“90后”女作家的文化癥候與人文觀照

借助網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展以及自媒體場域的布局，“90后”的青年作家群體凸顯出一種積極且獨立的寫作姿態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)的推動之下，很大一部分作家不必要借助文學(xué)期刊來獲取關(guān)注，完全可以在網(wǎng)絡(luò)的生產(chǎn)中依靠點擊率、打賞乃至網(wǎng)站本身的獎勵機制來換取稿酬，從“紅袖添香”“晉江文學(xué)”等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的興起就可以很明顯發(fā)現(xiàn)，純文學(xué)寫作和其受到的關(guān)注在逐漸下降。或者由于“80后”“青春文學(xué)”的興起，一些“90后”作家在寫作上受到猛烈沖擊，也開始效仿這一寫作風(fēng)格。這一新型的反饋制度使得大部分的寫作者在寫作初始都傾向于將自己引入資本市場的共邊。

然而，另一方面，隨著這一代人對于個體和自我的關(guān)注愈發(fā)清晰，他們對于主流文學(xué)場域的追逐也開始顯現(xiàn)。因而，“90后”作家時常會在未知的生活中廣泛聯(lián)結(jié)其文藝狀況的新體驗，從而獲得更加深邃的文學(xué)版圖創(chuàng)作。

從賈若萱和杜梨的小說來看，值得慶幸的是，“90后”女作家們對于文學(xué)和生活既具備了更加靜觀的認(rèn)知和闡釋，同時也能夠在都市日常乃至城市部落之中窺探到異鄉(xiāng)的掙扎、愛情的未知、現(xiàn)實的雋永乃至多重現(xiàn)實困境的觀照。諸多社會議題的話語秩序之下，她們的小說顯露出了某種奇詭的社會景觀，不僅如此，由于這一代年輕作家生活經(jīng)歷中對于個體經(jīng)驗的空前強調(diào)，也促使“90后”女作家們展示出極為生猛的經(jīng)驗。

一、多重外衣下的荒誕個體敘事

隨著文學(xué)維度向新時代的步入，顯而易見的是新時代作家們對于敘事策略的別樣轉(zhuǎn)折，文學(xué)中的現(xiàn)實主題在深邃的視域之外也被重新構(gòu)建成了多種未知的文學(xué)形態(tài)，作家們習(xí)慣為都市情感抑或是個體掙扎都披上一層外衣，在社會文化生活的新樣態(tài)下重新構(gòu)建新興的寫作癥候。值得明確的是，對于“90后”作家的整體觀察在很長一段時間里都陷入某種對于社會背景乃至環(huán)境狀況的熱點研究，“90后”不斷地被貼上負(fù)面標(biāo)簽，同時，現(xiàn)代社會的特征之下，“90后”所抱持的價值觀念也與以往的代際不同。值得注意的是，“90后”是沒有經(jīng)歷過大的社會動蕩的一代，因而，集體記憶的安穩(wěn)和素質(zhì)教育的普及給“90后”的成長軌跡帶來的是工業(yè)化的加快，以及諸多外來流行文化的侵入。

也正是在這種狀況下，這一代作家所經(jīng)歷的網(wǎng)絡(luò)媒介熏陶是前所未有的豐富，在傳播媒介的更新路徑之后，自我意識的覺醒直接地帶來了文化環(huán)境乃至想象力的開放。因而，“90后”作家們也習(xí)慣于利用更多重的視野對其文本主題敘述賦予書寫渠道，試圖在這些社會性議題中展示荒誕個體的生命狀況，同時也抒發(fā)更為自足的理想主義。

杜梨在她的小說中就展現(xiàn)了這樣一種極其明確的魔幻現(xiàn)實邏輯，事實上，杜梨擅長在她的小說中展示理想主義在庸?，嵥樯钪械谋煌虥]與被篩選，也正是在這些挾制的空洞之下，小說所朝向的是個體精神世界的迷惘與空虛。首先以小說《大馬士革幻肢廠》為例，小說以人工智能為外衣，展露出了一種沉靜的哲思與纏繞式的審視。正如多數(shù)評論者所擔(dān)憂的那樣，作為沒有集體隱憂的一代，如何脫離自我的生活經(jīng)驗，或者說，如何在相近的生活狀況中書寫出鮮明且獨特的個人風(fēng)格，是值得“90后”作家們感知與思索的問題。

很顯然，《大馬士革幻肢廠》在這一原點的把控上做得很好，絕大部分的“90后”創(chuàng)作者的寫作模式，都習(xí)慣于將自我的生活經(jīng)驗?zāi)：?，前面說過，這或許是來自其對于現(xiàn)實生活的隱隱的混沌旁觀，在城市題材的作品中，小說原有的神秘感很多都不復(fù)存在，敘事上的天賦被替換為了小說的形式美感，文學(xué)與生活建立的聯(lián)系大多被弱化為所謂的現(xiàn)實對話，而非真正簡潔明快的時代表達。而杜梨則試圖在這樣一種需求的建立過程中完善通俗趣味本身的代入感，對另一重藝術(shù)上的敘事進行經(jīng)驗的汲取與累積。

小說《大馬士革幻肢廠》實際上就是在科幻的外衣之下被包裹住的斑駁陸離的生活本身，作品試圖談?wù)摯己竦纳钯|(zhì)地之中那些嚴(yán)密的藝術(shù)張力。從某種程度上來說，所謂的科幻小說的珍貴之處并不在于其炫目的技術(shù)，更多的是在想象空間之外的文學(xué)訴求?，F(xiàn)實的人類困局在另一重時空或者說另一種條件下的考量，所包裹的正是對現(xiàn)實規(guī)律的束縛與解脫。而在《大馬士革幻肢廠》的科幻外殼之下，包裹的也正是對于人性乃至倫理道德的深刻觀照。

薛川原本懷抱著對中東難民的救贖心態(tài)回到國內(nèi)，希冀于為殘障人士生產(chǎn)治療幻肢疼痛的電子抗激產(chǎn)品，然而，在他所謂的拯救過程中，仍然被卷入了動物實驗的窠臼。小說中運用了大量的篇幅來敘述何榛與薛川在動物實驗上的矛盾，薛川在一開始懷抱著對殘障人士的大愛，相比較而言，表妹何榛在一開始似乎才是一個商人。但隨著小說的進程，無論是何榛還是薛川，都逐漸流露出了混沌現(xiàn)實過后的個體荒誕。

曾經(jīng)的博士薛川，在小說的最后才展露出他被生活打磨消耗的一面，他的思考中，與烏總的性愛甚至是其在現(xiàn)實生活中的妥協(xié)都帶有強烈的動物性因素，正如他自己所說的那樣：“或許在那些佛教徒眼里，這就是因果現(xiàn)世報。我畢竟是個爺們兒，力所能及。天才博士也得為五斗米折腰?！北砻煤伍豢此萍兇馍屏?，但諸多小心思也如同靈魂中的浮沫，在掙扎的良知間自我周旋。而失去了手臂的男人趙魏，在不知情的情況下陷入了兄妹二人的齟齬中，到最后，他的混沌也只有那只叫六一的猴子能夠緩解。

小說不斷地利用這些外殼堆疊人物的情緒和故事，誠然，人類與動物的生存和健康都離不開動物實驗，但必須承認(rèn)的是，無論人們?nèi)绾卧u說動物的貢獻，或者說如何為自己的實驗精神開脫，動物本身并不會因為這種貢獻而體會到所謂的生存意義。對于動物而言，絕大部分的生存目標(biāo)就僅僅是活下去而已?，F(xiàn)有的技術(shù)局限之下，人類不得不在動物身上做實驗，但無論如何，都無法忽略動物本身的重要性。

生物的生命是平等的。很顯然，這是杜梨希望在小說中闡明的主旨，撇開這種生命態(tài)度的正確與否不談，小說所采取的敘事秩序和輿論話語反抗都展示了“90后”寫作者在經(jīng)驗崛起時刻的不可干擾。杜梨擅長利用現(xiàn)代都市中的人物情緒在文本實驗的基礎(chǔ)上不斷呈現(xiàn)內(nèi)部的裂痕，在趙魏和何榛的情感鎖鏈中，小說極為微妙地展露了一種滲透的情緒和被聚焦的欲望。

這或許也是能夠代表“90后”文學(xué)的豐富內(nèi)蘊之一，作為當(dāng)代的書寫者，他們在不斷感知生活的同時，也容易在同質(zhì)化的生活中失去既有的邏輯框架，這一基礎(chǔ)上的創(chuàng)作很難轉(zhuǎn)化為消費文化的參考符號，因而，杜梨在她的小說中納入了市場經(jīng)濟主導(dǎo)下的倫理秩序，當(dāng)愛情、親情本身都被消費欲望引導(dǎo)，乃至于全然脫離崩塌，天然批判的現(xiàn)實生活處境也就自然而然地形成了社會倫理秩序的版圖撤離。在對待現(xiàn)實政治話語中語焉不詳?shù)膶瓜?，自然生成的輿論場域只關(guān)乎到荒誕的個體自身。

二、精神審視過后的本能覺醒

“90后”作家對文學(xué)態(tài)勢發(fā)展呈現(xiàn)出的混沌意味不僅僅存在于文學(xué)作品所顯現(xiàn)的自我意識，更在于對于邊緣群體的觀照，諸多精神空虛或物質(zhì)迷茫的時代大環(huán)境構(gòu)成了“90后”作家獨特的細(xì)致敘事?！?0后”作家們習(xí)慣于在闡釋自我的同時，更強調(diào)群體本身的脫離。誠然，個體性的特征容易被駁雜的群體狀況所抹殺，然而在共同的困境之下，書寫時代的客觀要求也能夠被看作是對待人性困惑的面貌尋找。

事實上，對文學(xué)本身的探索也完全可以看作是對精神狀況的重新審視，而對待現(xiàn)實熱點問題的觀照闡釋大多是在大眾文化場域內(nèi)的本色書寫，從小說《今日痛飲慶功酒》來看，小說呈現(xiàn)了對多元社會熱點思潮的觀照與闡述，就熱點本身而言，現(xiàn)代都市文明的話語狂歡在小說的敘事秩序中得到了極為強烈的書寫與證明。

小說在精神個體的催動下，有效串聯(lián)了失孤老人、精神隱疾、恐怖主義乃至動物買賣等現(xiàn)代化都市下的文明隱痛。在前文中提到過，這一代人，是在城市文明中成長推舉起來的人，“90后”的新生作家群體所希望找尋的是更加簡明而精確的現(xiàn)代社會話語邏輯;同時，他們也具備更加國際化的視野和更加開闊的研究標(biāo)尺，在這一復(fù)雜的審視之下，“90后”女性作家對于多數(shù)社會理念的文化輸出無疑更為新鮮而清醒。

值得明確的是，“90后”作家無疑是對個體關(guān)注最為深遠(yuǎn)的一代，這或許來自于他們自我的生活處境，使得絕大部分人都傾向于在群體中尋找個體的生存空間，而非在群體的框架下抽離自我。因此，杜梨在小說《今日痛飲慶功酒》中也就展露了較為成熟的敘事質(zhì)地與生活彈性。

首先從人物上來談，小說所選取的幾個人物可以說都分別代表了社會議題下的少數(shù)人群困局：恐怖主義攻擊后意外去世的大使、患有精神隱疾的少女周妙羽、中年失獨的王三鮮夫婦、在格子間里掙扎迷惘的霍一。這些人物因一只貓的走失被勾連成為了現(xiàn)代都市極為具象的浮世繪，并被共同闡釋為了空間背景下的生命訴求。在社會公共空間之外，這些被沉默所掩蓋的大多數(shù)，才是更為精確的社會群像。

小說有很大的篇幅都是以少女周妙羽的第一人稱來書寫，作為受到刺激后患上精神隱疾的女孩，在她身上所銘刻的是真實而悲劇化的人生圖景，小說還通過她的視角，暗示了諸多女性在生活場景中會遇到的瑣屑的侵害，這些被男權(quán)社會所覬覦的目光包含了過多對女性野蠻的描摹。

瘋女人的意象自從被吉爾伯特在《閣樓上的瘋女人》打撈書寫之后，就不斷地被不同人群闡釋。在獵奇狀態(tài)下被不斷觀照書寫的瘋癲隱喻，很多時候都代表著現(xiàn)實生活中的少數(shù)困境。很顯然，盡管今天我們的社會不斷地關(guān)心現(xiàn)實生活中那些所謂的自由民主，但卻對這些隱秘的障礙人群卻無從書寫，這一龐大的隱痛之下，小說細(xì)致地展示了精神隱疾的鈍痛。

作為精神疾病，瘋癲在很長一段時間里并不被認(rèn)為是一種單純的生理疾病，而是被看成主流群體之下的第二癥候，而與之對應(yīng)的是，女性也往往被看作是第二性，是男權(quán)社會下的異鄉(xiāng)人?；蛟S正是在這種若有似無的隔閡之中，周妙羽所顯露的遲鈍才得以被描繪為溫情脈脈的情感自疑，

這是一個瘋狂的世界，人性是最不可預(yù)測的，而在這種瘋狂的病兆下，似乎周妙羽才是那個正常人的形象。小說里的“我”不止一次地流露出了某種遲緩的鈍痛：

霍一瞪了她一眼，銀枝打了他一下兒，我若無其事地吃著冰激凌，什么感覺也沒有，爸媽走了以后，我什么都感受不到了，奶奶天天讓我吃藥，讓我的神經(jīng)變得遲緩，世界和我之間隔著一層永無可抵的薄紗，我就像安史之亂以后的王維，世間聲色對我而言只有味覺，沒有知覺。

除了對孤兒精神生活的關(guān)注，小說同樣也借助一只貓的走失勾連起了對失獨人群的探討。在小說《今日痛飲慶功酒》中，我們談到，這一代的年輕人們必須經(jīng)受更加龐大的壓力和養(yǎng)老恐慌，同樣的，只有一個孩子的老人們也必須提前為自己安放好晚年的生活狀況。更不必提在獨生子女因意外去世過后，這些送走黑發(fā)人的白發(fā)人們應(yīng)當(dāng)如何尋找生活的新的寄托。

有社會調(diào)查顯示，對大部分的空巢老人來說，寵物是很好的生活伴侶。生命坦蕩向前，但對于失去唯一孩子的中年夫妻來說，他們不僅要面臨無人養(yǎng)老的困境，更要向著生命中無依無靠的孤獨對抗。小說將一只貓作為了王三鮮夫婦二人的精神寄托，它代表著銀枝曾經(jīng)存留的證據(jù)，更是瑣碎現(xiàn)實中的唯一希望。

小說中的人物故事實際上大多是由少女周妙羽，也就是“我”的角色所串連起來的，尤其在“我”與銀枝父母的相遇中，小說試圖表達一種如同爐火般的溫暖，而在銀枝的身上，也同樣顯露了她的灑脫與超越：“銀枝對我很有耐心，經(jīng)常帶我去看各種展覽，逛各種打口和CD店，從西單圖書大廈，王府井新華書店，F(xiàn)AB精彩無限文化廣場到經(jīng)典音像，福聲唱片或是私人的唱片小鋪，她總想從我身上開發(fā)出些繪畫，藝術(shù)家的天賦。至少，她說，要破了我身上這層繭，她說我是極地的松毛蟲，如果能捱過漫長的極夜寒冬，就一定能活下去?！?/p>

事實上，這句話幾乎完全可以看作是對于機械時代的反抗，銀枝看重藝術(shù)，這也可以代表杜梨小說中永恒存在的天真與暢快，她習(xí)慣在飄蕩著的通透中出離時代的幻想，只討論因緣糾纏下的自我修行與時間羈絆。

而在宋阿曼的《藍旗袍》中，女人鮮明的性格中也蘊藏關(guān)于自我與現(xiàn)實，欲念與世俗的斗爭，這種斗爭本身并非女性所獨有，但在《藍旗袍》中卻富有女性的特征，勾畫出更多屬于女性的現(xiàn)實困境，將人性中的糾結(jié)細(xì)化為女性的哀歌。鮮明的女子在大環(huán)境下是跳脫的存在，跳脫這一狀態(tài)當(dāng)然顯眼，但“顯眼”是個中性詞，就如黑暗中的一盞燈，害怕黑暗的人覺得燈能帶來安全感，而習(xí)慣于黑暗的人卻覺得刺眼擾人，在時代的大環(huán)境下，再堅硬的石頭也會被大浪潮磨平，躺在河底作為歷史的小小積淀，但中國式寫作往往留下較為積極的注腳，朦朧的悲涼添上幾筆壯麗，時代的蒼涼在個體的命運之上加上砝碼，也押上希望。

在這些似乎一靜一動、一表一里的狀態(tài)中，已經(jīng)無所謂這些品性是否屬于人性的優(yōu)劣，展現(xiàn)出的是一個女性的掙扎，但正是這種矛盾的掙扎，女性的個性得以凸顯，鮮明而如實，激起共鳴與反思。

很顯然，個體的生存意義在這一代作家身上得到了極為鋒利的書寫，這批和平年代、物質(zhì)豐饒時刻長起來的作家們或許并不具備對邪惡力量書寫的可能，但在對日常生活的瑣碎現(xiàn)實觀照中，反而能夠最大化地還原對個體的尊重。無論是失獨老人在暗處對傷口的舔舐，還是少女失去雙親過后對待生活的鈍痛，甚至是社畜霍一，小說中都通過直觀的敘述，對他們展開了心理上的細(xì)致刻畫。

三、鏡像狀態(tài)下的靈魂缺損與補足

老齡化、獨子養(yǎng)老、“六個錢包”變?yōu)椤傲鶄€老人”等等難題都壓在了這一代人的身上。且不談這類遙遠(yuǎn)的社會議題，作為獨生一代而言，他們在成長過程中所感受的孤獨與寂寞也是獨一份的。這一代人的精神烏托邦不僅來自童年的童話世界，同時，也往往帶有對兄弟姐妹的渴望與尋找。

或許是出于這一社會議題，“90后”的作家們在小說中也往往習(xí)慣帶上這類若隱若現(xiàn)的情感解讀，生活本身、情愛的鏡像以及心態(tài)境遇的糾纏與拉扯，賈若萱在她的小說《所有故事的結(jié)局》中展現(xiàn)了友情、愛情乃至于自身鏡像的三重向度，試圖在這些震顫的驅(qū)動中摸索情感的奧義。

相較于杜梨在小說中所囊括的諸多關(guān)于社會議題的要素，賈若萱在她的小說中顯然更希望將生活本身的腔調(diào)進行細(xì)致而精確的書寫，她不試圖對故事之外的任何情緒作出判斷，只習(xí)慣在凝視的狀況中生成靈魂本身的補足。

值得明確的是，同樣是“90后”女作家，同樣是中篇小說的寫作，賈若萱在小說中所展示的飄蕩敘事狀態(tài)與杜梨完全不同。在杜梨的小說中，她習(xí)慣以人物本身的事實以及結(jié)構(gòu)性話語的編排來闡釋故事，并不斷地將生活實際抬高到經(jīng)驗層面進行書寫，小說的氣質(zhì)呈現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實下的自我交織。但在賈若萱的小說中，常常展示的是一個平靜笨拙的狀況下個體的暗流洶涌，所謂敘事的秩序被推翻了，清新靈動的銳利之下，彰顯的是一種寶貴而浩渺的生活感知。

小說《所有故事的結(jié)局》中，賈若萱試圖以“我”的視角去窺探鏡像情緒，或者說類似于雙生的靈魂缺損。小說全程都以第一人稱的敘述視角講述，“我”不斷地在關(guān)于文學(xué)乃至藝術(shù)的領(lǐng)域意識到“我”和惠子之間的差距，同時也不斷地試圖從各個方面加以彌補，就在“我”認(rèn)為“我”在不斷追趕她的時刻，一前一后進入兩人生命中的男人分別令兩人都嘗到了不同程度的苦楚。

事實上，盡管小說從始至終都只有敘述者“我”的第一人稱視野，但仍然在諸多語境中暗示了兩人的鏡像狀態(tài)：“后來，我也剪了劉海，效果卻不太理想，她是尖臉，我是圓臉，難免顯得臃腫。但老板說我們越來越像了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像一對雙胞胎?！?/p>

很顯然，兩個熱愛藝術(shù)的女孩在追求夢想的過程中在不斷地經(jīng)歷攀比、嫉妒和殘酷，誠然，兩人之間的情感是美好的，這種矛盾的異質(zhì)被書寫成為某種獨特且困頓的場景，小說中的人物面對著多重情感的洗禮，這種情感相互照應(yīng)，共同構(gòu)建起一個生活的牢籠，催生了故事的發(fā)生。

從兩個男人身上來說，秦樂代表的完全可以看作是兩個女孩彼此生活被入侵的第一步。當(dāng)“我”終于窺探到秦樂與惠子的戀愛之后，“我”的感觸并不僅僅是所謂愛情或是友情的鈍痛，更多的是對于三個人之間平衡關(guān)系被打破的驚恐：

當(dāng)我看到惠子和秦樂吻別，才終于在腦中跳出“戀愛”一詞，它發(fā)生得這么快，由模模糊糊的輪廓瞬間凝成具體的實物，像變異的細(xì)胞分裂過程，震得我喘不過氣?；葑拥哪橆a緋紅，眼睛又大又亮，雙手不由自主地擺動，癥狀和其他深陷在愛中的女孩并無差別。我走在她身邊，感覺自己正慢慢消失。

在“我”的世界里，惠子的存在是極為矛盾的，一方面，她代表著“我”所希望成為的樣子，正是由于惠子的出現(xiàn)，“我”才不斷地努力和進發(fā)，但另一方面，她的存在似乎也永遠(yuǎn)是“我”的威脅，這些混沌的復(fù)雜使得“我”逐漸與她產(chǎn)生隔閡。而作家飛馬的出現(xiàn)也加劇了這一狀況，在故事的最后，“我”和飛馬陷入畸形的戀愛關(guān)系，而直到最后一刻，“我”才了解到飛馬與惠子之間語焉不詳?shù)木芙^。

她看透了我的心事，讓我非常不自在，我們似乎無法分享彼此的情感世界。此刻我充斥更多的情緒是屈辱，她、我、飛馬，我們組成了另一個三角形。惠子拉住我的手往前走，我盯著她溫柔的曼妙曲線，心中十分悲傷。

除卻愛情層面的彼此博弈，小說也在兩人的藝術(shù)層面乃至價值觀層面作出了全然不同的書寫，這種截然不同的表達令人不由得想要思考，這些思維的嬗變在某種程度上是否可以代表作者本人情緒的糾結(jié)與拉扯。關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域，“我”所希望的是在寫作上專而精，同時將寫作看成是一種傾泄而非精致，寫作狀況本身是經(jīng)驗的傳達;但在惠子看來，寫作更應(yīng)當(dāng)注重文本的詩意性，同時，她也在和秦樂的相處中展現(xiàn)出了令人驚詫的藝術(shù)審美。事實上，我們完全可以將之看作是作者在文學(xué)立場下對于個體自身生活方式上的思考與回應(yīng)。在城市的部落之中，個體的人文精神往往是被忽略的，被催生的關(guān)系乃至于諸多藝術(shù)理念實際上都是文化癥候式微的體現(xiàn)，而賈若萱試圖在鏡像化的語言中觀照藝術(shù)以及生命的終極意義，關(guān)注未知的生活和精神的沉溺。

在小說的中間有一段話，我認(rèn)為可以看作是賈若萱對于同代人價值譜系的隱晦書寫：“聽到這話，惠子微微皺了眉頭。這個眉頭使我略感安慰，我突然窺探到那個瞬間：她并非什么都不在意，不認(rèn)同別人的模仿，想讓自己成為獨一無二的個體，是虛榮的另一種表現(xiàn)形式?！?/p>

這樣繁復(fù)的講述下，小說逼近了社會邊緣人群的存在體驗，將個體的郁悶和90年代生人的代際痛苦直觀地傳達表述出來，小說試圖展示個體形象的自我挑戰(zhàn)，外向的精神結(jié)構(gòu)之下，小說賦予了文字本身以形式的美感，虛虛實實的靈魂缺損之中，鏡像的狀態(tài)展露的是“世界上另一個我”的延宕表達。很顯然，這種對于自我缺損的檢審和對融洽關(guān)系的渴望，所暗示的也正是這一代對話者的精神譜系構(gòu)建，無論生活本身多么復(fù)雜，屬于自我人性的幽微談討都給予了文學(xué)以俯視生活的可能，彰顯出絕對的鍛造與重塑。

值得關(guān)注的是，情感在很多時候成為了“90后”女性作家們觀察和理解都市文明的入口，她們熱衷于闡釋對于情感的困惑與挑戰(zhàn)，也習(xí)慣于在日?，嵭嫉幕煦缰姓?wù)撽P(guān)于愛的期許和想象。在疏離卻真摯的情感表達之下，“90后”作家們肯定了夢境與想象的價值，更期望在隱秘的叛逆中與現(xiàn)實對抗。在純粹的語言結(jié)構(gòu)之下，小說拆解了焦灼的生活，對于銳利的文學(xué)審美提出了新一代的追問。

很顯然，“90后”文學(xué)在備受矚目的狀態(tài)下，從上世紀(jì)80年代在我國逐漸興起的女性主義寫作也進入了被探討談?wù)摰目臻g，事實上，“90后”女作家的寫作具備了更加強烈的自我表現(xiàn)與自主意識，她們不僅自動地將自己引向了主流的文學(xué)場域布局，也沒有忽視市場資本的成熟，盡管就文學(xué)本身而言，她們并沒有形成整體化的文學(xué)風(fēng)格和顛覆性的文學(xué)運動變革，但其中扎實且沉穩(wěn)的文本寫作也書寫了一種全新且飽滿的氣象。

除此之外，由于消費社會的邏輯開始“90后”作家的文學(xué)版圖中被強調(diào)，部分“90后”作家的個體敘事書寫會披上較為商業(yè)化的思維外衣，也是在這種寫作焦點下，文學(xué)邏輯從原有的批判狀態(tài)中撤離，轉(zhuǎn)向了更加狂想且鋒利的書寫向度之中。彼岸的狂瀾之下，小說呈現(xiàn)出一種去傳奇化的模式，日常生活在一方面構(gòu)成了文學(xué)內(nèi)在肌理，另一方面也拼湊出個體精神世界的迷惘與空洞。這些經(jīng)過審視的現(xiàn)實經(jīng)驗引向了生機勃勃的原點，重現(xiàn)了文學(xué)對話的可能。

【作者簡介】馮祉艾：湘江文藝雜志社編輯。

注釋：

[1][2]杜梨：《大馬士革幻肢廠》，《山花》2020年第8期。

[3][5]杜梨：《今日痛飲慶功酒》，《人民文學(xué)》2020年第1期。

[4]〔美〕桑德拉·吉爾伯特：《閣樓上的瘋女人》，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015年版。

[6][7][9][10][11][12]賈若萱：《所有故事的結(jié)局》，《人民文學(xué)》2019年第11期。

[8]宋阿曼：《藍旗袍》，《湘江文藝》2022年第2期。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）