法外之地中的“狂徒”

龔剛 朱誠(chéng)軒

小陽(yáng)春本質(zhì)上為一種自然地理學(xué)術(shù)語(yǔ)，即農(nóng)歷十月在某些風(fēng)和日麗、陽(yáng)光充足的地區(qū)時(shí)常會(huì)伴有一陣溫暖如春的天氣，以至于一些植物誤以為春天再次到來，會(huì)二度開花，似有重返三月之意。農(nóng)歷十月是入冬的第一個(gè)月，因此十月小陽(yáng)春也被稱作孟冬小陽(yáng)春。這種奇特的現(xiàn)象早已被古人捕捉并記錄下來，唐朝著名詩(shī)人白居易曾在其作《早冬》中有云： “十月江南天氣好，可憐冬景似春華?！?/p>

宋朝詞人周端臣也在《初冬即事》這般論述：“初冬天氣暖，小似立春時(shí)?！贝阂馕吨鴼鉁氐幕嘏?，萬物至此，漸次復(fù)蘇，同樣蘇醒的還有人的“春意”，而十月小陽(yáng)春便是一個(gè)喜憂參半的載體，它的曇花一現(xiàn)致使當(dāng)事人忽感青春依舊，風(fēng)華正茂，渾身上下充斥著熱血，但俄頃間春意的逝去卻給予了巨大的心理落差，帶來的則是久久難以釋懷的惆悵感，正所謂“浮生若夢(mèng)，為歡幾何。”短暫的人生世事多變，歡樂的日子卻沒有多少。小陽(yáng)春就是人類短暫一生的縮影，它特殊的性質(zhì)也造就了文學(xué)史上諸多偉大作品的誕生，楊絳以及白先勇均有同名小說《小陽(yáng)春》分別于20世紀(jì)40年代與60年代發(fā)表，也再次將“中年危機(jī)”這個(gè)主題帶入到人們的視野中。

一、文學(xué)中的心理：中年危機(jī)引發(fā)的焦慮

“我走過我們?nèi)松囊话肼贸蹋瑓s又步入一片幽暗的森林，這是因?yàn)槲颐允Я苏_的路徑?！钡。―ante Alighieri）在《神曲》中的這一描述恰好一針見血地戳到了現(xiàn)代中年危機(jī)經(jīng)歷者的痛點(diǎn)，人類在大約35—59歲中年階段因感受到老化的威脅，常常會(huì)陷入迷茫失落之中，形成生理上的不適應(yīng)和心理上的不平衡，尤其產(chǎn)生持續(xù)的厭倦或抑郁等情緒反應(yīng)。時(shí)間是造成此原因的一個(gè)因素，古語(yǔ)有云：“五十知天命”，人生的一大半已經(jīng)悄然而逝，越是接近生命的終點(diǎn)便愈發(fā)感覺時(shí)間的珍貴?！皩?duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多，”一代梟雄曹操在其53歲那年寫下了這首著名的《短歌行》。他深感人生的短促好比晨露轉(zhuǎn)瞬即逝，青春則如夢(mèng)幻泡影一般，并通過此種方式表達(dá)自己的求賢若渴，希望賢才們可以利用自己短暫的人生建功立業(yè)，現(xiàn)在看來曹操的中年危機(jī)是受到前半生的戰(zhàn)爭(zhēng)成就所羈絆。相比于曹操，楊絳筆下40歲的男主角俞斌，他的中年危機(jī)則是被其半世的乏味學(xué)術(shù)所控制，致使他長(zhǎng)期駐留于精神世界的瓶頸期，興味索然如同嚼蠟一般。瑞士著名心理學(xué)家、分析心理學(xué)的創(chuàng)始人卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）認(rèn)為，中年階段是一個(gè)關(guān)鍵的心理轉(zhuǎn)變時(shí)期。他認(rèn)為人的一生可以分為兩個(gè)大的階段：“人生上半場(chǎng)，要處理的課題是身體的成熟及社會(huì)的適應(yīng);人生下半場(chǎng)，則是由心靈的與文化的發(fā)展和目標(biāo)所主宰?！憋@然，俞斌在特殊的中年危機(jī)時(shí)期沒有突破自我反而被人格面具所束縛，一場(chǎng)伴隨中年危機(jī)下的家庭危機(jī)在小陽(yáng)春的刺激下得以爆發(fā)。

文中有兩處描繪俞斌在春意的刺激下做出不符合實(shí)際年齡的行為。第一處為跑到太太的梳妝臺(tái)前去打扮自己，笨拙地打開太太的杏仁蜜瓶，使瓶蓋滾得老遠(yuǎn)。由此可見，俞斌之前根本沒有化妝的習(xí)慣，今天之所以這樣做是為了將自己最好的一面呈現(xiàn)給情人。第二處則為俞斌刷頭發(fā)時(shí)看到了謝頂解釋道：“不過頭發(fā)略為禿些，略為！”但這種辯解又在一陣具有寫實(shí)般涼意的秋風(fēng)中猛然回到現(xiàn)實(shí)——“一個(gè)禿了頂?shù)睦项^子。”

為何前后文中俞斌對(duì)自己的禿頭有著截然相反的自我評(píng)價(jià)？雖然“愛情”的刺激可以讓他放松心態(tài)，保持幽默，但這種前后大相徑庭的行為更可以解釋成一種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的聯(lián)系，也就是一個(gè)當(dāng)前發(fā)生的和自己想創(chuàng)造出來的結(jié)界。榮格曾提出，藝術(shù)創(chuàng)作模式分為兩種：“心理的”與“幻覺的”。二者最大的不同在于素材來源?！靶睦淼哪Ｊ郊庸さ乃夭膩碜匀说囊庾R(shí)領(lǐng)域，例如人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)以及人類普遍命運(yùn)的危機(jī)，這一切便構(gòu)成了人的意識(shí)生活”，這些人生的教訓(xùn)，各種情感的體驗(yàn)都“來自生動(dòng)的生活前景”?；糜X模式的素材來源非常隱蔽，“為藝術(shù)表現(xiàn)提供素材的經(jīng)驗(yàn)已不再是為人們所熟悉。這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西……是一種超越了人類理解力的原始經(jīng)驗(yàn)”，這種“陌生的東西”“原始經(jīng)驗(yàn)”便是源于人類內(nèi)心深處的集體無意識(shí)。顯然俞斌的夢(mèng)屬于前者，這是一種“現(xiàn)實(shí)模式”的夢(mèng)，“夢(mèng)透露給我們的關(guān)于當(dāng)前狀況（現(xiàn)實(shí)）的信息，我們?cè)谝庾R(shí)中也可以找到?！闭且?yàn)樗跁?huì)客室里誤打誤撞地吻了胡若蕖并且之后收到她留下的信件，俞斌才會(huì)日有所思、夜有所夢(mèng)。俞斌的夢(mèng)常伴隨著他的想象，“夢(mèng)的本質(zhì)是愿望的達(dá)成”，“而夢(mèng)的內(nèi)容是人類的某種迫切要加以實(shí)行的愿望，夢(mèng)無非是人類內(nèi)心活動(dòng)的一場(chǎng)特殊表演罷了。”俞斌想和胡小姐有著更為親密的接觸，像是把她瘦小的手放到自己肥厚的手掌里抑或是晚上做了一個(gè)有關(guān)于她的好夢(mèng)。這些行為如若發(fā)生在現(xiàn)實(shí)，對(duì)于俞斌明顯是不符合道德要求的，因此他選擇將腦中的潛意識(shí)寄托于夢(mèng)境之中。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）曾在《夢(mèng)的解析》中論述：“人們拒絕為自己的夢(mèng)境中的不道德精神承擔(dān)責(zé)任似乎是必要的?！庇岜蟮膲?mèng)是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的偽裝，是為了規(guī)避罪惡感。

而白先勇筆下樊教授的夢(mèng)則屬于后者，這是一種“幻覺模式”的夢(mèng)，屬于一種無意識(shí)的動(dòng)作，目的是為了維持人格結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。樊教授相比俞博士的事業(yè)有成、家人平安，可以說是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者。他大腦里的無意識(shí)一直在占據(jù)他的思想，面對(duì)學(xué)術(shù)的追求早已深深地刻在骨子里，而對(duì)女兒的愛也無需經(jīng)過后天的培養(yǎng)。文中曾4次出現(xiàn)他想要?jiǎng)?chuàng)造最高抽象觀念的吶喊，表明了少年時(shí)期的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)仍存在巨大差距，而3次想要懲罰妻子的控訴證實(shí)了女兒的離世讓他對(duì)這個(gè)世界充滿了怨恨。這些事與愿違的變故導(dǎo)致他內(nèi)心儲(chǔ)存的不合理欲望膨脹，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殡y以控制的、非道德標(biāo)準(zhǔn)下的性欲。性欲本身就屬于一種人類的原始經(jīng)驗(yàn)，是與生俱來的，自青春期伊始尤為凸顯。但樊教授始終沒有做到對(duì)欲望的有效克制，他內(nèi)心的原我（id）是一種享樂主義，是一種被壓制而又要不斷地表現(xiàn)自己的東西。超我（superego）則是客觀規(guī)律的人格化，是客觀權(quán)威的內(nèi)部化，也就是所謂的“良心?！?樊教授內(nèi)心的原我最終抑制了超我，弗洛伊德曾經(jīng)說過：“原我是一切本能動(dòng)作背后的原欲（libido）的貯藏庫(kù)，是本能沖動(dòng)的源泉。”

二、“夢(mèng)境”與“迷醉”間的持久戰(zhàn)

與之相似的是歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway）筆下的巴恩斯與阿什萊，男主角巴恩斯因無法接受美國(guó)工業(yè)化社會(huì)快速轉(zhuǎn)型帶來的精神混亂和人心躁動(dòng)而選擇前往巴黎，他在那里與女主角阿什萊探索醉生夢(mèng)死的生活方式以尋求刺激和慰藉精神狀態(tài)。然而巴恩斯一戰(zhàn)中受傷的位置碰巧是他的生殖器，因此給他帶來巨大的生理和心理創(chuàng)傷，他始終無法與情人真正地結(jié)合，偏巧還有性的欲望，只能忍受情人與其他男人的調(diào)情，不過最終巴恩斯則是內(nèi)心的超我戰(zhàn)勝了原我。前期，巴恩斯性能力的喪失正如樊教授愛女的離世一般，在他心里始終是一個(gè)心結(jié)。他們同樣深陷與現(xiàn)實(shí)世界完全相反的夢(mèng)境之中，只不過前者是在酒精作用下產(chǎn)生的夢(mèng)，后者則是受到了小陽(yáng)春的刺激。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，海明威在《太陽(yáng)照常升起》一書中關(guān)于酒的描寫次數(shù)竟高達(dá)441次，在其所有創(chuàng)作的作品中，酒精一直作為重要的因素常伴情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)。令人印象深刻的有《喪鐘為誰而鳴》中的游擊隊(duì)員比拉爾，他依靠酒精來驅(qū)除嚴(yán)寒，減輕受傷后的生理疼痛;還有《永別了武器》中的亨利企圖借助酒精尋歡作樂以逃避現(xiàn)實(shí);包括他自身的隨筆《流動(dòng)的盛宴》一書中也存在大量的篇幅介紹酒。在其創(chuàng)作過程中，酒精時(shí)刻縈繞著他的生活，啟發(fā)靈感，也為失意時(shí)帶來慰藉。如文中的巴恩斯一樣，他常沉浸在不完美的愛情夢(mèng)境中感嘆：“難道就沒有什么辦法了嗎？”樊教授則桎梏于偏執(zhí)的神性幻想中長(zhǎng)嘯：“我一定要懲罰她，我一定要她一輩子不得安心。”樊教授想代表上帝去審判那些有罪的人，他的內(nèi)心逐漸被惡所占據(jù)，將憤世嫉俗般的怨恨化為對(duì)女傭阿嬌的性侵，那是一場(chǎng)虛幻的夢(mèng)境，是鐘聲即將敲響前的小陽(yáng)春末曲。伴隨著燈光的捻亮，鐘聲的敲響，阿嬌的離去，他不愿意從美好的夢(mèng)境中喚醒，卻只能懇求著阿嬌不要離開。

夢(mèng)終究要醒的，燈光的點(diǎn)亮和鐘聲的敲擊分別代表視覺和聽覺上的喚醒。文中著重描述古鐘的7次敲響，每次都讓樊教授從溫馨的烏托邦和殘酷的現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界來回游蕩，屢屢承受著巨大的失望。鐘聲具有某種連接夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的功能，正如海明威在小說中描繪的酒精與自然一樣，酒精促使虛幻夢(mèng)境的產(chǎn)生，自然得以讓躁動(dòng)的心靈返璞歸真。這恰好與尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）所闡述的日神、酒神與夢(mèng)境（traum）、迷醉（rausch）之間的關(guān)系不謀而合。起初，人們傾向沉溺于夢(mèng)境之中，夢(mèng)境會(huì)暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)世界的苦難，可以隨心所欲地編織美麗的幻景，使其成為躲避現(xiàn)實(shí)痛苦的庇護(hù)所。主人公們作為“迷惘的一代”為了逃避現(xiàn)實(shí)而選擇遠(yuǎn)赴巴黎，在酒精的作用下醉生夢(mèng)死，委靡不振。良久后，人們開始渴望擺脫虛幻的夢(mèng)境，他們從中蘇醒進(jìn)入迷醉狀態(tài)，也就是日神的自我主體消失逐漸被酒神所取代，與神秘的大自然融為一體，從而感受自然那永恒的生命力，獲得一種不可言狀的快感。因此海明威在小說中篇一反其道地把場(chǎng)景由燈紅酒綠的巴黎轉(zhuǎn)到了風(fēng)光旖旎的西班牙，美麗的自然景色在布爾戈特郊外顯得格外秀麗，主人公們的內(nèi)心也逐漸得到治愈，他們接受了自然的洗禮，重啟生命，釋放自我，走向光明，“夢(mèng)境世界創(chuàng)造個(gè)體，是對(duì)人生痛苦的解脫;迷醉現(xiàn)實(shí)消滅個(gè)體，是對(duì)大自然神秘統(tǒng)一性的感知?！狈从^樊教授則拒絕接受冷酷的現(xiàn)實(shí)，讓自己的內(nèi)心長(zhǎng)期駐留于幽暗，已然無法進(jìn)入迷醉狀態(tài)。

三、不同視野下的人性之惡與敘事心態(tài)

文中樊太太所信奉人性本惡的思想也正是西方社會(huì)普遍的核心價(jià)值。這一點(diǎn)在威廉·戈?duì)柖。╓illiam Golding）的作品《蠅王》中被很好地展現(xiàn)出來，困在荒島的孩子們?cè)谝粋€(gè)類似“伊甸園”般人類伊始的環(huán)境中求生，從最初的秩序井然到后來因?yàn)楦鞣N欲望引發(fā)了自相殘殺。制造這一系列慘絕人寰命案的兇手竟然只是一群涉世未深的孩子們，其中最大的拉爾夫也不過12歲多幾個(gè)月，在文中被稱為小家伙們的其他人例如約翰尼僅6歲上下。依照現(xiàn)代社會(huì)普遍價(jià)值觀看待，孩子相比成人更具有一份天真的視角與純凈的心靈，他們會(huì)根據(jù)當(dāng)下的需求直接判斷行事，這是一種不帶任何掩飾性質(zhì)的結(jié)果。像是文中拉爾夫和杰克因?yàn)楹笳咧活欀颢C導(dǎo)致火堆熄滅錯(cuò)過了輪船的援救而爭(zhēng)吵時(shí)，雖然拉爾夫想維護(hù)自己的尊嚴(yán)拒絕吃野豬肉，但還是被生理上的快感所顛覆，盡管他覺得他與杰克之間的紐帶已經(jīng)被扯斷。隨著故事脈絡(luò)的發(fā)展，最終除了拉爾夫其余所有的孩子們都去了杰克一方的陣營(yíng)，盡管有一小部分曾經(jīng)清楚他們的最終目的是離開這荒島，但他們認(rèn)為野豬肉這種能滿足眼前的美味顯然要比用火堆去吸引輪船的救援更有意義，人性的欲望在此占據(jù)了道德的制高點(diǎn)。

如果此時(shí)的孩子們只是為了欲望和風(fēng)骨逐漸產(chǎn)生分歧，真正讓他們變?yōu)槿诵詯耗У膭t是涂花臉這看似不起眼的行為。

他跪著捧起一果殼水。一塊圓圓的太陽(yáng)光斑正落到他臉上，水中也出現(xiàn)了一團(tuán)亮光，杰克驚愕地看到，里面不再是他本人，而是一個(gè)可怕的陌生人。他把水一潑，跳將起來，興奮地狂笑著。在池塘邊上，他那強(qiáng)壯的身體頂著一個(gè)假面具，既使大家注目，又使大家畏懼。他開始跳起舞來，他那笑聲變成了一種嗜血的狼嚎。

很顯然，杰克涂臉的行為已然將當(dāng)下的自己與先前尚且具有人性的自我割裂開，現(xiàn)在的他已經(jīng)宛如一個(gè)頂著人身卻充斥著獸性的怪物，一個(gè)偽裝上的假面具使佩戴者擺脫了羞恥感和自我意識(shí)。而追溯面具的起源，其誕生于宗教儀式，是一種古老的信仰載體，本身也是一個(gè)可以穿戴的圖騰，起初的作用為儺祭中與神靈對(duì)話的一種工具。當(dāng)佩戴者戴上面具就暫時(shí)失去了其本身的身份和品德，與面具上所代表的人物融為一體，與之相似是京劇中的臉譜，凈角扮上了關(guān)公就要一臉正氣，曹操則要露出陰險(xiǎn)狡詐的一面。

此外，杰克的另一重唱詩(shī)班班長(zhǎng)的身份也起到至關(guān)重要的作用，唱詩(shī)班成員自始至終就是其堅(jiān)定的擁護(hù)者，這些自我意識(shí)尚未發(fā)育完全的孩子們會(huì)潛移默化地受到影響。盧梭（Jean-Jacques Rousseau）曾將18世紀(jì)的巴黎比喻成一座大劇場(chǎng)，稱當(dāng)時(shí)的巴黎已然被戲劇化，市民既觀劇，亦被動(dòng)演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處。而《蠅王》中的孤島就宛如一座大劇場(chǎng)，當(dāng)杰克的獸性被激發(fā)出時(shí)，當(dāng)他的惡被展現(xiàn)出時(shí)，身旁的孩子們處在一種集體無意識(shí)的情景中配合著慘劇的發(fā)生，個(gè)人身份再次褪去，與集體融為一處?；膷u實(shí)際上是一個(gè)不存在任何外在超我力量的蠻荒之地，所謂的超我在此可解釋為老師、警察、法律等約束力，一旦失去上述外力對(duì)原我的管轄，人性的欲望將會(huì)被無限放大，導(dǎo)致“伊甸園”終變?yōu)槿碎g煉獄。文中最后海軍軍官的意外造訪看似是拯救了拉爾夫這個(gè)唯一還存有些許理智的領(lǐng)袖，實(shí)則是表達(dá)出作者創(chuàng)作此書的初衷以及對(duì)于人性的獨(dú)特見解。

在《蠅王》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后的采訪中戈?duì)柖∈沁@樣回應(yīng)記者的，他表示：“寫一個(gè)關(guān)于島上一些男孩的故事，展示他們作為男孩的真實(shí)行為，而不是像通常在兒童書籍中那樣的小圣徒，這不是一個(gè)好主意嗎？”（英文原文是：Wouldn’t it be a good idea to write a story about some boys on an island showing how they would really behave being boys and not little saints as they usually are in children’s books？）當(dāng)海軍軍官登島遇見被眾人追殺的拉爾夫后，他被這些制造火燒全島、滿目瘡痍場(chǎng)景的英國(guó)男孩的行為所驚愕，他以為結(jié)局至少應(yīng)該像《珊瑚島》那樣。戈?duì)柖〖俳韬＼娷姽倏谖莿e具匠心地塑造了一處細(xì)節(jié)，表現(xiàn)對(duì)《珊瑚島》充滿光明描寫的全盤否定。

頗為有趣是獲得1983年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《蠅王》也正是受英國(guó)維多利亞時(shí)期兒童文學(xué)作家羅伯特·巴蘭坦（Robert Michael Ballantyne） 的《珊瑚島》啟發(fā)而著，不過卻完全改變了小說的人物形象與故事情節(jié)。盡管兩篇小說中主角的名字均為拉爾夫與杰克，但在不同的文本下兩人的關(guān)系從同仇敵愾的親密伙伴轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵鄽垰⒌膶?duì)頭冤家?！渡汉鲘u》一書打破了眾多固化的舊思想，使得未成年英雄成為故事的核心。在筆者看來這些少年簡(jiǎn)直就是巴蘭坦創(chuàng)造出來的“神”，被過于美化了。他們?cè)谛≌f中的存在就像救世主一般，不但輕而易舉地解決了自己在荒島上的生存問題，而且還為島民帶來科學(xué)、文明，他們一步步地教化著這些原住民，阻止土著同類相食、用嬰兒獻(xiàn)祭與強(qiáng)奸等諸多的落后思想行為?，F(xiàn)在看來，《珊瑚島》簡(jiǎn)直跟“爽文”如出一轍，其優(yōu)點(diǎn)為使受眾群體遠(yuǎn)離故事的悲傷，避免產(chǎn)生沮喪的心情。巴蘭坦作為兒童文學(xué)作家，盡力滿足兒童文學(xué)的框架，不忍心兒童遭受痛苦的思想。反觀戈?duì)柖∽鳛橹Z曼底登陸戰(zhàn)的參與者，經(jīng)歷了殘酷的第二次世界大戰(zhàn)的洗禮，他認(rèn)為邪惡來自人類本身，禍端均出自人性的殘忍。正如戈?duì)柖∽约核裕骸拔乙欢ㄒf，如果那些經(jīng)歷了那些烽火歲月的人，看不到人類產(chǎn)生邪惡猶如蜜蜂釀蜜一樣，那么，他們不是瞎子，就是頭腦有毛病。”起初，戈?duì)柖【蛯?duì)《珊瑚島》這本書的人物形象與故事情節(jié)嗤之以鼻，產(chǎn)生了極大的懷疑。弗里德里?！ざ鞲袼梗‵riedrich Engels） 也表示：“人來源于動(dòng)物這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以問題永遠(yuǎn)只能在于擺脫得多些少些，在于獸性或人性程度上的差異?！?/p>

顯然戈?duì)柖?duì)于人性欲望“天生即存”觀念的形成與他出生以及成長(zhǎng)的環(huán)境是密不可分的，古今中外的倫理學(xué)者對(duì)于人性的欲望究竟是先天形成或者后天養(yǎng)成這一論題一直各持己見，這其中就包括但不限于對(duì)食物、金錢、權(quán)力以及性的欲望。戈?duì)柖∩羁痰匾庾R(shí)到并且將想法體現(xiàn)于文學(xué)中，他是一位名副其實(shí)的堅(jiān)信人性本惡論者，這也與荀子所提出的“性惡論”不謀而合。“人之性惡，其善者偽也，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉?！避髯诱J(rèn)為人天生就是邪惡的，需要禮儀法度不斷地監(jiān)督、糾正，才會(huì)避免最終釀成慘劇。同樣，在蘇格拉底（Socrates）看來，欲望是一種原罪，是由于肉體和感官的干擾，是天生就具有的，是促使人性本惡的最主要的因素。

基督教也同樣宣揚(yáng)人具有原罪，起因是亞當(dāng)和夏娃受到蛇的蠱惑而偷吃了禁果，從一個(gè)本性為善的狀態(tài)走向惡，因此人類生來就具有惡根。此外，性本惡的觀點(diǎn)也早被白先勇通過樊太太的視角展現(xiàn)得淋漓盡致：

廚房里的自來水響得多么可怕，好像用水不要花錢似的。她就愛那樣蹲在地上，歪著頭，一雙大得唬人的胖手插到雪白的米里去，翻啊攪啊，好像小孩子玩泥沙一般。

再者就是一看到阿嬌的裙子，立刻聯(lián)想到了大腿，然后是三角褲，這不禁與魯迅收錄于《而已集》中所發(fā)表的《小雜感》有著異曲同工之處：

一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國(guó)人的想像惟在這一層能夠如此躍進(jìn)。

魯迅的話是為了批評(píng)那些道貌岸然、過度敏感的偽君子，這其實(shí)也是一種經(jīng)歷長(zhǎng)期性壓抑的結(jié)果。虔誠(chéng)的基督教徒講究拒絕一切婚前性行為，此舉本身就為一種人性之惡，從朱熹理學(xué)思想可解讀為性欲是一種天理，只是不正當(dāng)?shù)男杂麆t為人欲。

小說的敘事也同樣揭露了女主角們的中年危機(jī)，樊太太對(duì)于女兒的離世有著不可推卸的責(zé)任，在本身夫妻關(guān)系緊張的情況下，她不為拯救家庭危機(jī)做任何實(shí)際性的彌補(bǔ)，反而一味地逃避丈夫的嘮叨更加頻繁地去教堂，她有著跟樊教授完全相反的執(zhí)念：“在天國(guó)里，我就會(huì)得到補(bǔ)償了?！彼龑?duì)上帝的禱告失去了原本的意義;她是個(gè)典型的空想主義者，這注定著他們之間的矛盾無法調(diào)和。

如果說信仰的不同和女兒的離世激化了樊太太的中年危機(jī)，丈夫的婚外情和彼此的猜忌則是俞太太的阿克琉斯之踵：

做一個(gè)太太什么好？還怕別人搶了地盤去？她得占住這地盤，把自己攪拌在柴米瑣碎中間。丈夫的世界，她走不進(jìn)。孩子的世界，她走不進(jìn)。用剩了，她成了累贅。俞太太覺得不服氣。什么地方錯(cuò)了？也許錯(cuò)的是她自己，女人自己。

俞太太秉承著一種自我懷疑的態(tài)度，也是一種自我枯萎式的否定，這些消極的想法根本來源于內(nèi)心自卑的心理。俞太太的自卑包括對(duì)自己容顏衰老的焦慮，對(duì)無法走進(jìn)丈夫、孩子們內(nèi)心世界的擔(dān)憂。曹丕在《典論·論文》中所說：“日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也。”人們對(duì)肌體由盛轉(zhuǎn)衰的悲涼之感就是一種與生俱來的痛感，在不經(jīng)意間和世間萬物一起變化。而無法走進(jìn)家人的內(nèi)心世界則可看成兩個(gè)圈子或者兩種矛盾的對(duì)立，應(yīng)及時(shí)進(jìn)行有效地溝通而不是一味地自閉，胡思亂想。

四、宗教人性觀與悲劇美學(xué)

俞博士一家的危機(jī)伴隨著俞斌婚外情的戛然而止而煙消云散，楊絳筆下的故事始終伴隨著一絲溫存。樊教授則最終深陷慘劇，白先勇是一個(gè)癡狂于悲劇收?qǐng)龅淖骷?，他的佛性也在其筆下角色的人物個(gè)性中活靈活現(xiàn)，生為死因，死為生果，人生無常，六道輪回，個(gè)體生命徹底地墮落乃至死亡后，隱藏在背后的生命力卻是永恒的。眼看白先勇在虛擬世界不斷地起朱樓、宴賓客，直至樓塌了，親手覆滅所有的成果。這也注定他筆下的人物將一直遁入其中，無法脫離苦海，更不能自拔。悲劇是為了引起讀者的共鳴讓其感同身受，是突然洞察了命運(yùn)的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”，從而觸發(fā)憐憫和同情并且能夠產(chǎn)生一種警示作用。人在面臨生死、善惡等倫理問題時(shí)通常會(huì)作出深邃的哲理性沉思，大多數(shù)人會(huì)將自己作為一種內(nèi)傾者（introvert）代入角色去欣賞悲劇，而實(shí)際上讀者卻需成為一種外傾者（extrovert），時(shí)刻保持一種超然的客觀態(tài)度，應(yīng)將自身的角色從悲劇中剝離，從潛意識(shí)里遠(yuǎn)離悲劇。

如果時(shí)間是導(dǎo)致中年危機(jī)的一個(gè)因素，而夢(mèng)境則是寄托于幻想的載體，“是通往潛意識(shí)之王道，提供參與潛意識(shí)生活的最佳途徑?！比诵缘膼簳?huì)在夢(mèng)境中毫無保留地展現(xiàn)，也正是因?yàn)槿鄙倭思s束力而被無限放大，邪惡在不經(jīng)意間已然攀上枝頭，如附骨之疽一般，這是一場(chǎng)原我與超我之間曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)，自由意志本為幻念，人無法意識(shí)到自我。楊絳和海明威都深諳其道，卻始終不肯落下“殘忍”的筆，他們的內(nèi)心始終存在著一種耶穌式的“救贖”，耶穌用自己的死代替人類向上帝贖罪，之后所有的罪孽便可一筆勾銷，形成一種團(tuán)圓式的結(jié)局。反觀白先勇和戈?duì)柖?，他們的宗教觀始終影響著筆下的作品，前者的人生經(jīng)歷以及著作常伴有佛教的影子，“眾生皆苦”的思想指明一切事物的本質(zhì)易變不實(shí)之意，人生世事無常的狀態(tài)就是一種縹緲的虛無感。像是《小陽(yáng)春》中樊教授反復(fù)回想自己青年時(shí)期雄心壯志的樣子;《游園驚夢(mèng)》中錢夫人追憶曾為秦淮名伶“藍(lán)田玉”的自己，如今都早已物是人非，恍若隔世。而后者則直接以“不夠格的教徒”自許，他認(rèn)為人類已經(jīng)背離了上帝，因此上帝才會(huì)將惡和墮落回饋給人。成人的伊始狀態(tài)便是從孩子開始，《馬太福音》中記載：“讓小孩子到我這里來，不要禁止他們，因?yàn)樵谔靽?guó)的，正是這樣的人?！焙⒆拥募冋嬖诟?duì)柖】磥砭褪亲躺皭旱臏卮玻紫纫獡羲榈木褪悄切┩媾c美好。正如文章末尾處所寫：“為童心的泯滅和人性的黑暗而悲泣?！痹诠P者看來正是此種直擊靈魂深處的痛點(diǎn)挖掘使得讀者方可領(lǐng)悟其切膚之痛，對(duì)人性的反思達(dá)到一種入木三分的效果，讓那些深陷其中的經(jīng)歷者深刻地反思，進(jìn)而形成一種良好的處理危機(jī)的心態(tài)去從容面對(duì)。

【作者簡(jiǎn)介】

龔 剛：澳門大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

朱誠(chéng)軒：澳門大學(xué)人文學(xué)院碩士生。

注釋：

[1]（唐）白居易：《白居易詩(shī)》，傅東華選注，祝祚欽校訂，崇文書局，2014年版，第197頁(yè)。

[2]王仲聞撰，唐圭璋批注：《全宋詞審稿筆記》，中華書局，2009年版，第218頁(yè)。

[3]（唐）李白：《李白全集》，楊用成校訂，珠海出版社，1996年版，第421頁(yè)。

[4][7]龔剛：《“中年危機(jī)”敘事的早期范本——楊絳、白先勇同名小說〈小陽(yáng)春〉比較分析》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第4期。

[5]〔意〕但?。骸渡袂さ鬲z篇》，黃文捷譯，譯林出版社，2011年版，第27頁(yè)。

[6]詹冬華：《〈春江花月夜〉中的時(shí)間意識(shí)》，《名作欣賞》2005年第2期。

[8]〔瑞士〕莫瑞·史丹：《轉(zhuǎn)化之旅——自性的追尋》，伍如婷等譯，心靈工坊出版社，2012年版，第24頁(yè)。

[9][10][11][16][17][33]楊絳：《楊絳作品集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第39頁(yè)，第39頁(yè)，第41頁(yè)，第47頁(yè)，第51頁(yè)，第56頁(yè)。

[12]〔瑞士〕榮卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，上海三聯(lián)書店，1987年版，第128頁(yè)。

[13][18]〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《夢(mèng)的解析》，郭亦譯，臺(tái)海出版社，2016年版，第436頁(yè)。

[14][15][19][20][21]高宣揚(yáng)：《弗洛伊德精神分析學(xué)概論》，天地圖書有限公司，1984年版，第93頁(yè)，第94頁(yè)，第71頁(yè)，第74頁(yè)，第71頁(yè)。

[22]〔美〕歐內(nèi)斯特·海明威：《太陽(yáng)照常升起》，蘇琦譯，現(xiàn)代出版社，2018年版，第22頁(yè)。

[23][30][32]白先勇：《白先勇經(jīng)典作品》，當(dāng)代世界出版社，2007年版，第224頁(yè)。

[24]胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁坛獭?，北京大學(xué)出版社，2003年版，第72頁(yè)。

[25][26][27][38]〔英〕威廉·戈?duì)柖。骸断壨酢?，龔志成譯，上海譯文出版社，2014年版，第67頁(yè)，第1頁(yè)，第10頁(yè)，第236頁(yè)。

[28]（戰(zhàn)國(guó)）荀況：《荀子·性惡》，曹芳編譯，萬卷出版公司，2020年版，第191頁(yè)。

[29]楊適：《古希臘哲學(xué)探本》，商務(wù)印書館，2003年版，第377頁(yè)。

[31]魯迅：《小雜感》，《而已集》，《語(yǔ)絲》周刊，1927年版，第31頁(yè)。

[34]劉馨琳：《曹丕〈典論·論文〉研究綜述》，《海南廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第48期。

[35]龔剛：《白先勇小說的佛性與現(xiàn)代性》 ，《華文文學(xué)》2017年第4期。

[36]龔剛：《科學(xué)思維的局限性與“詩(shī)話”批評(píng)的復(fù)興》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第1期。

[37]田俊武：《威廉·戈?duì)柖〉淖诮倘诵杂^》，《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2010年第2期。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）