心境：李格爾關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)概念

陳 平

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

自從20世紀(jì)80年代中期《羅馬晚期的工藝美術(shù)》被譯成英文以來(lái)，李格爾所有藝術(shù)史專(zhuān)著均有了英文版。近些年，隨著藝術(shù)史學(xué)史研究的深入，他的一些報(bào)刊文章也被陸續(xù)翻譯成英文發(fā)表。其中最引人注目的一篇為《作為現(xiàn)代藝術(shù)之內(nèi)容的心境》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《心境》），被英譯者評(píng)論為“李格爾最著名的作品之一”。李格爾《作為現(xiàn)代藝術(shù)之內(nèi)容的心境》（），最初載22，1899，pp.47-56。英文版譯者為阿萊（Lucia Allais）和波普（Andrei Pop），題為，載 80, Summer 2020, pp.26-37；英譯者評(píng)論見(jiàn)《現(xiàn)代主義者的心境：李格爾的三篇譯文導(dǎo)論》（），載 80, Summer 2020, pp.6-25。此前關(guān)于這一主題的研究，參見(jiàn)Margaret Olin, , University Park: Pennsylvania State University Press, 1922, pp.125-126; Diana Reynolds Cordileone, , New York and London: Routledge, 2014, pp.206-210。這樣一篇發(fā)表在藝術(shù)刊物上區(qū)區(qū)數(shù)千字的短文受到如此評(píng)價(jià)，似乎出人意料，其實(shí)也并不為過(guò)。因?yàn)槠湟?，此文體現(xiàn)了李格爾從作品經(jīng)驗(yàn)觀察出發(fā)，走向藝術(shù)史宏大敘事的寫(xiě)作風(fēng)格，可以說(shuō)是他那部方法論著作這里所說(shuō)方法論著作指的是李格爾1897—1898年撰寫(xiě)的“造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法”課程的講稿，他于1899年春季學(xué)期在維也納大學(xué)開(kāi)設(shè)了該課程。這些講稿后來(lái)被編輯成書(shū)出版，即《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》（, edited by Karl M.Swoboda and Otto P?cht,Graz: Hermann B?hlaus,1966）；英 譯 本 為：, translated by Jacqueline E.Jung, New York: Zone Books, 2004；中譯本為：《視覺(jué)藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》，劉景聯(lián)譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2017年。需要注意的是中譯本中“李格爾”作“里格爾”，此外書(shū)名也不同于筆者的譯法。依筆者之見(jiàn)，李格爾原書(shū)名中的bildenden Künste應(yīng)譯為“造型藝術(shù)”（復(fù)數(shù)），在李格爾那個(gè)時(shí)代仍指建筑、繪畫(huà)、雕塑，最多再加上李格爾率先納入藝術(shù)史研究的工藝美術(shù)；從詞義上來(lái)分析也是如此，bildenden以分詞形式作形容詞，從動(dòng)詞bilden（塑造、構(gòu)成）而來(lái)，與“視覺(jué)”概念沒(méi)什么關(guān)系。中譯者顯然是根據(jù)英譯本來(lái)譯的，并沒(méi)有錯(cuò)。但為何英譯者要譯為visual arts？筆者推測(cè)，自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，由于視覺(jué)文化研究學(xué)科的興起，西方學(xué)界普遍將以往造型藝術(shù)（即美術(shù)）納入普遍的視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象之中。我們認(rèn)為應(yīng)該還原李格爾書(shū)名的原意。這也是今天主要以英語(yǔ)工作的中譯者在遇到一些重要概念和術(shù)語(yǔ)時(shí)最好參照一下德語(yǔ)原典的原因。的一個(gè)縮寫(xiě)本與補(bǔ)充版。其二，此文是李格爾關(guān)于他所處時(shí)代藝術(shù)（19世紀(jì)下半葉至19、20世紀(jì)之交的歐洲藝術(shù)）的一篇評(píng)論文章，表明了他關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)主要特征的觀點(diǎn)，有助于研究他成熟期的藝術(shù)史觀念。最后，這的確也是一篇奇文，開(kāi)篇采用了“藝格敷辭”的文學(xué)手法，將讀者引入他論述的主旨，生動(dòng)的畫(huà)面感與人們印象中他作為思想家的嚴(yán)謹(jǐn)冗長(zhǎng)風(fēng)格迥異其趣。

《心境》中，李格爾以第一人稱(chēng)的口吻，將我們帶上了阿爾卑斯山巔的草甸上，極目遠(yuǎn)眺，壯麗的景色盡收眼底。腳下的遠(yuǎn)方，云杉林只可見(jiàn)尖尖的樹(shù)冠，牧場(chǎng)變成小白點(diǎn)點(diǎn)綴山間；轟鳴狂泄的瀑布化作一條亮閃閃的銀帶，山谷中有小屋飄出縷縷煙霧。萬(wàn)物都被籠罩在一派寧?kù)o祥和的氛圍之中。視覺(jué)與遠(yuǎn)觀抹去了一切細(xì)節(jié)，令我們忘卻了人世間的痛苦與煩惱，帶給我們一種和諧的心境。但這種美好的心境卻一下子被打破，一只山羊突然闖入近處的山坡，被捕食者追趕而奪路奔逃，世界即刻向我們顯露出生命競(jìng)爭(zhēng)的殘酷一面。觸覺(jué)與近觀又將我們拉回到生存的痛苦掙扎之中。

這是我們現(xiàn)代人所感同身受的。登高望遠(yuǎn)、漫步海灘、徜徉鄉(xiāng)野，都是一種享受，使心靈遠(yuǎn)離塵囂而回歸自然，沉浸于一種身心合一、主客同在的理想心境之中，哪怕只是暫時(shí)的。同理，在李格爾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)即以此為目標(biāo)。什么是心境？他是這么回答的：

現(xiàn)代人的靈魂有意或無(wú)意渴望的東西，在高山之巔上孤獨(dú)的觀看者那里得到了滿(mǎn)足。圍繞著他的不是墓地的寧?kù)o，因?yàn)樗麩o(wú)數(shù)次地看到了生命花開(kāi)。但是，從近處看是一場(chǎng)無(wú)情的斗爭(zhēng)，從遠(yuǎn)處看卻似乎和平共存、一致、和諧。因此，他覺(jué)得自己從日常生活中甚至一天也不曾離開(kāi)過(guò)他的痛苦壓迫中解脫出來(lái)了。他感覺(jué)到，他那不完美的感官產(chǎn)生了幻覺(jué)，在他附近有某種高深莫測(cè)的東西，一個(gè)滲透萬(wàn)物并將它們完美結(jié)合起來(lái)的世界靈魂，高懸于那些對(duì)立事物之上。正是這種對(duì)超越于混亂之上的秩序與合理性的預(yù)感，對(duì)超越于不調(diào)和事物之上的和諧的預(yù)感，對(duì)超越于運(yùn)動(dòng)之上的休止的預(yù)感，我們稱(chēng)之為“心境”。心境的基本要素是寧?kù)o與遠(yuǎn)觀。Alois Riegl, ， 80, Summer 2020, p28。引文中的黑體為筆者所加。

這里的“心境”，李格爾用的是德語(yǔ)詞stimmung。這個(gè)詞頻頻出現(xiàn)在他的后期著述中，也經(jīng)常出現(xiàn)在19世紀(jì)末維也納分離派和文學(xué)圈子中。理解這個(gè)關(guān)鍵詞，是理解李格爾此文甚至他的后期工作的基礎(chǔ)。初看起來(lái)這是一個(gè)普通德語(yǔ)詞，意為情緒、心境、心情，英文常譯作“atmosphere”（氛圍）和“mood”（情緒），在李格爾的語(yǔ)境中，英譯者一般取后者。作為一般術(shù)語(yǔ)，它屬于心理學(xué)范疇，不過(guò)在哲學(xué)家海德格爾的成名作《存在與時(shí)間》中，stimmung并不是一個(gè)心理學(xué)概念，而是一個(gè)存在論/生存論的哲學(xué)概念（中譯本譯作“情緒”），指人在日常操勞活動(dòng)中的“或心平氣和的或心煩意亂的”情緒，構(gòu)成了“基本的生存論環(huán)節(jié)”，也是存在者的“現(xiàn)身樣式”（即“此情此景的切身感覺(jué)狀態(tài)”），有時(shí)亦指一種精神空間意義上的“氛圍”。海德格爾將哲學(xué)上的“情緒”概念追溯到亞里士多德《修辭學(xué)》中對(duì)“激情”的討論以及斯多亞派的闡釋?zhuān)@一傳統(tǒng)通過(guò)教父神學(xué)和經(jīng)院神學(xué)流傳下來(lái)，近代則將它劃歸心理學(xué)現(xiàn)象之下，降格為副現(xiàn)象，直至現(xiàn)象學(xué)才重新重視起這個(gè)“（情緒）一向被當(dāng)作在此在中最無(wú)足輕重的東西和最游離易變的東西而束之高閣”的現(xiàn)象。

李格爾似乎不是在心理學(xué)或現(xiàn)象學(xué)意義上使用這一概念的，他的用法或許與瓦爾堡在其研究波提切利作品的博士論文中使用的stimmung更接近一些。近年有學(xué)者對(duì)瓦爾堡此文中的一組關(guān)鍵詞進(jìn)行了語(yǔ)義學(xué)研究，旨在說(shuō)明瓦爾堡是如何利用藝術(shù)作品來(lái)重建文藝復(fù)興早期佛羅倫薩的文化環(huán)境，進(jìn)而將藝術(shù)史研究引向文化史的。瑪加麗塔·英格麗·克里斯蒂安（Margareta Ingrid Christian）《空氣、微風(fēng)、風(fēng)：阿比·瓦爾堡論波提切利的博士論文中的語(yǔ)言學(xué)與生理學(xué)》（129, no.3 [2014],pp.399-416）。瓦爾堡使用的這些詞語(yǔ)有：inspirator / inspirer（吹入者或啟迪者）、stimmung / mood、atmosphere（情緒、心境或氛圍）、milieu / milieu（環(huán)境）和einfluss / influence（影響），它們都與中心詞aer / air（空氣）密切相關(guān)，并圍繞它構(gòu)成了一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)，共同指向一種環(huán)境介質(zhì)。這種環(huán)境介質(zhì)既充當(dāng)了畫(huà)中人物的空間背景，導(dǎo)致了人物的動(dòng)態(tài)和服飾的飄動(dòng)，又一語(yǔ)雙關(guān)地被闡釋為籠罩在藝術(shù)家周?chē)木穹諊绊懪c引導(dǎo)著他們的創(chuàng)作（隱喻了洛倫佐·美第奇和波利齊亞諾等人對(duì)波提切利的指導(dǎo)與影響）。所以根據(jù)瓦爾堡的上下文，stimmung可譯為atmosphere（大氣、氛圍）。

奧地利語(yǔ)文學(xué)家萊奧·施皮策爾（Leo Spitzer，1887—1960年）的闡釋或許可以為我們提供對(duì)李格爾語(yǔ)境中的stimmung更為切近的理解。萊奧·施皮策爾《古典與基督教的世界和諧觀念：關(guān)于“stimmung”一詞之闡釋緒論》（[parts 1 and 2],2 [1944]: 409-64, and traditio 3 [1945]: 307-64）。施皮策爾指出，這個(gè)德語(yǔ)單詞是個(gè)外來(lái)詞，從拉丁文temperamentum（temperatura）和consonantia（concordia）等詞借譯過(guò)來(lái)，這些拉丁文的意思是“和諧的心靈狀態(tài)”（harmonious state of mind）。他認(rèn)為stimmung本身是不可翻譯的，這并非意味著像“in guter （schlechter）stimmung sein”（有個(gè)好心情/壞心情）這樣的短語(yǔ)不能翻譯成英語(yǔ)“in a good （bad）mood”，而是因?yàn)樵撛~具有主體與客體合而為一的含義，能表達(dá)出人與他所處環(huán)境（如一處風(fēng)景、大自然或他的伙伴）面對(duì)面時(shí)所體驗(yàn)到的統(tǒng)一感，而歐洲各種主要語(yǔ)言中正缺少這樣一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的詞。施皮策爾的泛神論思想希望克服簡(jiǎn)單的主客二元論：“對(duì)于一個(gè)德國(guó)人來(lái)說(shuō)，stimmung與風(fēng)景融為一體，而風(fēng)景又被人的感情激活——它是人與自然融為一體的不可分割的整體?！彼€指出，這個(gè)德語(yǔ)詞中也有一種gestimmt sein / to be tuned（調(diào)諧）的含義，暗示了事物間的相對(duì)一致性，或與更大范圍的事物相和諧。這就將它與英語(yǔ)中的state of mind（心理狀態(tài)）區(qū)分開(kāi)來(lái)，“并以靈魂的豐富多樣性為前提”。接著，這位博學(xué)的語(yǔ)言學(xué)家在長(zhǎng)篇論文中，從歷史語(yǔ)義學(xué)的角度出發(fā)，追溯了stimmung概念之源——希臘宇宙和諧（音樂(lè)和諧）的觀念，以及其后在古典與基督教時(shí)代的歷史演變。

我們?cè)倩氐缴弦罡駹枴缎木场肺?，看看他所使用的與stimmung相關(guān)聯(lián)的一些詞語(yǔ)，如寧?kù)o、遠(yuǎn)觀、和諧、世界靈魂，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詞語(yǔ)同樣圍繞stimmung構(gòu)成了一個(gè)語(yǔ)義圈，與施皮策爾的闡釋非常接近。當(dāng)然這并非偶然，因?yàn)殡m然李格爾與施皮策爾是兩代人，但他與后者的博士導(dǎo)師是同代人，共處于19、20世紀(jì)之交維也納大學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍與知識(shí)語(yǔ)境中。

在中譯本中，在找到更合適的譯名之前，我們暫時(shí)選擇用“心境”來(lái)譯stimmung。

平靜與遠(yuǎn)觀所構(gòu)成的心境使我們現(xiàn)代人擺脫外界對(duì)心靈的壓迫。這壓迫從何而來(lái)？

壓迫來(lái)自我們的所知，來(lái)自知識(shí)之樹(shù)的成熟果實(shí)。我們現(xiàn)在知道，因果律滲透于世間一切受造物。每一個(gè)生成都以消逝為條件，每一個(gè)生命都要求一死，每一個(gè)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生都以另一些運(yùn)動(dòng)為代價(jià)。在這種無(wú)休止的生存斗爭(zhēng)中，擁有如此豐富之感情與理性的人類(lèi)，比起那些他們一舉便可摧毀的成百上千的普通生物來(lái)，要遭受更多的痛苦。幾千年來(lái)，人類(lèi)文明的所有工作都旨在驅(qū)逐強(qiáng)者的自然但殘暴的權(quán)利，要以一種解放了的世界秩序取而代之。今天，在這些偉大而持久的努力結(jié)束時(shí)，我們的命運(yùn)似乎是必然的、不可避免的。不是安寧、和平與和諧，而是無(wú)休止的斗爭(zhēng)、破壞、紛爭(zhēng)，至少在生命和運(yùn)動(dòng)所支配的范圍內(nèi)是這樣。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020,pp.27-28.?所謂的“高級(jí)藝術(shù)”，指的是純美術(shù)，即fine arts，包括建筑、繪畫(huà)和雕塑，不包括工藝美術(shù)。李格爾于1893年出版的《風(fēng)格問(wèn)題：紋樣史基礎(chǔ)》一書(shū)開(kāi)創(chuàng)了工藝美術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)史研究的先河，但自從1897年走上大學(xué)講壇之后，他的主要研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了再現(xiàn)藝術(shù)。當(dāng)時(shí)德語(yǔ)國(guó)家大學(xué)藝術(shù)史教授的主要研究領(lǐng)域是古典藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)，而李格爾再一次開(kāi)辟了新的藝術(shù)史研究領(lǐng)域：古代晚期藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和荷蘭藝術(shù)。

在李格爾看來(lái)，追求和諧是人類(lèi)誕生以來(lái)的終極目標(biāo)。在追求這一目標(biāo)的過(guò)程中，人類(lèi)不斷地調(diào)整著自身與大自然的關(guān)系（包括人與他人的關(guān)系，因?yàn)槿艘彩谴笞匀坏囊徊糠郑郧螳@得心靈的和諧，并由此形成了不同時(shí)代與民族的世界觀。而藝術(shù)則受特定世界觀的制約，是世界觀的表征。在《心境》中，李格爾將這一過(guò)程分為四個(gè)階段。

第一階段是原始時(shí)代，人類(lèi)面對(duì)不可抗拒的自然力量無(wú)能為力，從而發(fā)展出物神崇拜，以求與自然偉力相抗衡，使內(nèi)心得到平靜與和諧，所以“物神標(biāo)志著宗教以及所有高級(jí)藝術(shù)的開(kāi)端”?Alois Riegl, , 80, Summer 2020,pp.27-28.?所謂的“高級(jí)藝術(shù)”，指的是純美術(shù)，即fine arts，包括建筑、繪畫(huà)和雕塑，不包括工藝美術(shù)。李格爾于1893年出版的《風(fēng)格問(wèn)題：紋樣史基礎(chǔ)》一書(shū)開(kāi)創(chuàng)了工藝美術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)史研究的先河，但自從1897年走上大學(xué)講壇之后，他的主要研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了再現(xiàn)藝術(shù)。當(dāng)時(shí)德語(yǔ)國(guó)家大學(xué)藝術(shù)史教授的主要研究領(lǐng)域是古典藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)，而李格爾再一次開(kāi)辟了新的藝術(shù)史研究領(lǐng)域：古代晚期藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和荷蘭藝術(shù)。。第二階段進(jìn)入了古代社會(huì)，是以弱者臣服于強(qiáng)者和諸神的形式達(dá)成和諧的，于是發(fā)展出多神教世界觀，藝術(shù)總是要表現(xiàn)出“強(qiáng)壯而美麗”的諸神和統(tǒng)治者。第三階段是中世紀(jì)，人類(lèi)要在道德和精神層面上來(lái)尋求和諧，于是發(fā)展出一神論世界觀，基督教藝術(shù)則“不知疲倦地贊美上帝的精神屬性和圣人的美德”。第四階段即近代世界，隨著科學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)，人們?cè)噲D以知識(shí)和自然因果律來(lái)尋求和諧，形成了自然科學(xué)世界觀。

這第四個(gè)階段，從文藝復(fù)興或宗教改革開(kāi)始，直到李格爾生活的時(shí)代。李格爾雖然是個(gè)典型的書(shū)齋型學(xué)者，但也親身體驗(yàn)了科學(xué)技術(shù)在19世紀(jì)的日新月異和資本主義的長(zhǎng)足發(fā)展給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的困擾，其中最令他感傷的是人們宗教情感的漸漸喪失。但這也是必然的、無(wú)可奈何的事情。

基督教觀……保證了道德人格受到道德威力的保護(hù)。但這里的一切都取決于信仰。只要我無(wú)條件地相信上帝會(huì)保護(hù)我這個(gè)正直的人不受閃電的傷害，基督教的世界觀就會(huì)給我提供完全的和諧。但是，一旦我在我家房屋上裝上避雷針，情況就發(fā)生了變化：從這一刻起，我更相信我知曉以下這一點(diǎn)，即我可以安全地指望從避雷針而不是我的信仰獲得我所希望得到的保護(hù)，而我的信仰本該讓避雷針顯得可有可無(wú)。也就是說(shuō)，僅憑信仰，至少在塵世的物質(zhì)上不再能保證我得到充分的和諧。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p31-32.?參見(jiàn)Diana Reynolds Cordileone, , New York and London: Routledge, 2014。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p32.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p38.

這就是尼采宣稱(chēng)“上帝已死”的時(shí)代。有學(xué)者認(rèn)為李格爾受到了尼采思想的影響，?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p31-32.?參見(jiàn)Diana Reynolds Cordileone, , New York and London: Routledge, 2014。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p32.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p38.或許不無(wú)道理（我們可以想象在那個(gè)年代的歐洲知識(shí)界，尤其是德語(yǔ)國(guó)家的年輕學(xué)生，多少都會(huì)受尼采影響），不過(guò)通過(guò)《心境》我們可以看出，至少在對(duì)于基督教的態(tài)度上，李格爾與尼采是大相徑庭的。李格爾雖然看到宗教信仰日益被科學(xué)信仰取代是大勢(shì)所趨，但他仍然認(rèn)為基督教是西方社會(huì)道德的基石，所以在他所論述的第四個(gè)階段中，基督教世界觀與自然科學(xué)世界觀可以和平共處?！皩?duì)立的說(shuō)法不合適；事實(shí)上，對(duì)于今天大多數(shù)受過(guò)教育的歐洲人來(lái)說(shuō)，這兩種世界觀并行不悖。自然科學(xué)的世界觀的確是建立在將知識(shí)從信仰中解放出來(lái)的基礎(chǔ)上，但并不是建立在消除信仰的基礎(chǔ)上?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_0_66" style="display: none;">?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p31-32.?參見(jiàn)Diana Reynolds Cordileone, , New York and London: Routledge, 2014。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p32.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p38.李格爾對(duì)現(xiàn)代性的看法比尼采理性得多，也樂(lè)觀得多。他相信有所得必有所失，反之亦然，現(xiàn)代人的精神苦難必有新的慰藉方式予以補(bǔ)償。在信仰領(lǐng)域，他看到“就連天主教也重新煥發(fā)了活力”；人們還不滿(mǎn)足于此，期待著在知識(shí)領(lǐng)域中如“心理物理學(xué)、人種學(xué)、社會(huì)科學(xué)”等新建學(xué)科的啟蒙；而藝術(shù)則像以往時(shí)代一樣，忠實(shí)地站在人類(lèi)智性一邊，“再次幫助靈魂尋找救贖，尋求解放，尋覓它迫切需要的東西”，而我們的藝術(shù)家則“從現(xiàn)代知識(shí)中汲取最后的、最高的、最具決定性的成果，從而為我們時(shí)代尋求慰藉的人性帶來(lái)了安慰”。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p31-32.?參見(jiàn)Diana Reynolds Cordileone, , New York and London: Routledge, 2014。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p32.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p38.

在李格爾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)是一種“心境藝術(shù)”（stimmungskunst），也就是說(shuō)，這是一種以營(yíng)造寧?kù)o和諧氛圍為目標(biāo)的藝術(shù)，一種以自然因果律為基礎(chǔ)的藝術(shù)，而這后一點(diǎn)在如此看重藝術(shù)與科學(xué)關(guān)系的今天，或許會(huì)引起我們內(nèi)心的反響與思考。“心境”關(guān)乎形式，關(guān)乎主觀，更關(guān)乎觀者。但在李格爾《心境》中，“心境”又構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容，這就與傳統(tǒng)上以題材或圖像志為內(nèi)容的藝術(shù)史觀念拉開(kāi)了距離。李格爾的這一提法預(yù)示了現(xiàn)代主義者的一個(gè)信條：畫(huà)什么不重要，重要的是怎么畫(huà)。

至于說(shuō)“心境藝術(shù)”的形式特征是什么，李格爾未給出明確的界定，他坦承很難用具體實(shí)例來(lái)說(shuō)明，盡管他也簡(jiǎn)略評(píng)述了當(dāng)時(shí)幾位畫(huà)家的作品。不過(guò)，通過(guò)心境概念的基本要素之一“遠(yuǎn)觀”，我們大致可以理解他指的就是當(dāng)時(shí)印象派和維也納分離派的繪畫(huà)特色：“心境藝術(shù)”不再以人像為主，風(fēng)景畫(huà)越來(lái)越受到青睞；現(xiàn)代藝術(shù)家們善于提取周?chē)h(huán)境的片段，所描繪的輪廓與運(yùn)動(dòng)、光線(xiàn)與色彩都具有視覺(jué)的偶發(fā)效果，體現(xiàn)了物象背后的自然因果關(guān)系。所以這個(gè)較為抽象的概念指向了藝術(shù)家與觀者的一種感知方式，正如有學(xué)者指出的那樣，李格爾“心境”理論的遺產(chǎn)，在很大程度上融入了本雅明關(guān)于“靈韻”的定義之中：“奇特的時(shí)空編織，一段距離的獨(dú)特表象，無(wú)論離得有多近?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_0_67" style="display: none;">?見(jiàn)阿萊（Lucia Allais）和波普（Andrei Pop）《現(xiàn)代主義者的心境：李格爾的三篇譯文導(dǎo)論》（, in 80, Summer 2020, p14.）；關(guān)于李格爾藝術(shù)史思想對(duì)本雅明的影響，見(jiàn)拙文《本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷》，《文藝研究》2020年第5期，第5-16頁(yè)。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020,pp.34-35.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p35.?見(jiàn)前注③。另一方面，就人物的再現(xiàn)而言，李格爾寫(xiě)道：

要再現(xiàn)一個(gè)行走中的人，便違背了因果律，因?yàn)橐蚬梢笏倪\(yùn)動(dòng)一直延續(xù)下去。而對(duì)于畫(huà)中人物來(lái)說(shuō)，這一要求當(dāng)然是不可能實(shí)現(xiàn)的。在這種情況下，印象派大師們便樂(lè)意用多重的、好似移動(dòng)的，而不是單一的、固定的輪廓來(lái)畫(huà)他們的人物。?見(jiàn)阿萊（Lucia Allais）和波普（Andrei Pop）《現(xiàn)代主義者的心境：李格爾的三篇譯文導(dǎo)論》（, in 80, Summer 2020, p14.）；關(guān)于李格爾藝術(shù)史思想對(duì)本雅明的影響，見(jiàn)拙文《本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷》，《文藝研究》2020年第5期，第5-16頁(yè)。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020,pp.34-35.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p35.?見(jiàn)前注③。

雖然李格爾在這里沒(méi)有點(diǎn)明具體作品，但也令我們想起此文發(fā)表十多年之后杜尚早期創(chuàng)作的一幅油畫(huà)《走下樓梯的裸女》。李格爾對(duì)這種藝術(shù)表現(xiàn)的解釋給我們提供了一個(gè)新的理解維度：“現(xiàn)代繪畫(huà)的目標(biāo)與其說(shuō)是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，不如說(shuō)是再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的能力：這些人物應(yīng)能呈現(xiàn)出生命的所有有機(jī)表征，而不是將它直接顯示出來(lái)?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_0_67" style="display: none;">?見(jiàn)阿萊（Lucia Allais）和波普（Andrei Pop）《現(xiàn)代主義者的心境：李格爾的三篇譯文導(dǎo)論》（, in 80, Summer 2020, p14.）；關(guān)于李格爾藝術(shù)史思想對(duì)本雅明的影響，見(jiàn)拙文《本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷》，《文藝研究》2020年第5期，第5-16頁(yè)。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020,pp.34-35.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p35.?見(jiàn)前注③。當(dāng)然我們不能要求李格爾更多了，因?yàn)樗⒛暝缡?，未能活到?shù)年之后畢加索、杜尚做藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的那個(gè)年代，更不用說(shuō)后來(lái)杜尚將小便池命名為《泉》并作為藝術(shù)品送去展出的時(shí)代了。

《心境》這篇奇文發(fā)表于1899年。此前兩年，李格爾正式離開(kāi)了博物館，被任命為維也納大學(xué)的全職教授，開(kāi)始了藝術(shù)史方法論的構(gòu)建工作，并重新打造他首次在《風(fēng)格問(wèn)題：紋樣史基礎(chǔ)》（1893年）一書(shū)中采用的“藝術(shù)意志”概念，形成了以“藝術(shù)意志”（世界觀）為抽象中心概念，以“觸覺(jué)—視覺(jué)”與“近觀—遠(yuǎn)觀”為經(jīng)驗(yàn)支撐概念的一個(gè)藝術(shù)史闡釋結(jié)構(gòu)，具體體現(xiàn)在他的《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《語(yǔ)法》）中。?見(jiàn)阿萊（Lucia Allais）和波普（Andrei Pop）《現(xiàn)代主義者的心境：李格爾的三篇譯文導(dǎo)論》（, in 80, Summer 2020, p14.）；關(guān)于李格爾藝術(shù)史思想對(duì)本雅明的影響，見(jiàn)拙文《本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷》，《文藝研究》2020年第5期，第5-16頁(yè)。?Alois Riegl, , 80, Summer 2020,pp.34-35.?Alois Riegl, , 80, Summer 2020, p35.?見(jiàn)前注③。從這一背景來(lái)看，《心境》屬于他宏大敘事的現(xiàn)代主義藝術(shù)部分，因?yàn)樵凇墩Z(yǔ)法》一書(shū)中，他將藝術(shù)意志（世界觀）的發(fā)展史分成三個(gè)階段：古埃及和東方，古希臘和古羅馬，以及從古代晚期開(kāi)始直至19世紀(jì)下半葉。其中，第一個(gè)階段的藝術(shù)知覺(jué)方式是觸覺(jué)/近觀，第二個(gè)階段是兩極的平衡，第三個(gè)階段是視覺(jué)/遠(yuǎn)觀。第三階段最為漫長(zhǎng)，其中有三個(gè)高潮點(diǎn)，分別是古代晚期、17世紀(jì)和19世紀(jì)。所以可以說(shuō)，《心境》中所說(shuō)“心境藝術(shù)”，在內(nèi)涵與時(shí)段上，是與《語(yǔ)法》中第三階段“視覺(jué)/遠(yuǎn)觀”的藝術(shù)感知方式相吻合的。

在《心境》一文發(fā)表之后的短短三年內(nèi)，李格爾便出版了兩部專(zhuān)著，每一部都是一座藝術(shù)史研究的里程碑，對(duì)20世紀(jì)下半葉藝術(shù)史反思產(chǎn)生深刻影響?！读_馬晚期的工藝美術(shù)》討論的內(nèi)容可對(duì)應(yīng)于上述《語(yǔ)法》中第三階段的第一次高潮；《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》對(duì)應(yīng)于第二次高潮（李格爾去世后根據(jù)其講稿編輯出版的《羅馬巴洛克藝術(shù)的起源》也屬此列? 德文版 ：, edited by Arthur Burda and Max Dvo?ák, Vienna: Anton Schroll.,1908）；英文版 ：, tran.Andrew Hopkins and Arnold Witte, Getty Research Institute, 2010。?尤其是在《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》中，“心境藝術(shù)”的概念成為李格爾現(xiàn)代藝術(shù)與觀者理論的基礎(chǔ)：“首先我要做出一個(gè)重要的區(qū)分：在藝術(shù)史的這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，著眼于表現(xiàn)存在狀態(tài)的繪畫(huà)（existenzmalerei），與表現(xiàn)心境的繪畫(huà)（Stimmungsmalerei）還不是一回事，只有后者才能為真正的團(tuán)體肖像畫(huà)奠定基礎(chǔ)。”（Da ist vor allem sofort einschr?nkend zu bemerken, da? Existenzmalerei noch nicht gleichbedeutend ist mit Stimmungsmalerei, auf der allein sich ein wirkliches Gruppenportr?t h?tte aufbauen k?nnen.），引自德文版 ：,edited by Karl M.Swoboda, 2 vols,Vienna: Verlag der ?sterreichischen Stadtsdruckerei, 1931, S.35 ；參見(jiàn)英文版 ：, trans.Evelyn M.Kain and David Britt, Los Angeles: The Getty Research Institute, p96。，而“心境”一詞以及諸如“心境藝術(shù)”與“心境繪畫(huà)”等復(fù)合詞在這兩本書(shū)中多次出現(xiàn)? 德文版 ：, edited by Arthur Burda and Max Dvo?ák, Vienna: Anton Schroll.,1908）；英文版 ：, tran.Andrew Hopkins and Arnold Witte, Getty Research Institute, 2010。?尤其是在《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》中，“心境藝術(shù)”的概念成為李格爾現(xiàn)代藝術(shù)與觀者理論的基礎(chǔ)：“首先我要做出一個(gè)重要的區(qū)分：在藝術(shù)史的這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，著眼于表現(xiàn)存在狀態(tài)的繪畫(huà)（existenzmalerei），與表現(xiàn)心境的繪畫(huà)（Stimmungsmalerei）還不是一回事，只有后者才能為真正的團(tuán)體肖像畫(huà)奠定基礎(chǔ)?！保―a ist vor allem sofort einschr?nkend zu bemerken, da? Existenzmalerei noch nicht gleichbedeutend ist mit Stimmungsmalerei, auf der allein sich ein wirkliches Gruppenportr?t h?tte aufbauen k?nnen.），引自德文版 ：,edited by Karl M.Swoboda, 2 vols,Vienna: Verlag der ?sterreichischen Stadtsdruckerei, 1931, S.35 ；參見(jiàn)英文版 ：, trans.Evelyn M.Kain and David Britt, Los Angeles: The Getty Research Institute, p96。）；今天我們翻譯成中文的這篇專(zhuān)門(mén)討論“心境”的短文，則對(duì)應(yīng)于第三次高潮。

我們不禁會(huì)想，倘若天假其年，李格爾是否會(huì)撰寫(xiě)出一部論現(xiàn)代主義藝術(shù)的專(zhuān)著？