(lái)。”[19]這一方面昭示了藝術(shù)家在對(duì)待文學(xué)、藝術(shù)作品時(shí)，所欲表現(xiàn)的都是這些作品中對(duì)其靈魂深處具有強(qiáng)烈情緒感染和思想震撼的那部分內(nèi)容，另一方面也說(shuō)明了謝晉在研讀、感知、體悟《紅樓夢(mèng)》深邃的文化精神、自覺(jué)汲取文化養(yǎng)分時(shí)，最使他感奮激越的部分當(dāng)為書(shū)中形象各異、性格豐滿的人物群像。而以他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的喜愛(ài)與重視程度來(lái)看，其對(duì)書(shū)中人物的詩(shī)化特質(zhì)及其在該書(shū)敘事手法、語(yǔ)言表述、環(huán)境描寫(xiě)等方面的相關(guān)書(shū)寫(xiě)也絕非不熟，同時(shí)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)化審美意境也并非排斥，這從他對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞審美精神的重視便可見(jiàn)出，但他卻在自己的理論文章、導(dǎo)演闡述等著述中有意無(wú)意間偏于對(duì)《紅樓夢(mèng)》人物寫(xiě)實(shí)精神的引述和探討，這實(shí)際上既反映了對(duì)該書(shū)人物塑造藝術(shù)的高度認(rèn)可和獨(dú)特理解，亦折射出他在接受、化用該書(shū)乃至整個(gè)古典文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)所潛隱的內(nèi)在傾向性和擇取性。

謝晉雖有相對(duì)深厚的傳統(tǒng)文化積淀，但其畢竟是一位電影藝術(shù)家，實(shí)非古典文學(xué)研究家，故其不可能如專業(yè)學(xué)者那樣從理性研究的層面出發(fā)來(lái)學(xué)習(xí)、接受古典文學(xué)作品，而是會(huì)擇取古典文學(xué)作品中更易為其所感知、更令其產(chǎn)生思想共鳴之處來(lái)加以汲取和闡發(fā)，這在很大程度上致使他雖有著較好的文化修養(yǎng)，熟知古典詩(shī)詞佳作和古典小說(shuō)名著的人物、思想與描寫(xiě)，但對(duì)古典文學(xué)本身而言，他更多地還是從對(duì)傳統(tǒng)文化的喜好生發(fā)而來(lái)的感性認(rèn)知和概觀了解，從中獲得藝術(shù)審美方面的啟迪。這在很大程度上決定了他必然要在古典文學(xué)的接受中體現(xiàn)出自身的某種傾向性。

(二)古典文學(xué)接受的民族化彰顯

在全球化趨勢(shì)不斷增強(qiáng)、多元文化交流日趨頻繁的背景下，如何彰顯電影作品的民族風(fēng)格和特色，秉持民族化、本土化特征，是各國(guó)電影人所面臨的重要問(wèn)題。這就要求電影創(chuàng)作者在汲取、發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，通過(guò)具有民族特色的故事題材展示本民族的民族性格、民族精神和風(fēng)土人情，反映本民族的社會(huì)歷史與生活實(shí)狀。[20]謝晉在其數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，一直力求彰顯自己影片的民族化、本土化特質(zhì)。他在作品中不僅對(duì)國(guó)家、民族過(guò)往的歷史、政治進(jìn)行深入的表現(xiàn)和反思，還積極呈現(xiàn)了富于民族精神和性格的人物形象，凸顯出傳統(tǒng)文化視野中的人性之美。與此同時(shí)，他亦注重從形式上傳承、發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)。正如他自述道：“堅(jiān)持不停地長(zhǎng)期學(xué)習(xí)民族的生活、民族的文化，這對(duì)將來(lái)形成自己創(chuàng)作上的民族風(fēng)格是很重要的。”[4]205這種創(chuàng)作意識(shí)無(wú)疑成為他吸納古典文學(xué)創(chuàng)作理念和審美精神的出發(fā)點(diǎn)，他對(duì)古典文學(xué)表現(xiàn)手法的積極學(xué)習(xí)和影像化實(shí)踐既是緣自他本人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的喜好和提升自我文化修養(yǎng)的自覺(jué)，亦是他尋求張揚(yáng)電影的民族風(fēng)格、適應(yīng)觀眾的傳統(tǒng)審美趣味與欣賞習(xí)慣的必由之路。

謝晉通過(guò)汲取古典文學(xué)經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)出民族審美風(fēng)格的嘗試，也與其自身的創(chuàng)作觀念乃至影片風(fēng)格、“模式”不無(wú)關(guān)聯(lián)。其影片就如“中國(guó)歷史上許多通俗敘事文本一樣，將個(gè)人的生死存亡、將家庭的悲歡離合、將‘好人’與‘壞人’的沖突放到了歷史的政治背景中，個(gè)人的命運(yùn)遭遇變成了時(shí)代風(fēng)雨的一種癥候”，進(jìn)而“將公共空間與私人空間疊合在一起，然后又通過(guò)情節(jié)劇的縫合模式來(lái)完成悲劇向正劇的置換?！盵21]而《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》這些古典小說(shuō)和通俗敘事文學(xué)的代表作，其曲折動(dòng)人的情節(jié)敘事、藝術(shù)形象的善惡分立、人物命運(yùn)的悲劇性觀照等因素與謝晉影片的上述特征十分貼合，他在吸納古典小說(shuō)創(chuàng)作觀念時(shí)，已不自覺(jué)地將其部分置換為自己的影像敘事、表達(dá)技法，從而對(duì)自己影片特有情節(jié)模式的形成、發(fā)展產(chǎn)生了不可忽略的影響。此外，謝晉影片時(shí)常呈現(xiàn)國(guó)家政治變遷、歷史風(fēng)云，透射出儒家傳統(tǒng)憂患意識(shí)和知識(shí)分子的歷史責(zé)任感，這實(shí)際上也與古典文學(xué)“文以載道”的傳統(tǒng)意識(shí)是不謀而合的。這些都反映出謝晉在借古典文學(xué)來(lái)彰顯電影民族風(fēng)格之際，也已將這種傳統(tǒng)文化養(yǎng)分融注到自己獨(dú)特的影像、敘事風(fēng)格中。

實(shí)際上，從古典文學(xué)或傳統(tǒng)文化中汲取藝術(shù)養(yǎng)料，繼而來(lái)彰顯電影的民族化特質(zhì)是中國(guó)電影導(dǎo)演的共同追求。與謝晉同為電影巨擘的謝鐵驪曾直言：“如何運(yùn)用世界電影先進(jìn)的技術(shù)、技巧，為我國(guó)電影民族化服務(wù)，是我們所追求的?！盵22]160他不僅從古典文學(xué)中汲取表現(xiàn)題材，將《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》搬上大銀幕，還在改編拍攝時(shí)，力求“在導(dǎo)演構(gòu)思、攝影構(gòu)圖、美工的時(shí)代氣氛和人物造型各個(gè)方面都向我國(guó)民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)學(xué)習(xí)，從中汲取營(yíng)養(yǎng)?！盵22]160著名導(dǎo)演李翰祥在影片《風(fēng)流韻事》中節(jié)選改編《金瓶梅》時(shí)，有意通過(guò)流轉(zhuǎn)自如的運(yùn)動(dòng)鏡頭和民謠俚曲的適時(shí)插入濃墨重彩地鋪排了民眾在元宵節(jié)賞燈游樂(lè)、“走百病”的景象，有力彰顯了《金瓶梅》原著的市井俚俗意趣。可以說(shuō)，謝晉、謝鐵驪、李翰祥等導(dǎo)演對(duì)古典文學(xué)、傳統(tǒng)文化的接受和詮釋既表征了中國(guó)電影藝術(shù)家對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積極弘揚(yáng)，也是他們通過(guò)古典文學(xué)和傳統(tǒng)文化尋求電影創(chuàng)作民族化、本土化路徑的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

深受傳統(tǒng)文化影響的中國(guó)電影與中國(guó)古典文學(xué)有著不解之緣，古典詩(shī)詞浸染著中國(guó)電影人的創(chuàng)作精神，古典小說(shuō)改編則伴隨著中國(guó)電影的發(fā)展和繁榮，時(shí)至今日仍是電影藝術(shù)家重要的創(chuàng)作來(lái)源。謝晉作為中國(guó)杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家，深受古典文學(xué)的影響，古典詩(shī)詞的審美精神與古典小說(shuō)的人物塑造藝術(shù)浸潤(rùn)著他的電影創(chuàng)作，折射出他對(duì)民族文化遺產(chǎn)的自覺(jué)汲取與現(xiàn)代傳承，反映了他在電影創(chuàng)作中對(duì)本土化、民族化的藝術(shù)表現(xiàn)手法的不懈探求。對(duì)這一問(wèn)題的探究有助于更好地認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)家對(duì)古典文學(xué)乃至傳統(tǒng)文化的獨(dú)特體悟和現(xiàn)代詮釋，也對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作如何以傳統(tǒng)審美精神來(lái)彰顯民族風(fēng)格與民族特色具有重要的借鑒、參考價(jià)值。

注 釋：

① 謝晉曾自述夏衍先生于20世紀(jì)50年代出訪時(shí)遇國(guó)外電影友人邀談白居易之事給他自己留下了深刻的印象，之后他便開(kāi)始有意識(shí)地學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)史、藝術(shù)史和古典文學(xué)。參見(jiàn)謝晉所撰文章《遵循規(guī)律，調(diào)實(shí)焦點(diǎn)——與電影界的同行談心》，載謝晉著《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1990年版，第205頁(yè)。

② 如黃會(huì)林先生在其論文《謝晉電影創(chuàng)作論》(載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期第1-9頁(yè))中談及古典小說(shuō)和傳統(tǒng)文化對(duì)謝晉的浸潤(rùn)，但未具體展開(kāi)；尹鴻先生在論文《謝晉：中國(guó)電影黃金時(shí)代的藝術(shù)高峰》(載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期第100-108頁(yè))中談到了滋養(yǎng)謝晉創(chuàng)作的幾個(gè)文化來(lái)源，即源自其家庭的傳統(tǒng)儒家思想教育、西方文化尤其是西方戲劇和文學(xué)的影響、社會(huì)主義革命文化的影響及傳統(tǒng)文化的影響，但基本未涉及古典文學(xué)對(duì)其的陶染；倪震先生在其論文《謝晉電影和中國(guó)通俗文學(xué)》(載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2009年7月1日)中談到傳統(tǒng)通俗小說(shuō)對(duì)謝晉的影響，但主要涉及的是晚清民初小說(shuō)，而未論及《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》這類(lèi)對(duì)謝晉影響更大的古典小說(shuō)；黃望莉教授的論文《傳奇電影敘事在謝晉電影中的傳承與發(fā)展——兼及謝晉電影文獻(xiàn)研究》(載金冠軍、聶偉主編《謝晉電影：中國(guó)語(yǔ)境與范式建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版第136-147頁(yè))詳細(xì)探究了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)、戲曲的傳奇性敘事對(duì)謝晉電影敘事風(fēng)格的深刻影響，但限于論文論述主題而對(duì)古典詩(shī)詞之于謝晉電影的影響并未涉及。