對梅洛-龐蒂知覺經驗理論有效性的反思與批判

張鄭波

（成都大學 中國—東盟藝術學院，四川 成都 610106）

在《知覺的世界：論哲學、文學與藝術》（1945年）、《電影與新心理學》（1948年）兩篇講稿中，梅洛-龐蒂對藝術知覺經驗的解析，不像一般的藝術批評那樣，圍繞作品題材內容或作者創(chuàng)作經歷展開“實證及物”分析，而是從現(xiàn)象學角度切入，對觀看方式進行哲學闡釋。這是對顯現(xiàn)之物進行反思前的直觀體驗描述，是在對傳統(tǒng)哲學、心理學的局限性進行反思批判時追求知覺經驗可靠性、有效性的“感性之旅”。

傳統(tǒng)心理學認為，感覺是靠不住的，它只能得到世界的某些不連貫的、斷裂的片段或點，感覺材料雜亂無章地并置或拼接，有待理性的操作把它們組成一個有序的統(tǒng)一體……在我們的感知活動中，世界被感知為一堆無意義的符號，理性的分析接收這些符號，進行判斷，為它們賦予意義。

傳統(tǒng)心理學的這個基本立場源自西方理性主義傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在笛卡爾那里表現(xiàn)得最為典型。笛卡爾《第一哲學沉思集》中所列舉的實例廣為人知，我們透過窗戶看外面的街道時，所能知覺到的只能是服飾、路燈、汽車等內容，感覺將這些無序的材料交給理性，經由理性綜合歸納為人類、物品等概念。

梅洛-龐蒂不贊同將“身、心、意”割裂開的單向度觀看行為，主張知覺世界具有真實可感可察性，要在格式塔心理學中汲取感知力。為此，他援引形狀、聲音、表情等心理學概念，采用直觀經驗描述和本質還原的方法，以知覺經驗、感性形式為立足點展開感性確定性分析。他認為，知覺并不是一種初始性的理性練習，不是可有可無的存在物，而是世界上比理性更古老的一種存在，是人們可以相互理解的基礎。

梅洛-龐蒂在這兩篇講稿中沒有過多討論影視作品案例，但結合抽象幾何圖形及音樂、繪畫、文學作品等許多典型個案展開了體驗式現(xiàn)象學書寫，試圖在對感知體驗的詳細描繪中引發(fā)讀者的情感共鳴，樹立讀者對知覺經驗的自信心。他反復強調哲學、文學、藝術中感性知覺的重要性，論述知覺在場的標志性意義，都是為了探求“人義論”語境下的主體確定性，將具有不確定性的精神現(xiàn)象描繪出來，使之變成確定的、有意義的“事實真相”。換言之，他在知覺現(xiàn)象學的研究中堅持了啟蒙理性的現(xiàn)代性立場，其學術思想和價值創(chuàng)造貢獻顯而易見。

然而，梅洛-龐蒂的知覺經驗理論并非萬能的，在審視現(xiàn)代藝術現(xiàn)象時，也會有失效的時候。伯格森、哈內克就對其“時間形式”邏輯話語進行了批判，認為其深受黑格爾辯證法和胡塞爾認知現(xiàn)象學觀念的影響。梅洛-龐蒂在將豐富多彩的生活世界簡化為二元思辨邏輯中的概念語詞時，既未能充分考慮知覺經驗的可靠程度和解釋限度，又忽視了知覺經驗在遭遇工具理性侵蝕、破壞和政治權力話語控制時的失效問題。

一、伯格森、哈內克對梅洛-龐蒂“時間形式”論的反思與批判

與梅洛-龐蒂不同，柏格森（伯格森）沒有將電影視為一種能夠復原既有經驗的鮮活情節(jié)的藝術，而只是將其視為一種重復，認為它是通過技術手段將我們對“綿延”的模糊認知客觀化，盡管“綿延”沒有任何特殊之處，只是對我們最普通的實際行為進行調節(jié)而已。

伯格森所說的時間“綿延”是指自然世界持續(xù)不斷催生新事物的運動變化，有著達爾文進化論的影子。它同影視中的“時間形式”有本質區(qū)別。影視中的“時間形式”是通過特定的技術手段，將一幀幀膠片相連接，多幀畫面串聯(lián)滾動起來后的產物。虛擬人像、物像能運動起來依賴于機械內的膠片，以及機械對分解人物畫像的綜合處理。“它是一種非個人的、抽象的、簡單的運動——只不過是一種人造的、不真實的運動?！泵仿?龐蒂將人造影像運動時間類比為自然世界的運動變化態(tài)勢，混淆了二者的本質區(qū)別。

影像選取哪些畫面，如何從現(xiàn)實中抽離出來展開或浪漫或懸疑或神話的敘事，運用什么樣的視聽特效，是否使用蒙太奇技法等，主要取決于電影攝制人員的興趣、情感、觀念，取決于認知機制的演變，以及時間敘事的整體預期效果。影像中呈現(xiàn)的時間變化與自然世界的“綿延”可能存在共通性，卻不能直接等同。換言之，電影中的時間變化是創(chuàng)作主體心理、情感、認知、意志等精神運動的產物，與自然世界的時間“綿延”存在顯著區(qū)別。

歐洲著名導演哈內克之所以采用黑白膠片來拍攝電影《白絲帶》，就是要試圖與自然世界拉開距離，制造一種與時間“綿延”不同的間離效果。他說：“黑白制造了一種距離，禁止一切自然主義傾向。而脫離自然主義對我們這樣的電影來說非此不可，因為原樣復制一個過去的年代完全不可能。黑白時刻提醒我們，自己并非置身于虛假真實之中，而是再創(chuàng)作之中?！?/p>

由此可見，伯格森、哈內克都將電影時間運動看作是由現(xiàn)實分解成的獨立單元串聯(lián)起來的抽象化敘事運動。這種觀點與我們慣常的認知理解一致，但與梅洛-龐蒂的知覺經驗和感知行為論斷相反。梅洛-龐蒂批評伯格森沒有關注時間存在的分裂問題，“他的直覺和反思哲學都具有一種前定論的成見：存在的秘密是存在于我們后面的完整性中的。伯格森所缺乏的——和反思哲學一樣——是雙重含義，是進入自我和走出自我的同一，是體驗與距離之間的同一?；厮莸疆斚赂杏X材料，把經驗追溯到現(xiàn)場無疑是哲學與樸素知識相反的標志。然而，過去與現(xiàn)在、本質與事實、空間與時間不是在同一意義上被給出的，它們中沒有任何一個是在重合的意義上被給出的”。

雖然伯格森、哈內克的觀點與梅洛-龐蒂的針鋒相對，但也有兩個共同點：其一，都是在影視與哲學關系的框架下對電影的“時間形式”問題展開學理探討，將影視知覺經驗作為哲學分析的依據(jù)；其二，都在主體哲學范式下展開主體與客體二元思辨。

二、將生活世界簡化為概念語詞所存在的問題

理想訴求和功能意義不同的影片，它們的審美性、真實性、教育性、啟示性及社會價值也存在著差別。我們不能將嚴肅的災難題材拍成荒唐搞笑的喜劇片，也不應拿真實性標尺去衡量《星球大戰(zhàn)》《星際穿越》《復仇者聯(lián)盟》《流浪地球》等科幻片。用一個標準衡量所有影片或價值訴求錯位都不合情理。

鑒于電影本體的差異性，巴迪歐將電影看作一場不間斷的哲學實驗，影像在思維視界、意義設計中被剪斷拼接，精神活動也會在匹配相應的影像中被“阻止、懸置、轉向和中止”。并非如梅洛-龐蒂所言，一切舉止行為都是客觀表象。用“客觀表象”這樣一把預設標尺來消解主觀精神、生活世界的多樣性，失之偏頗。只有保持主體的差異性、多元化，我們才能發(fā)現(xiàn)金·維多拍攝的電影《轟鳴的生活》所描寫的普通人簡樸的生活“在各種多變動蕩、激動興奮和緊張的事件中”是多么的豐富多彩。

倘若，由利奧塔的后現(xiàn)代視角切入知覺經驗世界，從交織著“提問、請求、斷言、敘事等雜亂無章的陳述”的語言游戲來看，影像的“鏡頭和場景，最終不僅是遵循時間尺度而構成的，還要遵循臨近、回想、堅持和斷裂的原則，對這些原則的真正思考應該在建構布局過程中，而不是在運動中。正如從拍攝開始，理念就被這個建構空間過濾，而虛假運動之所以讓人信服，因為理念只能以經過的方式被呈現(xiàn)。我們說，理念之所以存在，是因為存在一個建構空間，經過之所以存在，是因為這個空間在總的時間中自我釋放，或者自我展示”。編劇的劇本創(chuàng)作，導演、演員對生活世界和劇本的理解，以及觀者從影像中看到的藝術化的世界，其實都是交織在一起的。它們之間既有邊界，又相互關聯(lián)。任何單一主體對藝術文本的感知都可能是片面的、不完整的。各主體只有進行交流對話，才能讓藝術的“真相”變得立體豐滿起來。

我們如果同意巴迪歐、利奧塔的觀點，否認電影中蘊藏著主觀感覺的綜合拼構，撇開精神理念在影像中的綜合作用，單純強調獨立于主體之外的客觀世界的優(yōu)越性，就會顯得有些偏執(zhí)。囿于“時間形式”“意向性”這樣的抽象概念，主體感知就會處于模糊狀態(tài)。當我們仔細思考諸如電影到底為我們展現(xiàn)了什么，每種類型電影的側重點有何區(qū)別，我們在各類電影中看到、體會到什么等豐富細微的“及物”問題時，就會發(fā)現(xiàn)千姿百態(tài)的生活現(xiàn)象都在影像敘事和主體感知經驗中出現(xiàn)。換言之，它們很難被簡化為客體、形式等概念語詞。

然而，為了探究影視本體的普遍特質和哲學意義，“梅洛-龐蒂一上來就把質疑的范圍縮小到了觀影行為，因為正是得益于觀影的時刻，電影才首先是‘知覺的一個對象’。觀影的時刻具有決定意義，因為它要求觀眾全神貫注，把注意力都集中到電影這一客體上”，體驗時間流逝的知覺效應，經歷情節(jié)、畫面帶給身心的“形式”沖擊。但賞析影片的過程中，主體的審美、情感、聯(lián)想、懷疑、認知等精神活動同樣處在活躍狀態(tài)，“也即知覺的主體格律，它是主觀的，也是心照不宣的”。

或許梅洛-龐蒂會反駁，哲學是“不斷更新的對自己的開端的體驗”，他的工作重心是“致力于描述這種開端”，描述未被理念化、概念化，未反思之前的原初經驗事實，因此他不會過多考慮影像的心理起源問題。相反，為了描述原初經驗存在的確定性，他還會進一步懸置社會、經濟、歷史、文化等固有觀念。雖然這體現(xiàn)了現(xiàn)象學還原的特點，但在將影像從復雜的社會關系網絡中抽離出來進行單獨審視時，梅洛-龐蒂也就容易忽略影像與社會、經濟、歷史、文化之間的聯(lián)系。因為錯綜復雜的生活世界很難被還原為個體眼中的“客觀表象”“時間形式”。梅洛-龐蒂用模糊的知覺經驗、時間形式等概念消解了影視創(chuàng)作、藝術欣賞活動所具有的豐富內涵，得出諸如“場面調度盡可能地逼真”“除了其自身，電影未必表達了任何別的含義”等結論，這多少有些蒼白無力。

三、對知覺經驗可靠程度和概念語詞解釋限度問題的探討

知覺經驗主要在身心可觸的范圍內得以發(fā)生。超出“身、心、意”界限之外，它可能就會失效。當知覺遭受工具理性侵蝕、污染或破壞，它的可靠性便會大打折扣，更遑論挪用到影像領域的哲學概念語詞的解釋效力。梅洛-龐蒂認為：“對電影給予重視，前提是對電影進行思考而不將它簡化——對德勒茲而言，這意味著生產一些概念，這些概念不能簡單地發(fā)現(xiàn)并取自電影，而應當被真正地創(chuàng)造出來。”電影批評的任務就是要創(chuàng)造這些概念語詞。

在梅洛-龐蒂看來，知覺經驗是意義來源的基礎，概念語詞需要“通過哲學的方式”提煉形成。然而，“通過哲學的方式形成概念，并不要求哲學本身具有任何居高臨下的視角”。這并沒有考慮到哲學概念相互之間的矛盾分歧帶給影視批評的風險。脫離了影視本體，影視批判就有可能陷入概念紛爭的泥潭。換言之，影視批評需要有自身的話語體系。避免形而上的過度詮釋，這應是影視批評的內在要求。

可見，梅洛-龐蒂是將電影從整個社會生產、消費環(huán)境中剝離出來，還原到知覺現(xiàn)象學的語境，批判傳統(tǒng)電影心理認知的滯后和觀念的陳舊。這可以讓我們站在哲學的高度審視電影的“時間性”問題，但也容易使我們將視野局限在“形式邏輯”框架之中，忽視未被感知還原的自然世界、社會現(xiàn)實，難以進入影視所展現(xiàn)出的豐富心象?！八绞窍胧稣f它，就越是沒有真正把它給述說出來。他之所以只述說了唯一的一件事，是因為他只知道唯一的一點視覺接觸?！?/p>

德勒茲認為：“哲學家不必闡明或詮釋電影所呈現(xiàn)之物。作為概念的創(chuàng)造者，哲學家應當詳細分析電影憑借一己之力、通過符號與影像的方式創(chuàng)造出來的東西。”為解決這一問題，德勒茲在借鑒皮爾斯的符號學、斯蒂格勒的技術哲學等理論基礎上，創(chuàng)造了諸如運動—影像、知覺—影像、情感—影像、動作—影像等語詞來解釋影視感知現(xiàn)象。在符號、邏輯與影視的交界處，他不僅發(fā)現(xiàn)了影像運動、情感、動作等介質的相對獨立性，而且描述了不同影像敘事之間的社會關聯(lián)。他的“游牧”“塊莖”理論收編了被存在論還原所隔離懸置的歷史語境，并用獨特的方式解析了復雜的社會現(xiàn)象。

“如德萊葉導演的《圣女貞德蒙難記》，存在完整的歷史事物狀態(tài)，有社會角色和個體或集體性格，有貞德、主教、英國人、法官、王國、人民，總之，是訴訟之間的真實關系。”它就像一個包裹著個體的集體自動裝置，在循環(huán)制造社會網絡關系的運動。如法國20世紀20年代的先鋒電影運動、30年代的詩意現(xiàn)實主義電影，乃至50年代的新浪潮電影運動，總是與商業(yè)、政治、軍事、暴力、情感、欲望等因素交織在一起。只有深入其中，我們才得以看到影像生產背后的社會歷史語境。

總之，錯綜復雜的社會關系和歷史經驗，不能被抽離、簡化為一些哲學概念，雖然我們不得不用語詞去言說影像，但不能不考慮原有概念的適用性范圍。

四、政治權力話語控制下知覺經驗失效的問題

梅洛-龐蒂將暴力革命、法國遭到納粹德國入侵等視為知覺麻木、判斷遲疑的結果?！耙驗槲覀兩畹膰冗^于幸福，過于脆弱，以至于我們無法預料到暴力與災難?！庇捎谝揽康氖鞘艿角治g而麻木的知覺經驗，梅洛-龐蒂在政治上表現(xiàn)出左右搖擺的曖昧立場。“革命的啟示與反殖民主義使他對資產階級的自由主義加以抨擊，但與此同時，他并未對共產黨示好。這一態(tài)度具有重大意義。”梅洛-龐蒂試圖通過對知覺經驗與歷史事實之間關系的思辨，來化解現(xiàn)代性分化危機，卻有些蒼白無力。他認為自己的政治立場是“馬克思主義中的觀望主義”，采取消極“等待策略，既不對可重建期望的結局抱有幻想，也不以辯證法之名抬高它”。這是左右搖擺的模糊策略，是未能走出政治迷茫的表現(xiàn)。

其實，愛森斯坦很早便覺察到影像中社會各階層之間的意識沖突、精神碰撞問題，而阿多諾與霍克海默對于批量化、大眾化影視文化工業(yè)（如好萊塢影視產業(yè)）蠱惑人心、蒙蔽理性的問題早就進行了批判。不過，梅洛-龐蒂未曾注意或者不愿承認知覺經驗受到工具理性侵蝕污染的事實。如果我們同意維利里奧的觀點，情況可能就會更加明朗一些：政治權力、戰(zhàn)爭組織會像調動軍隊和武器那樣，充分利用知覺為其目的服務。“作為軍事感知的后勤學當中，影像的補給變得等同于彈藥一類軍需品的補給，而第一次世界大戰(zhàn)正是為這種軍事感知的后勤學發(fā)展好了前期的預備工作。一戰(zhàn)奠定了一種新樣的‘武器系統(tǒng)’，這一系統(tǒng)由戰(zhàn)斗的運載工具與攝影機兩相混合而構成，實乃經典的‘攝影移動車’的系統(tǒng)化。”實際上，運動—影像從一開始就與戰(zhàn)爭組織、政治宣傳相關聯(lián)。正如奧威爾所揭示的那樣，政治無處不在，政治語言也會讓謊言看上去美麗真實。

眾所周知，很多政治題材的影片都會出現(xiàn)一些溫文爾雅的人，他們用政治語言組織著謊話，讓它們聽起來很真實，很美好。他們讓你的知覺在連續(xù)不斷的信息轟炸中變得麻木不仁，讓你喪失判斷力。等到悲劇發(fā)生之時，一切都悔之晚矣。歐洲著名導演庫斯圖里卡指出：“工業(yè)化的電影是對民主的一種限制，說到底，它服務于平庸（ordinaire）的獨裁。我覺得一部電影就應該展示那些說著話的人，但同時也應該找到一種方式把他們和不說話的人結合起來……我的電影（如《地下》《爸爸去出差》等）里著重體現(xiàn)的就是這種能夠將謊言變成權力、變成真理的毒藥，也就是廣義的政治語言。”

概言之，在意識形態(tài)話語、政治權力及資本利益市場控制的消費社會時代，知覺很難時刻保持敏感性，無可避免地會遭受侵蝕、污染、鈍化、模糊等威脅。尤其是在信息時代，大量工具化信息充斥著人們的生活，這對知覺意識的破壞，可想而知。

因此，庫斯圖里卡說：“如果想要把一群人禁閉在地下二十年之久，唯有使其麻痹，傳遞給他們的信息則成為其觀感及其存在的麻醉劑?？纯船F(xiàn)如今的南斯拉夫，我們已經開始談論這段經由集體記憶傳承下來的、能追溯到奧斯曼土耳其時期的歷史。這一切都源于進化演變。如果人們一直貼近自己的本源，未被信息毒害，也沒有被工業(yè)世界的價值觀侵蝕，那么歷史依然會是不可或缺的重要存在。如果人們只是接受電視或媒體所灌輸?shù)膯我坏男畔?，那就跟人腦中被植入電子芯片沒有什么兩樣”。

由于缺乏政治意識形態(tài)、工具理性批判和公共交往視野，梅洛-龐蒂的影視知覺經驗闡釋脫離了生活世界語境（包括鮑德里亞的消費社會、丹尼爾·貝爾的后工業(yè)社會、尼葛洛·龐帝的數(shù)字化社會等），這使得他的影像分析僅停留在視覺觀感或心理體驗層面。無視西方理性認知傳統(tǒng)的有效性，漠視影像產生的社會歷史語境，忽略對政治權力操控電影主題、綁架圖像語言等意識形態(tài)層面的分析和批判，單憑受到侵蝕而欠缺可靠性的知覺經驗，我們無法揭示影像所包含的豐富內涵。

結論：處于主體哲學范式下的相對主義式客觀主義立場

美國哲學家蒙塔古指出：“相對主義式客觀主義和現(xiàn)象論之間的聯(lián)系，我們可以公平地說：一方面這兩種理論都接受了……相對原理，另一方面新的客觀主義和傳統(tǒng)現(xiàn)象論不同，差別在前者會用物理上的而非心理上的術語來解釋知覺經驗的相對性。”“物并非僅僅是些處于我們面前、為我們所思考的中性的對象；每一個物都向我們象征著某種特定的行為，都像我們提示著這一行為，都激發(fā)著我們或正面或負面的反應。”梅洛-龐蒂之所以選用形狀、色彩、光影、肌理等物理屬性來分析知覺經驗，是因為這些屬性顯得非常客觀實在，不易讓人看到破綻。他雖然通過強調知覺經驗對自然世界的體悟及其可靠性，拒斥笛卡爾式理性認知范式，卻未曾覺察到自己所依靠的正是后者。

當把物置于主觀與客觀之間、自我與外界之間的框架進行審視時，梅洛-龐蒂就開始陷入了知覺經驗的相對主義，而沒有覺察到相對主義邏輯的自我指涉困境。其實，梅洛-龐蒂在批判理性觀看方式、闡明知覺經驗原理時，就無視了“他者”眼中的主客交互維度，未曾思考“他者”眼中的“知覺—對象”與“我眼中之物”是否同一物，至少這種“本體論的差異”在海德格爾那里是明確提出來的。

如果缺乏理性反思批判思維，僅依靠感性的知覺經驗，我們會認為杯中彎曲的筷子是斷裂的；會把海市蜃樓當作實際存在的建筑物；會認為網絡視頻直播中經圖像處理而成的“美少女”與現(xiàn)實中的真人一樣；會將《我不是藥神》中的藥品代購現(xiàn)象，《十二怒漢》中的殺人案推理審判爭議看作虛構，殊不知它們是具有現(xiàn)實原型，被現(xiàn)實與理想擠壓而成的藝術影像。因此，依靠理性進行“感覺的綜合”還是很有必要的。理性反思在識破表象、透視本質方面要遠勝于個體所具有的有限知覺經驗。

反過來，我們也不能據(jù)此在主體哲學框架下批判梅洛-龐蒂的相對主義，否則可能又會陷入二元相對論的另一極端——否定客觀表象帶給人的主觀感受。我們不應該用對自然現(xiàn)象（如日月星辰、花草樹木等）的理性認知來否定我們對于這些現(xiàn)象的審美感知。以真理的名義，宣布花好月圓、陰晴圓缺等現(xiàn)象為虛假，屬于“理性的狂妄”。

“江畔何人初見月，江月何年初照人”（張若虛《春江花月夜》）所描述的時光流逝，“舉杯邀明月，對影成三人”（李白《月下獨酌》）所表達的孤獨感，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”（劉希夷《代悲白頭翁》）對生命的感觸，“月有陰晴圓缺，此事古難全”（蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》）對命運的感嘆等，都屬于感性知覺經驗的詩意表達，屬于個體知覺到的“自我”。經歷了“見山不是山，見水不是水”的世間百態(tài)，重觀萬物時，人們方能“看山還是山，看水還是水”。由此可見，在理性認知“看不見”的地方，知覺經驗卻可以發(fā)揮效用，即梅洛-龐蒂所反復論述的“不可見的可見”。

因此，理性反思批判思維與知覺經驗理論并不完全是矛盾對立的。知覺經驗理論的有效性，并不會因為理性思維的存在而變得不可靠，而理性思維也不會因為“不可見之物”的缺席而喪失用武之地。如果將它們置于主客二元視域下，二者就會呈現(xiàn)出矛盾對立的態(tài)勢；但若將它們置于主體間交互的視域下，二者就會優(yōu)勢互補。