時尚藝術之設計美學理念探究

胡越

時尚藝術作為日常生活審美化的重要表征，是從時尚與藝術的同質性基礎到最終實現(xiàn)本體變異的文化后果，是本不在同一存身界面的時尚與藝術，在同一現(xiàn)場現(xiàn)世之際曖昧相擁的產物。時尚藝術既是一種時尚的藝術化表現(xiàn)方式，也是一種藝術的時尚化表達載體，當然更可以被解讀為這兩者高度疊合后的設計創(chuàng)意生成結果。這種設計創(chuàng)意的生成結果既可以被看作為時尚界面的延展，亦可以被看作為藝術界面的延展，更是設計行為的創(chuàng)制結果。因而對于時尚藝術之設計美學理念探究，需要在時尚學、藝術學和設計學三個相互交叉的理論界面中展開。時尚是大眾傳播的引擎，給予藝術以海量的受眾，藝術是精神意旨的載體，給予時尚以意義和價值，而設計則是兩者得以融入現(xiàn)實生活界域的路徑，時尚藝術正是在這樣的架構下不斷進行循環(huán)再生與審美升級，從而延續(xù)著螺旋上升的設計審美歷程。

一、基于時尚學理論的流行制造

時尚藝術的首要特征之一，便是追求時髦，這不僅是人們日常生活的主流取向，同樣也是現(xiàn)代生活中普遍的審美文化現(xiàn)象。面對形態(tài)各異的時尚現(xiàn)象，主流學界解釋為：當一種樣式、一種觀念、一種行為方式的新穎程度構成行動取向的原因時，時尚也就產生了。也就是說，作為一種日?，F(xiàn)象，時尚和風俗習慣一樣，都是出自每一位個體對自己的身份和社會地位的觀照。對時尚的引領者而言，時尚能夠增添其個體魅力，而對于時尚的模仿者而言，它能以超越現(xiàn)行社會形式、又被社會所允許的奇裝異服出現(xiàn)，并使其重新確立自我。此刻，時尚又構成了促使個體滋生個性主義的動力，而將人類的虛榮心變得更加審美化與個性化。因此，時尚是一種生活方式，能將社會的從眾性和區(qū)分性統(tǒng)一起來。如果我們從現(xiàn)代性審美的體驗層面出發(fā)，西美爾（Georg Simmel）確實對時尚展開了尤為精辟和深刻的論述，對于時尚藝術的設計美學而言，更是顯得尤為關鍵。

1.順應大眾潮流

西美爾看來，時尚首先具有“從眾性”，其成因主要有三個方面：首先是個體對群體的依附感，其次是個體自我保護的本能，最后是來自于現(xiàn)代人對確定社會統(tǒng)一體的依附感。人類的內心始終有著一種強烈的從眾本能，即需要獲得他人認可的本能，從而在社會生活中找到歸屬感。而時尚恰好可以通過海量的同形拷貝，將各不相同的人匯聚到一個符號中心上來，這種聚集很自然地使不同個體獲得相互之間的認同，令不同的社會個體自我感覺融入了大眾。其次，從眾性還來自人類對于自我的本能保護。對于時尚的模仿行為，可以給予個體不孤獨地處于社會中的保證，于是個體就不需要糾結于作出哪種選擇，才能成為群體的追隨者，以及社會內容的復制者。模仿無疑是個體保護自我的有效方式，它能使個體安全地逃脫現(xiàn)代社會中的各種風險和不確定性，融入大眾之中，因為個體在跟隨社會潮流的過程中無需為自己的言行負責。此外，這種自我保護的本能還可以消除個體在大眾中的不安與羞澀。因為當個體在不合適的場合引人注意，或不合時宜地受人關注，便會使之感到不適，甚至由此產生羞恥。然而在對時尚的模仿行為中，不論個體的外在形式或表現(xiàn)方式如何夸張，時尚對個性的消弭作用會使其看起來總是合適的，從而使個體在成為被關注的對象時可以心安理得。

時尚的從眾性使個體得以在“風險社會”中確證自我行為的合法化。個體對于時尚的追逐即是對同一性的模仿，從而使其覺得已然成為這個社會“共同體”中的一員，其所有的行為方式都可以以“共同體”的姿態(tài)出現(xiàn)，自我的單一動機被“共同體”的群體行為所隱藏，從而使自我的行動獲得了為社會所認可的合理性，不用擔心受到他人的質疑。就此而言，時尚就表征著“大眾”行為，即便這種行為看起來是如何的夸張怪誕。從時尚的這一屬性來看，時尚藝術的設計美學首先需要把握大眾的從眾性，爭取獲得大眾的認同，讓大眾感覺到是潮流的、入時的，并且可以被大眾通過簡單和低廉的方式模仿和復制。因此，順應大眾潮流，創(chuàng)制出大眾可以理解和追隨的風格與樣式是首要的設計理念。

2.追求創(chuàng)新創(chuàng)異

時尚具有“從眾性”，但另一面則是截然相反的“區(qū)分性”。時尚不僅能使不同的個體相互聚集，也可以使不同的個體、群體得以區(qū)分。如西美爾所言，時尚最初產生于上流階層，是少數精英的特權，一旦較低階層開始接近較高階層的時尚，較高階層就會拋棄舊的時尚轉而翻出更新的時尚。時尚的這種“區(qū)分性”能使不同階層、群體或個體得以確證自我的身份和地位。由此可見，時尚源于等級社會的體制，在這種體制中，精英階級率先采用了新穎的時尚風貌，而較低階層為了競爭更高階層的社會地位，會逐級模仿那種風貌，時尚因此就從上層精英逐漸滲入下層階級。當某種時尚風潮為普羅大眾所效仿的時候，精英階層為了保持其社會優(yōu)越性與特殊性，就會轉而發(fā)展出更新更異的風貌，從而使他們與社會大眾區(qū)別開來。

時尚一方面能夠造就不同個體和群體的同化，同時又能不斷突破同一群體之間的界限，這無疑是一個既矛盾又一致的社會階層互動過程。社會上層想差異于大眾，就會最先采用還未被人采用的新事物，實踐仍未能被人實踐的新行為;而社會下層若要接近或成為社會上層，就必然想方設法去采用這些新事物，實踐這些新行為，哪怕這種模仿只是貌似一樣，時尚便在這樣的循環(huán)往復中不斷被創(chuàng)制出來?！皬谋娦浴迸c“區(qū)分性”是造就時尚不可或缺的一體兩面，如果“同化”的需求和“分化”的需求兩者中有一方面缺席的話，那么時尚的大廈也將會因此而傾覆。

這就是說，時尚藝術的設計美學必須在滿足可以被模仿、被復制的大眾認同性同時，保持求新求異的創(chuàng)造性理念?，F(xiàn)代社會個體普遍都有受到他人關注的欲望，而對時尚藝術的追求正好能夠迎合現(xiàn)代個體引人注目的心理。追逐時尚藝術意味著個體或將成為社會大眾的視覺焦點，甚至走向大眾的更高層級。如霍洛維茨所言：精英時尚以加強社會地位的差別為特征，即產品數量的有限性和消費群體的針對性。因為如果特定時尚更廣泛地傳播的話，就勢必會降低它們的價值。而大眾時尚則恰恰相反，它們是要依靠以大眾消費為目標的海量產品，并表現(xiàn)出對流行風尚的追求。所以突出設計創(chuàng)制的與眾不同，強化個體區(qū)別于群體的識別符號是時尚藝術設計的又一個必備理念。

3.平衡矛盾統(tǒng)一

西美爾之后，恩特維斯特爾（Joanne Entwistle）和塞拉貝格（Sellerberg A-M）等學者也從社會學理論的視角進一步豐富了時尚理論體系的建構。恩特維斯特爾認為，時尚是大型城市中個體的一種生存技巧，它能夠使個體在大都市中以一定的方式遭遇陌生人。現(xiàn)代社會中的時尚更是獲得了一種新的涵義，即它是一種現(xiàn)代人用來確證其身份認同的社交工具，個體借助時尚可以隱秘地漫游于城市，抑或反之，借助時尚的魅力而引人注目。于是乎時尚成為保護個體生存于現(xiàn)代都市的一層必要的遮罩。人們借由時尚為自己獲得一種令人印象深刻的個體特征，但與此同時，這些特征也必然凸顯出一致性，因為時尚本來就是對某種單一形態(tài)的強化。

但是，時尚的這種“一致性”始終處于一種產生和消亡的循環(huán)狀態(tài)，時尚的標準也始終不停地變化著。因此，時尚的統(tǒng)一性與差異性之間存在著一種強大的內在張力，傳遞出個體或群體既想迎合與追隨某種組織性，但同時又想保持特立獨行，由此來確立個體性的矛盾心理。在統(tǒng)一性與差異性的內在張力中，時尚表達了從眾性和區(qū)分性之間的緊張關系，這是一種既要同于大眾又能異于大眾的悖逆關系。時尚的這種“矛盾性”探討在塞拉貝格那里得到了進一步的闡釋，即一方面，對時尚的追逐體現(xiàn)了社會精英與社會大眾的距離;而另一方面，時尚確實也是一個復雜的矛盾統(tǒng)一體，從而進一步明確了時尚在現(xiàn)代社會中的內在動力性，以及矛盾性。那么，時尚藝術的設計美學如何才能在自身極為矛盾的時尚系統(tǒng)中獲取平衡與協(xié)調呢？

作為個體現(xiàn)代性體驗的形式之一，時尚藝術同樣脫離不了由于時尚本身諸多的內在矛盾沖突，而引誘現(xiàn)代個體對之展開的不斷追逐與效仿。具體來說，時尚藝術需要滿足在消費者心中同時存在著的個體對社會差別和身份認定的兩種心理訴求。亦即一方面，他們愿意通過對時尚藝術的消費和參與，來融入一個標識為時尚藝術的社會群體的身份認定;另一方面，他們又希望將自己和大眾加以區(qū)分，通過擁有時尚藝術的新事物來凸顯其個性和社會獨特性。于是，追逐時尚藝術的過程也就成了一個自我推動的過程，因為塑造個性和模仿他人這兩個對立的階段會自動互為因果。這就推導出了時尚藝術設計美學基于時尚學的第三點理念：善于平衡時尚藝術的矛盾性與統(tǒng)一性。時尚藝術的設計創(chuàng)制一方面需要具有鮮明的特征符號來確立個體的識別性需求，另一方面也需要保有大眾所能夠認同和接受的風貌，以滿足其群體性滿足。

二、基于藝術學本源的意義探求

與時尚相疊加的藝術性則是時尚藝術的另一個重要特征，“藝術”最初的功能是根據巫術、宗教、政治等需要創(chuàng)造一些標識性的形象。出于各自不同的“情境”，會出現(xiàn)像古埃及藝術那樣的永恒感，也會出現(xiàn)像非洲藝術那樣的粗放感，或者像中國青銅紋樣那樣的猙獰感。在歷史發(fā)展過程中，藝術逐漸積累起自己的傳統(tǒng)，具備了獨立的審美價值，在貢布里希（E.H.Gombrich）那里，藝術的發(fā)展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的，是由藝術家們譜寫而成的。而最近的景象如美國藝術理論家約翰·拉塞爾（John Russell）所言：“假如生活在這個世界上有什么是值得信任的話，那么它就是藝術。正是藝術幫助我們生存，而不是為了別的什么原因。正是藝術告訴我們所處的時代，也正是藝術使我們認識了自己。藝術提供娛樂，而且更主要的是，它揭示真理。數百年來，在對許多至關重要的事件影響上，藝術發(fā)揮的作用大于其他一切。它揭示了當今世界和未來世界之真理，它包羅了整個人類歷史，告訴我們比自己更加聰明的人們在想些什么，它講述人人都想聽的故事，并永遠固定了人類進化過程中多次關鍵性時刻?！庇纱丝梢?，現(xiàn)代藝術給予人們內心豐富而細膩的體驗，幫助人們擺脫人生無盡的虛空，從而使人們獲得存在感與生活的意義。于是，在藝術學的視角看來，時尚藝術的設計美學又有著追求生活意義的理念。

1.創(chuàng)制時尚藝術符號

自文明發(fā)生以來，全世界不同地域的人類都會通過造型與造物，如雕刻、建筑或神圣物件，表達重要的生命母題，如生殖力、生與死、宗教信仰等，同時也表達著人類對于宇宙萬物的理解與想象，符號于是成為了人類文化的重要注腳。隨著人類文明的不斷進步和發(fā)展，符號也從低級走向高級，其抽象程度也越來越高。藝術本身就是由人類情感的符號形式所創(chuàng)造，因此，藝術世界也被認為是由人類創(chuàng)造所構成的符號世界。藝術把形象抽象到符號世界中，盡可能用簡單的形式體現(xiàn)出復雜的事物，于是乎藝術的價值也得到了升華。

隨著現(xiàn)代科學技術的高速發(fā)展，尤其是工業(yè)革命對藝術的發(fā)展產生了廣泛而深遠的影響。例如，19世紀攝影術的發(fā)明就對現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向起到了顛覆性的作用。在新藝術運動觀念的推動下，古典主義藝術開始逐漸消解，藝術開始走向大眾、走進生活、走向自然。隨著時代的滾滾向前，藝術家們堅決地拋棄了古典主義寫實畫家的創(chuàng)作方式，努力地去尋求一種更深刻的現(xiàn)實觀念。藝術家們重新審視了這個圖像化的世界所帶來的額外的認知層面，那些組成各種形狀以及可視意象和虛構意象的外在構造的基本元素，在藝術家的眼中變得越來越重要，藝術家將自然這一元素融合并轉化成了作品中不可缺少的一部分，以此來描繪這個在20世紀上演過更多歷史巨變而變得更為宏大的現(xiàn)實世界。正是由于新的藝術形式不斷涌現(xiàn)，藝術家們不再局限于對現(xiàn)實世界中的事物進行直接的描繪，而是更加注重對藝術符號創(chuàng)新的探索與展現(xiàn)。幾乎在每一種現(xiàn)代藝術的流派中都能在符號里找到哲學的聯(lián)系。無論是立體主義、構成主義、未來主義都在追求純粹、明晰、完美的藝術符號。再有婚戀、娛樂、環(huán)境保護、種族沖突等等新的社會問題產生，成為了藝術家們關注的題材，使藝術符號更具生活化和親和力。

就幾個藝術發(fā)展的重要歷史事件來說，在20世紀早期，雕塑經歷了由自然主義到抽象主義的轉變過程。其中康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brncu?i ）將現(xiàn)代主義符號特征融合到作品中，在雕塑作品《空中之鳥》中，布朗庫西把一塊不會活動的死物變成了一個無比優(yōu)雅、輕盈飛揚的造型。具有高度反射性的磨光表面使這件銅雕塑輕盈且充滿張力，整件作品簡潔明了，沒有過多的細節(jié)刻畫，富有空間的符號表現(xiàn)力，喚起真正純粹的愉悅和無限的符號聯(lián)想。

波普藝術家采用天然物品作為符號對象來創(chuàng)作自己的作品，他們試圖挑戰(zhàn)文化意義上的藝術定位，有時采用諷刺的手法批判當代生活的冷漠和空虛。呼吁人們要熱愛生活，追求個性和自由，使藝術走向流行化、大眾化、通俗化，加強了藝術與周圍環(huán)境的積極互動關系，創(chuàng)造出了眾多代表流行文化符號的繪畫作品，如安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露雙折畫》《坎貝爾湯罐頭》等。

20世紀60年代后期的大地藝術，藝術家們開始為某一特定的場地量身定做一些貼近場地且不可單獨分離的作品，目的是完全顛覆美術館和博物館的收藏綜合征，把藝術變成一種體驗和感受，在與當地的環(huán)境形成互動影響的關系中表現(xiàn)符號的演繹過程。羅伯特·史密斯（Robert Smith）的《螺旋形防波堤》表達了對自然界和古代藝術圖騰的向往。沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）的《閃電的原野》是由400根不銹鋼柱子組成，在電閃雷鳴之中，每根柱子都將會成為一根避雷針，形成一個空間電場，營造出一種遠古時期的地球氣候變化的迷幻狀態(tài)，使藝術與自然相融，給人以美妙壯觀的景象。

在20世紀80年代以后，裝置藝術和行為藝術摒棄了傳統(tǒng)表現(xiàn)素材，不再進行記錄，而是專注于創(chuàng)作過程本身。藝術家們將身體和日常生活都看作為藝術符號的創(chuàng)作過程，解構了符號自身的概念。如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《如何向死兔子解釋繪畫》等。

伴隨社會的發(fā)展，當代藝術正處于這樣的情形中，即以其標新立異來創(chuàng)造新的藝術形式，力圖在由物質世界向精神世界的轉換中尋找更貼近大眾生活的可以理解的藝術符號形式。而如波普藝術、裝置藝術、行為藝術等藝術創(chuàng)作方式，用更加貼近自然、貼近大眾的藝術方式融入到普通人的文化生活中，傳統(tǒng)的藝術邊界被模糊。在當代藝術符號的發(fā)展過程中，也帶來了全新的藝術符號形式，為大眾展現(xiàn)了一個五彩斑斕、多元化的藝術創(chuàng)作圖景。由此可見，藝術的創(chuàng)造越來越與時尚藝術的設計創(chuàng)制接近，這就從藝術學的層面為我們提供了時尚藝術美學的理念支撐，即需要設計創(chuàng)制出類似藝術符號創(chuàng)作的，具有時尚藝術特征的符號。

2.保有藝術格調品味

既然設計被稱為時尚藝術，那就自然會涉及到藝術性的評判問題。如今，通常能對藝術家及其藝術形式作出有效判斷和評定的因素主要包括以下幾個層面：首先來自藝術評論家、藝術史學家、藝術理論學者;然后是具有專業(yè)性、權威性資質的相關藝術機構，如博物館、美術館等;再者是借助世界范圍內重要的藝術展和博覽會等渠道進行展示和流通，并通過藝術市場中的反饋得以驗證;最后需要得到專業(yè)的藝術媒體平臺和大眾傳媒的宣傳和廣泛關注，從而考察公眾的接受與回應。上述四個層面綜合構成了評判藝術家及其風格能否被公認的現(xiàn)實條件，即由藝術生產、傳播與流通三個主要部分組成的評價體系，最終制定了某位藝術家及其作品被社會所認可的程序。也就是說，當代社會的藝術必然要遵循某些社會慣習，經受業(yè)已制度化的標準檢查。

借鑒藝術家及其作品評價的標準，時尚藝術設計美學也需要始終保有一種經得起考察的藝術性的格調，無論采取哪一種藝術態(tài)度，抑或藝術風格，從大眾傳播的目的和商業(yè)流通的角度出發(fā)，都需要強調設計創(chuàng)制藝術性，而通常采取的具體方式主要有：

第一，成為藝術的創(chuàng)造者而不是商業(yè)的制造者，注重設計風格，突出顯現(xiàn)個性化的藝術品位，積極樹立賦有藝術性的公眾形象。特別在設計創(chuàng)制上提升對創(chuàng)作自由的把控權，通過創(chuàng)新的理念和方法，讓產品的設計別出心裁，成為前衛(wèi)的藝術品，而不是一味迎合大眾趣味，或者讓實踐長期保持一種藝術先鋒派的姿態(tài)。

第二，有意識地選擇與藝術家的合作，在藝術圈和時尚界都活躍地加強品牌及其產品的知名度。時尚藝術機構通?？梢灾苯友埶囆g家跨界合作，或企業(yè)設置專項基金資助藝術家的創(chuàng)作和展覽，甚至成為藝術家的贊助人或是藝術品的收藏者。

第三，將藝術的各種理念和風格運用在時尚藝術創(chuàng)制中，特別是在產品發(fā)布會或是主題展覽中展現(xiàn)出藝術的特質，讓原本為生活而展示的時尚藝術品變身為一場視覺藝術的盛宴。有時候時尚藝術活動展示環(huán)節(jié)的心思與精力需要更勝于設計環(huán)節(jié)本身，從而將各種新奇的概念、想法、創(chuàng)意貫穿于產品秀場上而獲取轟動效應。

最后，不被時尚的膚淺形式和流行效應所束縛，也不陷入純藝術過度脫離現(xiàn)實的精神意旨，防止受眾的精神維度陷入過度或單向審美化所形塑的意義虛化世界，創(chuàng)作和產品具有一定的現(xiàn)實考量，這也正是具有反思態(tài)度的時尚藝術創(chuàng)制理念。

3.探究人類社會價值意義

盡管現(xiàn)世的藝術創(chuàng)造無法脫離于商業(yè)主義和消費社會而孤立生存，但是基于藝術自身所堅持的對自由精神、獨立意識、社會關切、批判思維和存在意義等主體性選擇的權力，仍然需要在日常生活中繼續(xù)承擔起解釋我們所生活的世界及其意義的重要功能，以此闡明藝術及其歷史不至終結的獨立價值是成立的。因此，那些被社會機制系統(tǒng)認可的藝術創(chuàng)作，不僅需要對社會和生活有高度敏銳的洞察力，保有藝術直覺和創(chuàng)造力，還要在人文關懷和精神性反思中認定創(chuàng)作的獨立性、自覺性和自主性。這可以對應到審美現(xiàn)代性中一個很重要的層面，就是藝術家有可能從審美現(xiàn)代性的內在張力中找到一種被綜合認定的社會價值，使其創(chuàng)作能生動地表達時代精神、個性自由、民主意識和審美觀念等不同價值。更重要的是，此時的藝術家要能成為具備問題意識的社會觀察者、不放棄深刻的人道主義內涵的實踐者和建構者。這種具有反思能力的自主性實踐“像是一個愛挑剔和愛發(fā)牢騷的人，對現(xiàn)實中種種不公正和黑暗非常敏感，它關注被非人的力量所壓制了的種種潛在的想象、個性和情感的舒張和成長;它又像是一個精神分析家或牧師，關心著被現(xiàn)代化潮流淹沒的形形色色的主體，不斷地為生存的危機和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑”。

當下的時尚藝術設計審美需要借鑒那種藝術的原創(chuàng)精神，時尚藝術家也完全不必局限于職業(yè)和體制的傳統(tǒng)界定，進而更可置自身為對當代環(huán)境、人類本性及其社會存在作出體察的思考者;是引領人們步入一種包容、多元、豐富、奇妙又充滿矛盾、混雜、無序的新時尚藝術世界的探索者;是不斷改變人們對藝術的理解并努力豐富藝術可能性的實踐者。從另一個層面來看，這一身份還是取得其作品或行為展示給更多人觀看，甚至激活大眾合法參與和體驗藝術的通行證。的確，我們正置身于一個對“藝術家”最為寬松且有利的時代，新興的時尚藝術家們將被給予更多的藝術創(chuàng)作的權利和自由。

作為藝術存在的意義，公眾總是期望從藝術家那里感知當代藝術并發(fā)現(xiàn)其價值。于是，時尚藝術的設計創(chuàng)制也應被賦予更深刻的意義追問，從觀念和問題的角度切入時尚藝術的創(chuàng)造性和當代性，從而追求人性本真、表達精神自由和體察社會生存。時尚藝術家身份的有效性、影響力、認可度、社會價值等必然要回到社會之中，接受時尚界、藝術界、文化機制、最重要的是社會公眾的綜合反饋，這是一個價值判斷的過程，也是時尚藝術的設計創(chuàng)制結果不斷被選擇和被檢驗的終極標尺。

三、基于設計學意旨的現(xiàn)實考量

對于時尚藝術的設計美學理念探究，不僅關涉時尚學和藝術學兩個境域，更關涉到設計學的意旨，即解決日常生活問題。因為一方面設計無處不在，設計先于存在，先于生產，設計是人類創(chuàng)造行為的具體表象;另一方面時尚藝術最終還是將以被消費、使用和感受的文化消費產品形式出現(xiàn)在大眾面前。在長期的征服自然、改造自然的設計創(chuàng)造活動中，人類的生活用具、生存方式以及環(huán)境處處都被設計著。衣食是設計——成長已被設計，鐘表是設計——時間已被設計，書是設計——精神已被設計，通訊是設計——交往已被設計……家庭正在被設計，生活方式正在被設計，你實際上已不知不覺地參與進來，把窗子打開：社會正在被設計。設計已滲透人們生存空間中的每一個角落，生活處處受到設計的觀照，設計本身也被看成為一種生存行為。

既然時尚藝術與大眾生活中的其他事物一樣都無法跳出設計的范疇，那么我們又能從設計學中得到怎樣的設計創(chuàng)制的理念啟迪？原研哉用一句簡單樸實的話語為我們揭示了設計的本質：“解決社會上多數人共同面臨的問題，是設計的本質?！币簿褪钦f，設計需要透過人們生活的表層現(xiàn)象深層次地關注人，需要解決人與人、人與物、人與環(huán)境的關系問題。因而，設計的本質是有目的性和功利性的行為，任何設計又都有物質和精神雙重性。作為一種有目的、有針對性的創(chuàng)造性活動，雖然在不同時期、不同人群和不同社會經濟條件下都有所區(qū)別，但從宏觀上看，設計的目的就是來解決社會大眾對于物質與精神需求的滿足。這里涉及到設計學的三個層面，即設計的內涵可以理解為：第一是精神層面，是基于不同人群的需要而進行的創(chuàng)新規(guī)劃與設想;第二是造物活動層面，是為滿足人們生存與生活要求而進行的有目的的造物活動;第三是非物質層面，是為信息社會中的信息表達與處理而進行的創(chuàng)造性活動。于是關于時尚藝術的設計美學理念，又可由此三個層面得到啟發(fā)。

1.營造文化審美情境

就設計而言，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一些設計理論和流派對于我們已經不再陌生，不過，人們大多數只關注設計的技藝和技術層面，而沒有考慮設計以外更為復雜和深刻的精神理念。當代設計的話題中有一個是值得充分肯定和重視的，即現(xiàn)代設計的核心從物轉變成事。在這樣的背景下，我們要針對時尚產品來設計創(chuàng)制關于文化消費的理由及敘事情境，并不斷探索具有創(chuàng)造性的闡釋。

所謂敘事情境，就是在時尚藝術的設計創(chuàng)制理念中引入產品設計的敘事性設計理念，這借鑒了敘事性設計理論，還能賦予作為文化消費產品的時尚藝術以情感性和文化性。敘事情境的設計創(chuàng)制給予大眾以文化消費的引導，并讓消費者在使用過程中感受到文化內涵，并且可以寄托情感記憶、增加趣味性，還可以傳播文化，讓時尚藝術產品更具深度。

具體而言，時尚藝術的設計創(chuàng)制需要能賦予產品以三個屬性，即：

其一，關聯(lián)性。人、物、環(huán)境這三者是相互關聯(lián)的，是互相作用、互不可少的，要能將時尚藝術的具體的“事”置入特有的文化消費情景的環(huán)境中，創(chuàng)造出一種文化體驗來。時尚藝術原本就是文化的產物，“物”是設計的最終成果，而“事”是人、物、環(huán)境的聯(lián)系者，它自身帶有關于時尚藝術的文化特質，亦可成為時尚藝術家的靈感來源。

其二，多樣性。不同的人對某一“事”會有不同的體會和感觸，在不同的環(huán)境下，又有不同的體驗，因而時尚藝術的設計創(chuàng)制需要盡可能多地覆蓋不同人群。在明確設計創(chuàng)制的主題和核心思想后，時尚藝術家就應該確定需要描述的故事，各種不同的時尚藝術產品的功能、結構、材質和色彩，依據不同消費者的需求，把產品造型、色彩和材質進行聯(lián)結，把理念變?yōu)樨S富多樣的形態(tài)。

其三，深刻性。由于時尚藝術的敘事性設計創(chuàng)制同樣要求根據不同人的生活經歷，充分激發(fā)出內在的情感共鳴，產生強烈的對于該“事”的認同感和購買欲。敘事性設計應是描述一個故事或者情節(jié)，從而傳遞情感和文化。比如咖啡品牌星巴克，其店面通過聽覺、視覺、味覺、嗅覺讓人感受一系列的故事，從而給用戶難忘的體驗。對于時尚藝術產品的語意描述形式會讓使用者在物質層次與精神層次都能夠得到滿足，從而構建起時尚藝術產品與社會大眾的交流，激發(fā)人們內心的觸動、回憶和想象等情境。

2.優(yōu)化大眾生活方式

人類有文明現(xiàn)象的歷史以來，一切文明成果的出現(xiàn)都可以看成是一部設計史的演繹。在人類早期的鉆木取火、枝葉遮體、茅棚穴居和結繩計事等造物活動中，設計一直在恪守一種天職——為解決生存問題。亨利·德雷夫斯曾于1955年在《為人的設計》中論述：“在很久以前，原始人用手鞠水喝，但是水會從指縫中漏掉。于是他們用黏土捏出了碗，想辦法讓它變硬，再拿它喝水。碗還是不太方便，于是再加個把手，就出現(xiàn)了杯子。杯子倒水不方便，就再捏出注水口，于是出現(xiàn)了罐子?！?/p>

從中可以看出，需求—欲望—設想—制作—功效的實現(xiàn)，類似于生物鏈的設計過程，是設計創(chuàng)造的獨特程式，這種設計創(chuàng)造的欲望似乎是人類天生的，每一個人開始有了意識的時候，也就有了它。設計是生活原型的創(chuàng)造。設計家愛多爾·索托薩斯曾說：“設計是一種研討生活的途徑，是研討社會、政治、性愛、食物和設計本身的途徑。說到底，它是建造一種關于生活形象的途徑。”匈牙利藝術家拉茲洛·莫霍利—納吉也認為，最終所有的設計問題都將匯聚為一個大問題——“為生活而設計”。

設計源于生活，高于生活，是人類生活方式的創(chuàng)造。在人類社會漫長的演變中，設計因人們生活需要創(chuàng)造了豐富多彩的人造物，其功能與形式改變了人類生活方式，改變了世界。尤其是工業(yè)革命后，生產的機械化、自動化與電氣化解決了制造生產的困擾，設計創(chuàng)意想法將盡可能付諸之形態(tài)，設計師盡可能地滿足人們的生活需要與欲望，各種各樣的生活器具層出不窮。表層上，設計師是在設計一個“物”，深層次上是在進行一項功能設計、一種生活方式的創(chuàng)造。

通過對于設計在造物活動層面的探究可知，時尚藝術的設計美學也有理由抱有一種改變大眾生活方式的理念，讓社會不同群體的人們能夠接受用時尚藝術的方式來讓生活變得更時尚、更藝術，比如去一次時尚藝術展、使用時尚藝術產品作為生活用品，更重要的是接受用時尚藝術的理念去生活。時尚藝術的設計創(chuàng)制不僅僅是一個物品的重構、誕生，更重要的是人們相信它能為自己更美好地生活而服務。

3.構建事物感知系統(tǒng)

當代設計彰顯其本性的事態(tài)是一種集生活世界中的欲望、技術和智慧于一體的活動，如果我們對當代設計的發(fā)展進行分析，即對虛無主義、享樂主義和技術主義等分析，在不同程度上，它們引導了當代世界的設計。唯有從當代的事物本質出發(fā)，我們才能更好地去思考如何去進行關于時尚藝術的設計創(chuàng)制。

設計并不能只是囿于技術和藝術自身，而是必須考慮其出發(fā)點。在此出發(fā)點上，我們可以發(fā)現(xiàn)涉及的動因和目的。設計之所以具有可能性，是因為人生存在的需要，即欲望。人的生存的欲望多種多樣，從身體到心靈還有社會等。正是不同層次和種類的出發(fā)，人們發(fā)生了生活和生產的事情，并制造了相關的器物。根據這些事情，便產生了不同的設計作品。其中有滿足身體欲望的設計，如衣食住行的器物;有滿足心靈欲望的設計，如各種文化產品等;而時尚藝術產品則是既能夠滿足人們的物質欲望，又能夠滿足精神欲望的綜合產品。

此外，設計活動一般不僅要考慮它的出發(fā)點，還需要考慮它的最高規(guī)定。于是，設計作為一種滿足欲望的工具活動也打上了智慧的烙印。一個時代的印跡，往往也會通過不同的設計表達出來，即設計記錄時代印記。西方古希臘的雅典娜神殿、中世紀的教堂、近代的公共建筑就是三個不同時代不同時期的智慧形成的建筑設計作品。同樣，中國歷史上也有不同的設計具有明顯的異樣風格，如皇宮、道觀和寺廟等。

因此我們可以理解到，時尚藝術同樣也是技術、欲望和智慧三者游戲的聚集。技術主義是技術的極端控制，這導致設計只是炫耀其技術性，而產生了形式主義的作品。享樂主義是沒有邊界的欲望，這誘使設計無限追求滿足并繼續(xù)刺激人的欲望，特別是身體的欲望。虛無主義則是智慧失去了應有的規(guī)定，進而促使了一些空洞的沒有意義的設計作品的誕生。

對于這些的問題，設計理論界并沒有給予應有的關注。正是在這樣的現(xiàn)實中，從事時尚藝術設計創(chuàng)制的人們要思考：如何在欲望、技術和智慧游戲中去設計？如何在設計中顯現(xiàn)它們？作為這樣一種人類造物活動的聚集，時尚藝術的設計就是一種系統(tǒng)化的綜合設計。時尚藝術設計為現(xiàn)代設計指明了方向，在設計風格上能夠改變一成不變的僵死設計風格，跟上時尚的節(jié)奏，將人作為尺度，充分尊重藝術創(chuàng)造方式，使機器生產的產品對于人類自身而言具有人性化和感染力，將我們的生活世界由一個機器化的世界重新帶回到一個人性化的感知世界。因此，時尚藝術的設計創(chuàng)制既要將時尚與藝術緊密結合，又要注重事物感知系統(tǒng)的構建，而不是一味依賴技術?？傊瑢τ跁r尚藝術產品的設計創(chuàng)制需要由一個技術化產物走向大眾對于時尚藝術事物的感知系統(tǒng)。

從另一個方面說，時尚藝術本身也存在主題、形象、情節(jié)、語言等多種模糊性，同時時尚藝術在創(chuàng)制、審美、欣賞、批評的過程中皆有模糊性變化。時尚藝術在當代設計審美意識下，無論是產品形態(tài)的意境美、情感表現(xiàn)的朦朧美，還是表現(xiàn)本質的模糊美，都意味著時尚藝術不僅僅只是傳統(tǒng)觀念意義上的事物感知。時尚藝術感覺材料的每一事物被賦予準確符號功能的過程，無一例外都伴隨著提高、取代、否定和激發(fā)控制的模糊性。模糊性自身的高級直覺美感，和模糊性所觀照的藏拙遮丑的美化效果或“無形勝有形”的意境維度都是審美意識上升的有機形式，具有一定的視覺價值和審美意義。在這個意義層面，更需要將時尚藝術作為一個有機而完整的事物感知系統(tǒng)來進行構建。

四、結語

當我們先后從時尚學、藝術學和設計學三個角度審視時尚藝術的設計美學理念之時，不難發(fā)現(xiàn)對于時尚藝術的設計創(chuàng)制而言，若由時尚之制造流行的理念出發(fā)，需要把握大眾的從眾性，順應大眾潮流，同時需要突出設計的與眾不同，強化個體區(qū)別于群體的識別符號，還要不斷推陳出新，并善于平衡時尚藝術的矛盾性與統(tǒng)一性。若由藝術之探求意義的理念啟航，同樣需要設計創(chuàng)制出類似藝術創(chuàng)作的具有時尚藝術特征的符號，并需要始終保有一種經得起考察的藝術性格調，以及從觀念和問題的角度切入時尚藝術的創(chuàng)造性和當代性，從而追求人性本真、表達精神自由和體察社會生存。最后，若由設計之解決問題的理念考量，則需要基于不同人群的需要而進行文化審美情境的營造，并為滿足人們生存與生活要求而進行大眾生活方式的優(yōu)化，更要為信息社會中的信息表達與處理而進行事物感知系統(tǒng)的構建。因此，時尚藝術的設計美學理念應當是建立在多維度復合審美框架下的，存在自身內在審美邏輯的，不斷循環(huán)再生與審美升級的，生生不息的系統(tǒng)美學觀念。

【作者簡介】胡 越：上海工程技術大學紡織服裝學院教授。

注釋：

[1]〔德〕齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇譯，文化藝術出版社，2001年版。

[2]〔英〕喬安妮·恩特維斯特爾：《時髦的身體 時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社，2005年版。

[3]〔英〕貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2014年版。

[4]〔美〕約翰·拉塞爾：《現(xiàn)代藝術的意義》，常寧生等譯，中國人民大學出版社，2003年版，第2頁。

[5]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務印書館，2005年版，第71頁。

[6]迪人：《世界是設計的》，中國青年出版社，2009年版，第197頁。

[7]〔日〕原研哉：《設計中的設計》，朱鄂譯，山東人民出版社，2006年版，第40頁。

[8]〔英〕勞斯瑟恩：《設計，為更好的世界》，龔元譯，廣西師范大學出版社，2015年版，第12頁。

[9]梁梅：《意大利設計》，四川人民出版社，2000年版，第95頁。

（責任編輯 楊 雪）