合理性將我們引向何方？
——樂譜書寫對西方音樂創(chuàng)作現(xiàn)代性影響的思考

方 偉

（沈陽音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，遼寧 沈陽 110818）

理性是西方人長久以來孜孜以求的精神內(nèi)質(zhì)，更是西方文化發(fā)展與變革的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。早在幾千年前的古希臘，哲學(xué)家們便開始貶低人們在日常生活中的感性體驗(yàn)，找尋理性思維把握的永恒不變的真理，甚至構(gòu)筑了一個(gè)由“理性人”統(tǒng)領(lǐng)的邦國。此后，運(yùn)用理性邏輯成為理解世界一切事物的鑰匙，直到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，理性主義仍大行其道。德國學(xué)者馬克斯·韋伯（Max Weber）肯定了西方在人類文化史上所特有的“理性化”道路，認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)形成過程就是由理性的人們按照理性的觀念進(jìn)行建設(shè)的過程，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，西方國家管理的科層化、科學(xué)技術(shù)的系統(tǒng)化、教育的系統(tǒng)化等都體現(xiàn)著“合理性”的特征。

對于西方文化獨(dú)特思維方式的成因，學(xué)界各說紛紜。韋伯認(rèn)為，西方人理性行為方式和16世紀(jì)宗教改革及新教倫理相關(guān)。美國傳播學(xué)者伊麗莎白·愛森斯坦（Elizabeth Eisenstein）則認(rèn)為：“韋伯關(guān)心的發(fā)展變化（含理性與科學(xué)）正是在印刷術(shù)這種新媒介的強(qiáng)大影響下產(chǎn)生的，但他的著作給予印刷術(shù)的地位卻很不引人注目”，并認(rèn)為西方文明的理性化與印刷技術(shù)不無關(guān)聯(lián)。基于此，文化學(xué)者哈弗洛克（Eric Havelock）和沃爾特·翁（Walter J.Ong）哈弗洛克，英國文化學(xué)者，著有《柏拉圖導(dǎo)論》（，1963年）、《西方書面文化的源頭》（，1976年）。沃爾特·翁，美國文化學(xué)者，著有《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》等作品。認(rèn)為，相對于西方漫長的“口語文化”，古希臘字母文字（媒介技術(shù)）的濫觴揭開了西方人理性思維的文化歷史。他們一致認(rèn)為，生活于口語文化中的人根本就不能對付幾何圖形、抽象分類、形式邏輯推理、下定義之類的東西，更不從事任何“研究”。古希臘特有的字母文字不僅建構(gòu)了文本的意義，更推動(dòng)了人類獨(dú)立的理性精神和邏輯思維。他們的研究雖然不免有文字（媒介）決定論之嫌，卻展現(xiàn)出在人類口語文化和書面文化的碰撞中，文字對西方人思維塑造的獨(dú)特力量。

文字之于語言的關(guān)系正如樂譜之于音樂的關(guān)系。同文字一樣，樂譜不僅將轉(zhuǎn)瞬即逝和虛無縹緲的聲音固定下來，更將人類口頭傳唱的音樂、詩歌轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋?；它不僅揭開了西方音樂書寫、記錄的歷史，還實(shí)現(xiàn)了西方口語文化向書寫文化的飛躍……正是鑒于樂譜對西方音樂文明的發(fā)展和延續(xù)的影響，對它的研究得到了學(xué)界的重視。不過在現(xiàn)有的研究成果中，學(xué)者們往往將樂譜視為記錄音樂的工具，主要關(guān)心其發(fā)展的歷史過程和具體形態(tài)變更，卻極少如前述文化學(xué)者那般關(guān)心書寫系統(tǒng)對于音樂實(shí)踐和文化的塑造作用，更忽視了樂譜改變西方音樂實(shí)踐思維的強(qiáng)大力量。

目前世界上只有少數(shù)國家和民族能夠?qū)⑵湟魳酚涗浐捅４嫦聛怼Ｎ鞣綇墓畔ＥD粗糙的文字譜，到13世紀(jì)線譜和有量節(jié)奏的發(fā)明，最終形成了獨(dú)特的定量化記譜法。在筆者看來，在西方特殊的歷史文化進(jìn)程中，樂譜書寫方式形成了自身的發(fā)展邏輯，它的個(gè)性和特點(diǎn)不僅促進(jìn)了音樂文化的長足發(fā)展，更奠定了音樂創(chuàng)作的理性化，并將西方音樂文化引上了現(xiàn)代性之路。

一、樂譜對聲音的精確化記錄

樂譜產(chǎn)生之前，人們憑借自身的大腦對音樂加以記憶，音樂曲調(diào)豐富之時(shí)，文字就成為幫助人們記錄音樂的首選?！坝涀V符號最初并沒有自己獨(dú)特的樣式，而是直接從文字中借用?！蔽鞣綐纷V便是如此。古希臘人很早就開始用文字來記錄音樂。到了中世紀(jì)，逐漸發(fā)展的樂譜仍然與西方字母文字保持著聯(lián)系。比如9世紀(jì)晚期，圣-阿曼德（Saint-Amand）的胡克巴爾德（Hucbald）提出了一種確定音高的字母記譜法，大多數(shù)音符均為略加改動(dòng)的希臘大寫字母。此后，“所有的紐姆符號（乃至所有的中世紀(jì)樂譜）都是伴隨文字出現(xiàn)的，并且強(qiáng)烈地依附于文字”。《格羅夫詞典》對于“樂譜”這一詞條的解釋中提及，到10世紀(jì)前后的西歐，文字形狀被吸收進(jìn)線譜，如譜號（C、F、G）和臨時(shí)升降記號（b、h）。

鑒于音樂記錄方式與文字的關(guān)系，我們不妨以西方文字作為切入口來觀察樂譜的特點(diǎn)。

大約在公元前3000年，居住在美索不達(dá)米亞的蘇美爾人發(fā)明了寫作及復(fù)雜的楔形文字。此后，腓尼基人作為精于海岸貿(mào)易的商人，“簡化了蘇美爾人的一些楔形文字，探求書寫的速度與效率，將文字簡化成短小和方便的22個(gè)字母”。公元前5世紀(jì)前后，古希臘人在先人的基礎(chǔ)上加入了元音，使這種能夠記錄語言音位的字母成為表達(dá)他們口語的工具。字母文字產(chǎn)生和發(fā)展的目的就是更加準(zhǔn)確地記錄口語聲音，它拋棄了用復(fù)雜字形表意的功能，卻集中保留了記錄口語語音的能力。這樣，字母表音文字顯現(xiàn)出作為純粹“音符”的價(jià)值，成為“載音之具”。

樂譜書寫的出現(xiàn)與發(fā)展，與文字記錄聲音的特點(diǎn)始終保持著聯(lián)系。有材料顯示，希臘字母最初正是為了記錄吟游詩人的六音步長詩而特意發(fā)明的。熱愛把語言與好聽的音調(diào)、節(jié)奏關(guān)聯(lián)在一起的古希臘人，用文字符號來記錄他們的口語聲音及唱誦的音調(diào)。此后，人們在中世紀(jì)用以記錄音樂的符號“如同字母（即語音）在語言中的作用一樣，在音樂中具有同樣的地位，而且發(fā)揮同樣的作用”。這些符號在形式上始終與字母文字保持著聯(lián)系，并從中汲取了保留注音的特點(diǎn)，能夠?qū)⒙曇舻幕驹兀ㄒ舾吆凸?jié)奏）相對準(zhǔn)確地標(biāo)注出來。隨著樂譜的成熟，它從形式和外表上試圖掙脫文字的束縛，并運(yùn)用更加抽象的符號來表示音樂特有的意義，可在內(nèi)容上，又遵循西方文字發(fā)展的道路，滿足人們對于音樂聲音記錄的渴望，并最終成為“載音之具”。這種對于聲音的精確化記錄，無疑使得西方樂譜具有獨(dú)特的個(gè)性。

二、樂譜對禮拜儀式音樂的標(biāo)準(zhǔn)化協(xié)調(diào)

在中世紀(jì)，因?yàn)槊褡搴偷赜虻牟煌?，儀式音樂在風(fēng)格和形式上呈現(xiàn)出較大的差別。同時(shí)，早期傳播的圣詠也僅僅只有歌詞，并沒有相對準(zhǔn)確的記譜方式。在單純憑借口耳相傳的音樂傳播方式下，音樂往往隨著人們的即興傳唱而產(chǎn)生變異，很難做到統(tǒng)一。因此，教士們需要書寫方式，以使宗教儀式中的音樂實(shí)踐活動(dòng)和禮拜行為標(biāo)準(zhǔn)化。

8—9世紀(jì)，由教會(huì)加冕為王的法蘭克國王查理曼大帝，借羅馬天主教會(huì)的名義極力統(tǒng)一各地禮拜圣詠儀式，并對人們的禮拜音樂實(shí)踐活動(dòng)加以控制。正是受到手抄文本和文字改革的啟發(fā)，一種在圣詠的歌詞上方畫出紐姆符號，通過人們的視覺獲悉音樂信息的早期樂譜，就在這樣一個(gè)政教合一的環(huán)境中產(chǎn)生了。雖然此時(shí)的紐姆譜并不能相對準(zhǔn)確地記錄音高，但這種音樂記錄方式足以使人們回憶起音樂，為其統(tǒng)一的歌唱提供依據(jù)。

節(jié)奏方面也是如此。在禮拜儀式中做到音樂實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)化，是基督教音樂儀式的基本要求。6世紀(jì)，本篤會(huì)的規(guī)章就明確規(guī)定：“唱詩班詠唱詩篇應(yīng)該就像只有一個(gè)人，任何歌手不得唱得比其他人更快或更響”。可是，單純依靠經(jīng)文文辭的節(jié)律，僅僅能夠滿足單聲音樂齊唱的要求，而面對多聲音樂演唱，僧侶們便很難做到教會(huì)所預(yù)想的統(tǒng)一。有西方學(xué)者這樣論述當(dāng)時(shí)的歌唱情景：“如果我們試圖齊唱，同時(shí)開始、歌唱和停止都不困難。如果我們試圖唱幾個(gè)相對獨(dú)立旋律聲部的復(fù)調(diào)，開始很簡單，但是立即就會(huì)陷入混亂。我們需要節(jié)奏和實(shí)踐上的引領(lǐng)；我們需要知道歌唱進(jìn)行的速度?！彼裕瑸榱诉_(dá)到虔誠頌主的目的，對于唱誦的標(biāo)準(zhǔn)化協(xié)調(diào)在所難免，音的時(shí)值長短的記譜問題變得尤為突出。13世紀(jì)末，科隆的弗朗科在其著作《有量音樂的藝術(shù)》中，用獨(dú)立的音符形狀和符號記錄節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)了音符的有量化。1300年前后，音樂理論家格羅奇的約翰內(nèi)斯（Johannes de Grocheo）說：“時(shí)間有單元，基本的單元被稱為‘拍’，那么一拍有多長呢？一拍是最小音高和最小音符被完全呈現(xiàn)或者能夠被呈現(xiàn)的時(shí)間間隔”。從此，樂譜就像一臺精準(zhǔn)而巧妙的時(shí)鐘，以可視化的方式準(zhǔn)確地告知人們每個(gè)音符的時(shí)間單元，并將人們在禮拜儀式中的音樂行為納入整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)程中。

總之，西方樂譜在特殊的政治和宗教土壤中產(chǎn)生、發(fā)展和演變。作為記錄音樂的傳播媒介，它克服了音樂在口頭傳播過程中的模糊性，最大程度上消除了音樂表演者在表演中的即興內(nèi)容，并以較為明確的符號和節(jié)奏，成為規(guī)范人們音樂實(shí)踐活動(dòng)的手段。

三、樂譜對音樂實(shí)踐的規(guī)則化指導(dǎo)

在古希臘人看來，詩人口頭即興演唱的詩歌是直覺、靈感和幻想的產(chǎn)物，他們在神諭的啟發(fā)下以便于記憶的“模式”傳唱。不過公元前5世紀(jì)前后，畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖等哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)音樂美存在于數(shù)字的關(guān)系比例（或理式）中，這個(gè)客觀存在的、最理想的數(shù)字比例不僅是人們從事藝術(shù)活動(dòng)必須遵守的規(guī)則（nomas），更成為評判音樂美與不美的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。在沃爾特·翁和哈弗洛克看來，從“模式”向“規(guī)則”的轉(zhuǎn)變其實(shí)是西方文化從口頭傳播向書寫記錄方式轉(zhuǎn)型的結(jié)果。

中世紀(jì)樂譜書寫方式的發(fā)展，同樣使得口頭自然傳播中的吟唱方式逐漸形成了規(guī)則。

9世紀(jì)前后，人們開始采用紐姆來標(biāo)記音高的走向。它通過上下變化起伏的記號喚起歌者對于聲音的記憶。從符號學(xué)角度看，紐姆與人們的記憶相連，其本身并沒有獨(dú)立的意義，更不能發(fā)揮能指通向所指的意義指涉性作用。因此，它更類似于口頭自然傳播中的“模式”或“助記物”，而非樂譜符號。

到了11世紀(jì)，圭多引入線譜之后，音樂在音高上曖昧不清的狀況徹底結(jié)束了，此后節(jié)奏的發(fā)明促進(jìn)了定量化記譜方式的成熟。這樣，流動(dòng)的音樂被牢牢地“固定”在了樂譜之上，并最終轉(zhuǎn)變?yōu)楣潭ú蛔兊摹鞍姹尽?。如果按照古希臘柏拉圖的看法，在樂譜產(chǎn)生之前，人們通過口頭方式進(jìn)行的音樂創(chuàng)作（表演）活動(dòng)會(huì)產(chǎn)生各種變異，表演者會(huì)在即興表達(dá)中隨意改變每一次的演出。這是個(gè)極不可靠的“感性世界”。樂譜的產(chǎn)生使音樂成為“永恒的形式”，更塑造了類似數(shù)學(xué)那般不變的“理式世界”，而每一次的音樂表演不過成為它的“分有”和“模仿”。就好比在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中，“語言”對“言語”具有指導(dǎo)和建構(gòu)的作用，樂譜成為指導(dǎo)人們音樂實(shí)踐活動(dòng)的規(guī)則，并對每一次的音樂表演起著規(guī)劃的作用。

另外需要提及的是，樂譜產(chǎn)生之后，音樂擺脫了對人類記憶的依賴，樂譜符號形成了獨(dú)立的能指，并指向其背后的意義（所指）。這種意指性符號不僅能夠告知人們相對明確的音樂信息，還以四海而皆準(zhǔn)（西方社會(huì)）的指示性告知人們?nèi)绾芜\(yùn)用它們。顯然，樂譜成為音樂實(shí)踐中鐵的規(guī)則。在它強(qiáng)有力的規(guī)定之下，傳統(tǒng)的素歌在內(nèi)部結(jié)構(gòu)（橫向旋律與縱向和聲）和演唱的儀式性、程序性等方面都得到了確定和固化。

在接下來幾個(gè)世紀(jì)的音樂發(fā)展中，樂譜就像一只無形的手指導(dǎo)著人們的音樂實(shí)踐活動(dòng)，甚至把西方音樂推向共性寫作時(shí)期。基于樂譜的作品也一度成為音樂實(shí)踐活動(dòng)的中心。

四、西方音樂創(chuàng)作基于樂譜書寫的合理性

如果我們以書寫方式的產(chǎn)生作為界定文明的標(biāo)準(zhǔn)，那么在僅憑口頭直接傳播信息的歲月中，人們往往以即興的方式進(jìn)行音樂創(chuàng)作（表演）活動(dòng)。這些看似野蠻、部落化的音樂，卻流露出最樸質(zhì)、最原始的感性直觀的本性和特質(zhì)。作為西方獨(dú)特文明的產(chǎn)物，樂譜在音樂記錄中精確化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)則化的特點(diǎn)反作用于人們的音樂創(chuàng)作活動(dòng)，使西方音樂創(chuàng)作者卷入了一場轟轟烈烈的思維革命。

（一）在口頭傳統(tǒng)文化中，人們自身就是音樂的載體。音樂與歌唱者融為一體甚至成為他身體的一部分。這種主客不分的狀態(tài)使得歌者直接投入音樂的感性體驗(yàn)之中，既無法把自己視為音樂實(shí)踐的主體，也無法把自己所唱的內(nèi)容作為客體對象。

樂譜對聲音的確定化記錄，將音樂聲音從實(shí)踐主體的身體中抽離出來，形成了有形的作品，它以恒定不變的符號形式獨(dú)立于實(shí)踐主體而存在。人與音樂形成了十分明確的主客二分的狀態(tài)?；跇纷V，音樂創(chuàng)作主體從傳統(tǒng)口傳心授的即興方式轉(zhuǎn)變?yōu)閷懽鳎麄儾粌H成為具有自我意識和創(chuàng)作沖動(dòng)的音樂創(chuàng)作者，還逐漸擺脫了口頭傳統(tǒng)風(fēng)俗的限制，展開具有個(gè)性化的音樂組織和創(chuàng)作活動(dòng)。

（二）美國歷史學(xué)家劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）注意到，7世紀(jì)，本篤會(huì)修道院以敲鐘規(guī)范僧侶們的祈禱時(shí)間和生活，最終使得世俗的變化無常和飄忽不定與修道院的宗教生活相隔絕。其實(shí)，樂譜和敲鐘產(chǎn)生了相仿的效果，相較于口頭傳播過程中音樂的各種變異、飄忽不定，樂譜讓人們的儀式程序變得更有依據(jù)，人們不自覺地被樂譜卷入整齊劃一的音樂實(shí)踐活動(dòng)中。從這點(diǎn)出發(fā)，世俗音樂與教會(huì)音樂行為顯然由于樂譜這種書寫方式的產(chǎn)生而發(fā)生隔絕。

中世紀(jì)，通過口頭傳播的世俗音樂是人們感性體驗(yàn)的產(chǎn)物，對此，俄國文化學(xué)者巴赫金對中世紀(jì)口頭民俗文化和狂歡節(jié)做過具體研究。樂譜在宗教院墻內(nèi)將人們的禮拜和音樂活動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)化，最大限度地避免了世俗的不確定性，這客觀上排斥了人們在日常生活中生動(dòng)、鮮活、感性的音樂體驗(yàn)，而使音樂通向一個(gè)無聲、靜止、理性的符號世界。專業(yè)的作曲家們不再運(yùn)用自己的身體直接記憶和表達(dá)音樂，而是把大腦中的音樂意象和意欲表達(dá)的音響，抽象和編碼為符號并記寫下來，塑造著通過閱讀和理解的理性世界。樂譜成為秩序反對世俗、永恒反對短暫、理性反對感性的重要媒介。

（三）在口頭自然傳播文化中，人們的音樂行為不僅是感性的，還受到傳統(tǒng)習(xí)俗的影響。英國人類學(xué)家杰克·古迪（Jack Goody）認(rèn)為，人們在即興方式的歌唱中，往往運(yùn)用便于記憶的方式，不加思考和批判地繼承和保留他們的傳統(tǒng)，而很少用理性的方式進(jìn)行我們?nèi)缃袼^的“創(chuàng)作”。

樂譜產(chǎn)生以后，其規(guī)則成為人們從事音樂創(chuàng)作活動(dòng)的指南，作曲家的音樂創(chuàng)作活動(dòng)不再依附于傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而遵循音樂藝術(shù)自身規(guī)律。伍維曦曾指出，14世紀(jì)以后的音樂家更加注重音響形態(tài)及與其表現(xiàn)方式密切相關(guān)的創(chuàng)作實(shí)踐，“音樂得以在相當(dāng)程度上脫離宗教儀式和祈禱歌詞的局限，遵循自身形式法則來構(gòu)建，并且使音樂的娛樂—審美功能正式地凌駕于宗教功能之上”。這種變化的原因之一就在于，音樂創(chuàng)作者可以在樂譜規(guī)則的基礎(chǔ)上進(jìn)行符號化處理，并通過精心的規(guī)劃和設(shè)計(jì)將聲音組合成為規(guī)律運(yùn)作的音樂藝術(shù)作品。當(dāng)然，作曲家的音樂創(chuàng)作活動(dòng)也不免受到樂譜規(guī)則的影響和制約，比如他們在構(gòu)思和創(chuàng)作音樂的時(shí)候，不可能通過樂譜忠實(shí)地實(shí)現(xiàn)自己的音樂創(chuàng)作觀念，他們所創(chuàng)作的音高、節(jié)奏、音色等音樂元素都只能是樂譜規(guī)則所允許記錄下來的。

總之，西方定量化的記譜法在人們音樂實(shí)踐活動(dòng)中的準(zhǔn)確化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)則化特征，使得人們在音樂創(chuàng)作從感性即興向理性寫作的范式轉(zhuǎn)變中，以作曲家的身份參與音樂實(shí)踐，按照音樂自律的法則進(jìn)行創(chuàng)作。這樣，西方音樂創(chuàng)作基于樂譜書寫走上了合理性之路。

余論：分化還是融合？

從以上論述來看，樂譜書寫的發(fā)展與成熟，使西方音樂創(chuàng)作逐漸擺脫口頭傳統(tǒng)的感性直觀和宗教—形而上學(xué)的神秘世界，樂譜這一工具將西方音樂文化引向自身合理而自律的方向。按照馬克斯·韋伯的看法，這是逐漸驅(qū)逐社會(huì)中的“神秘”及不斷去除“人性化”的“祛魅”過程。韋伯說：“再也沒有什么神秘莫測、難以捉摸的力量在起作用，一切都在計(jì)算的掌握之中，而這也就意味著為世界祛魅?！痹谶@一過程中，現(xiàn)代性成為西方音樂創(chuàng)作合理性的歸宿。

然而在筆者看來，西方人對于聲音的書寫記錄和創(chuàng)作方式，顯現(xiàn)出音樂文化現(xiàn)代性進(jìn)程中的悖論與矛盾。

兩千多年前的古希臘，詩人通過口頭方式即興創(chuàng)作（表演）詩歌。當(dāng)時(shí)，這一過程不僅被視為詩人天才直覺的顯現(xiàn)，更被奉為神的啟示。因此，呈現(xiàn)出感性直觀品格的詩歌（音樂）被排斥在藝術(shù)（技術(shù)）門類之外。

當(dāng)人們用字母文字記錄語音和詩歌（音樂）時(shí)，書寫方式便給感性的口頭傳統(tǒng)帶來了革命性的影響。柏拉圖在文字記錄的基礎(chǔ)上，極力排斥口語中的感性和多變，為藝術(shù)建立了一個(gè)永恒不變的“理想國”，并為藝術(shù)戴上了如數(shù)學(xué)規(guī)則般的永恒真理的光環(huán)。他們的音樂創(chuàng)作活動(dòng)與數(shù)學(xué)家的活動(dòng)情形相仿。有學(xué)者這樣論述：“對希臘人來說，一切都是計(jì)算。他們是否真的喜歡五度音程和四度音程似乎有點(diǎn)可疑，一個(gè)真正的希臘人不值得依靠自己的自然感覺，他覺得自己注定要在數(shù)學(xué)的神圣事業(yè)中受盡折磨?！?/p>

自此，古希臘人音樂創(chuàng)作的感性審美的精神內(nèi)核上，被披上了尋求理性真理的外衣，其音樂實(shí)現(xiàn)了美與真的融合，詩歌也因此被納入藝術(shù)（技術(shù)）門類。

11世紀(jì)以后，音樂藝術(shù)逐漸擺脫宗教形而上學(xué)的束縛，完全擺脫了宗教婢女身份，而成為真正的繆斯女神，這似乎給藝術(shù)之美帶來了空前的解放?？墒?，音樂的美并沒有回到它最初的感性與直觀品質(zhì)，人們的音樂創(chuàng)作過程也沒有回到曾經(jīng)依賴自身美感經(jīng)驗(yàn)的直覺與即興。相反，西方樂譜書寫方式的成熟為柏拉圖做了注腳，它將人們的音樂實(shí)踐活動(dòng)再一次引入文本構(gòu)建的理性世界。藝術(shù)之“美”背負(fù)上求“真”的重任，音樂創(chuàng)作成為表達(dá)書寫音樂真理的方式。

法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）曾言，現(xiàn)代性藝術(shù)一半是過渡、短暫、偶然，另一半則是永恒和不變。他頗為精辟地看到了現(xiàn)代性的復(fù)雜及藝術(shù)在理性化過程中內(nèi)在的曖昧。類似的，如果按照韋伯的看法，西方音樂文化因?yàn)槊琅c善的分化，彰顯出音樂藝術(shù)自身的合理性，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。然而，藝術(shù)最終與真的融合，同樣顯現(xiàn)出西方音樂文化現(xiàn)代性之路的矛盾。在筆者看來，這種富有張力的矛盾恰恰體現(xiàn)了西方音樂文化的獨(dú)特性：西方人既用自己富有個(gè)性的創(chuàng)作才能編織著美的音樂，又追逐著永恒的音樂美及其本真；既承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的感性特征，甚至崇拜古希臘美學(xué)（aesthetic），又不得不將其視為低級認(rèn)識，用理性認(rèn)知去掌控感性世界（“美學(xué)之父”鮑姆嘉通便是如此）。但是，音樂作為人類最樸質(zhì)的感性產(chǎn)物，必將擺脫理性的牢籠，其美的獨(dú)立和感性本質(zhì)的復(fù)歸，體現(xiàn)在西方19—20世紀(jì)的音樂實(shí)踐中。