“被定位”的藝術(shù)：展演空間中的民間音樂
——基于哈密市非遺中心展演的人類學(xué)研究

穆特拜爾·庫熱西

（中央民族大學(xué)，北京 100081）

理查德·鮑曼 （Richard Bauman） 指出：“所有的表演，像所有的交流一樣，都是情境性的，被展演的、 并在由社會(huì)所界定的情境性語境中呈現(xiàn)為有意義的。 ”[1]因此，展演空間對于民間藝術(shù)的存在與發(fā)展具有非凡的意義。 隨著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度的建立和完善， 以及中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展， 民間藝術(shù)的展演空間也發(fā)生了巨大的變遷， 逐漸由日常生活空間轉(zhuǎn)向藝術(shù)化舞臺(tái)空間。 本文以哈密市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的民間藝術(shù)展演為例，通過該展演空間中的人、事、物三者的互動(dòng)建構(gòu)，在某一空間中“定位”民間音樂的生存與發(fā)展?fàn)顟B(tài)， 由此探索展演空間的社會(huì)意義，以及民間藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的調(diào)適，從而闡釋民間音樂的空間轉(zhuǎn)向?qū)M(jìn)一步深化中華文化多元一體格局的作用。

一、問題的提出與理論視角

“哪里來的駱駝客（nali laidi loto ki）？ 吐魯番來的駱駝客（turpan laidi loto ki），駱駝跟前馱的啥（loto gen qan todi sa）？ 花椒胡椒姜皮子 （hajo hujo jan piza）；花椒胡椒啥價(jià)錢？（hajo hujo sa jaqan?）二兩二錢二分半（erlan erqan erpon ban）；有錢的老爺炕上坐（yo qan di loye kan shan zo）；沒有錢的老爺?shù)厣献╩o qan di loye di shan zo）（節(jié)選自哈密胡甫提木卡姆，此段木卡姆是來自哈密民間歌曲《哪里來的駱駝客》，歌詞中駱駝客、花椒、胡椒等詞匯均為漢語詞匯，歌詞標(biāo)注用拼音書寫，這首民歌其實(shí)是眾多哈密維漢雙語融合的民歌之一。 在田野調(diào)查過程中筆者聽到報(bào)道人關(guān)于哈密民間音樂的獨(dú)特性談?wù)撟疃嗟募仁枪苊耖g音樂的韻味和樂器很獨(dú)特，樂器和二胡如出一轍，歌詞存在漢語、維語、哈語等多重語言融合現(xiàn)象。 哈密民間音樂的多元融合是中華文化融合一體的縮影， 也是中國民間音樂傳承、發(fā)展和變遷的縮影。

在田野調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)哈密民間音樂的生存模式與其音樂本體特點(diǎn)一樣，具有地方感。 哈密民間音樂的生存模式的多樣化決定了哈密民間音樂并沒有隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展而逐漸被替代。 近年來， 隨著國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度的加強(qiáng)，哈密民間音樂的生存空間出現(xiàn)兩種模式，日常生活場景與展演空間。 哈密民間音樂傳承的兩種模式是在中華文化多元一體格局下，不同的場景空間呈現(xiàn)出不同的民間音樂文本，而不同的音樂文本又具有不同的隱喻表達(dá)。

哈密民間音樂的初始模式是日常生活、 婚禮、聚會(huì)等民俗活動(dòng)空間，是社群成員日常生活最生動(dòng)的表現(xiàn)形式，不論從音樂本體特征到歌詞內(nèi)容都呈現(xiàn)出多元文化融合一體的特征，同時(shí)也是哈密各民族人民互相依存、共生共榮的中華文化共同體藝術(shù)形態(tài)在日常生活空間中的表征。

哈密民間音樂發(fā)展的第二種模式是國家在場的保護(hù)與傳承模式。 與大多數(shù)民間藝術(shù)形式一樣，在高速流動(dòng)的現(xiàn)代社會(huì)面臨著傳承人“老去”“沒有學(xué)徒”等問題，這些問題隨著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度的形成逐漸得以解決。 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度的建立為哈密民間音樂的保護(hù)與傳承提供了保障，哈密民間音樂由社群日?？臻g轉(zhuǎn)向了國家在場的文化空間。 隨著旅游業(yè)的日益興旺，地方性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作與當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的融合，使包括民間音樂在內(nèi)的民間藝術(shù)展演成為非遺產(chǎn)業(yè)化的標(biāo)志之一，民間藝術(shù)展演（performance）成為非遺與旅游經(jīng)濟(jì)相互作用與協(xié)商（negotiation）的產(chǎn)物。 哈密非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的民間藝術(shù)展演成為哈密旅游景觀之一。

本文以哈密民間音樂的第二種模式的生存空間為維度，對哈密民間音樂進(jìn)行田野深描，以人類學(xué)空間生產(chǎn)以及音樂人類學(xué)關(guān)于空間的理論討論作為依據(jù)探討哈密民間音樂的現(xiàn)狀以及展演空間在表達(dá)音樂隱喻中的角色。

（一） 人類學(xué)空間理論視閾下的展演空間概念解析

展演空間（performance space）是由兩個(gè)基本概念組成，即空間（space）與展演（performance）。 空間是一種抽象而普遍的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)保留了物質(zhì)的起源，同時(shí)空間又是承載個(gè)體情緒與情感的具有意義的場所。[2]法國馬克思主義理論家列斐伏爾（Henri Lefebvre） 闡釋空間理論時(shí)根據(jù)空間建構(gòu)過程的差異，對空間進(jìn)行分類并提出其中一種空間類型為文化空間（cultural space）。[3]列斐伏爾認(rèn)為空間不是空的，是富有意義的社會(huì)產(chǎn)品，空間并非物理學(xué)意義上或地理學(xué)意義上的客觀物質(zhì)存在，它是人與社會(huì)互動(dòng)的產(chǎn)物。 展演是在特定場所中展示與呈現(xiàn)音樂、舞蹈、物品、民俗活動(dòng)等具有地方性形態(tài)特征藝術(shù)的文化展演。 文化展演（culture perform）是社群的表演語境，是有計(jì)劃的事件，與其他事件相區(qū)別，是公開的，以社群中最為出色的表演者通過形式化的表演形式呈現(xiàn)社群文化。[4]展演空間包括靜態(tài)的“物”的展示與動(dòng)態(tài)的歌舞呈現(xiàn)。 本文提到的展演空間并不是博物館“物”的展演，而是以人為主體的動(dòng)態(tài)的音樂表演空間。

（二）音樂人類學(xué)視閾下的空間概念解析

音樂的注入使展演空間成為音樂空間，當(dāng)一個(gè)具象的物理空間具有了音樂行為便成為音樂空間，在這樣的空間中建筑的、審美的空間性變得不重要，這個(gè)空間以音樂為其主要的目的。[5]民間音樂是人在日常生活空間中通過組織旋律、節(jié)奏、樂器等方式抒發(fā)內(nèi)心感情、思想與感受的實(shí)踐行為，人的實(shí)踐行為建構(gòu)了展演空間與民間音樂。 在當(dāng)下，民間音樂的實(shí)踐者早已不是固定在某一社群或者某一村落的民間藝人，而是在流動(dòng)中延續(xù)著古老的音樂行為，在這一過程中民間藝人所處的場景與空間也應(yīng)該是民間音樂研究者需要關(guān)注的，音樂與空間的關(guān)系逐漸進(jìn)入音樂文化研究者的視線。

音樂人類學(xué)家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）受人類學(xué)家格爾茨（Clifford Geertz）啟發(fā)提出“主體中心”（subject—centered） 三維一體空間化研究音樂的路徑（如下圖）[6]。

賴斯模式中有一個(gè)重要的概念是空間與地點(diǎn)（space/location）， 在一定的空間地點(diǎn)中探索不同場景中個(gè)體的音樂感知和體驗(yàn)，最終這種個(gè)體的體驗(yàn)所要表征的是音樂的隱喻（musical metaphors）。賴斯提出的模式強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)的音樂研究模式相比，在當(dāng)下世界藝術(shù)多元融合的語境中，人類的音樂行為不是早期的單一模式，現(xiàn)代的音樂研究路徑已發(fā)生轉(zhuǎn)向，在創(chuàng)造音樂（making-music）過程中，音樂所處的場景、空間、個(gè)體的體驗(yàn)以及最終音樂所傳達(dá)的隱喻應(yīng)該是研究者需要關(guān)注的。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與展演空間

國內(nèi)關(guān)于民間藝術(shù)展演的討論主要從旅游人類學(xué)、地方性旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展等視角展開。 大部分學(xué)者在研究民間藝術(shù)展演時(shí)將民間藝術(shù)展演置于旅游場景中，在旅游場景中可以“直接的”“快速的”接觸到當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)與非遺文化項(xiàng)目。 民間藝術(shù)展演在地方性的旅游場域中，其主要的功能并不是專業(yè)音樂或舞蹈表演，而是呈現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕厣c地方非遺項(xiàng)目，民間展演成為旅游場域的衍生形式。[7]近年來，旅游場域中的民間藝術(shù)展演日益增多，隨之而來的是民間藝術(shù)形式與形態(tài)的變遷。 人類學(xué)小地方大問題的研究傳統(tǒng)使研究者探索當(dāng)下民間藝術(shù)的變遷原因，而旅游場景中的文化展演是文化促進(jìn)變遷的機(jī)制。[8]

哈密民間音樂的展演是將產(chǎn)生并發(fā)展于日常生活空間的社群音樂實(shí)踐內(nèi)容，通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)這一座“橋梁”抵達(dá)藝術(shù)舞臺(tái)空間，在這一空間轉(zhuǎn)向過程中，關(guān)于展演空間的討論是否有助于反觀當(dāng)下民間音樂的保護(hù)與傳承是只得思考的。

音樂的展演是一種活態(tài)的、互動(dòng)的實(shí)踐過程，延申賴斯模式， 本文中的展演空間主要從物的建構(gòu)（空間）、人的身份（主體）、音樂事象的互動(dòng)（隱喻）進(jìn)行討論，分析展演空間的社會(huì)屬性。 通過在特定空間中“定位”民間音樂的生存與發(fā)展現(xiàn)狀，闡述展演空間在中華文化多元一體格局中的角色與作用。

二、豫劇在哈密：展演空間的建構(gòu)

理查德·鮑曼（Richard Bauman）認(rèn)為展演的空間是設(shè)定在特定場所，而這些明確的符號(hào)標(biāo)識(shí)對于展演信息的表達(dá)具有強(qiáng)大的影響。[9]哈密非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心是人為建構(gòu)的以展演為表征手段的符號(hào)性建筑，人為建構(gòu)的“物”其符號(hào)意義遠(yuǎn)大于“物”的本身。 人通過主觀能動(dòng)性建構(gòu)的空間，其目的在于通過“物”傳“意”，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的建構(gòu)是多元民族文化藝術(shù)融合的符號(hào)。

哈密市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心（以下簡稱為非遺中心）位于哈密市伊州區(qū)回王西路，于2007 年開工建設(shè)，2009 年7 月竣工，9 月25 日正式對外開放。 非遺中心主要工作包括哈密市區(qū)非遺項(xiàng)目發(fā)掘、申報(bào)、傳承人培養(yǎng)以及文化展演等工作，申報(bào)成功的國家級保護(hù)項(xiàng)目為5 項(xiàng)，分別是：新疆曲子、哈密木卡姆、哈密賽乃姆、哈密刺繡、闊克麥西熱甫；自治區(qū)級非遺項(xiàng)目有32 項(xiàng)。 非遺中心展演的節(jié)目包括新疆曲子（新疆地方戲曲）、哈密木卡姆片段、動(dòng)物模擬舞、哈密賽乃姆等，民間藝術(shù)展演的內(nèi)容是非遺項(xiàng)目。 此外，展演空間的物理搭建是由兩個(gè)演藝廳組成，分別位于非遺中心一樓與三樓。 一樓的演藝大廳總面積約為500 平米，其中包括伊州區(qū)非遺中心辦公室以及哈密傳統(tǒng)刺繡工藝站，演藝大廳可以容納觀眾300 人。 三樓演藝廳為小型展演場所，約240 平米，可容納觀眾50 人。 兩種規(guī)格的演藝廳根據(jù)游客的數(shù)量以及游客的身份而決定演出場所。

在與非遺中心辦公室主任訪談得知：

一樓演藝大廳面向的觀眾主要是大型團(tuán)隊(duì)以及專列游客，三樓演藝小廳的觀眾主要是小型旅游團(tuán)隊(duì)以及檢查工作的上級單位，展演的內(nèi)容是一樣的， 我們當(dāng)時(shí)選擇這里是因?yàn)榛赝跄咕驮趯γ妫@里是旅游景區(qū)。 把地址選在這里是為了方便大家旅游的時(shí)候能夠一路參觀完。②

由此可知， 當(dāng)時(shí)非遺中心選址于旅游場域中，加強(qiáng)了其符號(hào)的作用與意義。 非遺中心作用在于傳承與保護(hù)哈密市各民族的非遺項(xiàng)目，其意義在于以民間藝術(shù)展演作為動(dòng)態(tài)符號(hào)吸引游客，展演建構(gòu)動(dòng)態(tài)的“文化空間”，包括民間音樂本體、民間藝人與游客。

米爾頓·辛格（Milton Singer）認(rèn)為每一場的展演其實(shí)是建構(gòu)一個(gè)不連續(xù)的復(fù)合事項(xiàng)，展演的特點(diǎn)包括特定的時(shí)間跨度、展演的程序、表演者、觀眾以及特定的地點(diǎn)與場所。[10]展演空間的物理搭建、空間中的主體實(shí)踐以及參與互動(dòng)的觀眾標(biāo)志著展演空間中的民間音樂展演是一種復(fù)合式音樂實(shí)踐方式。

通過筆者的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，每年的6—10 月為非遺中心接待游客的高峰期，從6 月初起每天接待游客數(shù)量平均可以達(dá)到3—4 個(gè)旅游團(tuán)隊(duì)， 根據(jù)團(tuán)隊(duì)的人數(shù)來決定展演場次，平均每天展演5—6 場，最多時(shí)曾達(dá)到9 場展演，每一場展演時(shí)間為40—50分鐘，根據(jù)游客的互動(dòng)情況而決定最后結(jié)束的時(shí)間。以2019 年8 月的具體展演內(nèi)容為例，如下表：

哈密市非遺中心民間藝術(shù)展演內(nèi)容（2019 年8 月）③

續(xù)表：

展演內(nèi)容中，以河南豫劇為例。 每一場展演時(shí)都會(huì)有哈密木卡姆傳承人演唱豫劇選段的表演單元。 演唱河南豫劇的展演班民間藝人、哈密木卡姆傳承人ZHM 說道：

我本來從小就跟著老人學(xué)唱哈密木卡姆，學(xué)習(xí)了全套哈密木卡姆以后，我來到了非遺中心并且成為了木卡姆傳承人。 前幾年中央電視臺(tái)星光大道節(jié)目上我們哈密的音樂老師喬麗盼唱了豫劇以后，我覺得我也可以學(xué)可以唱，我就跟著電視和手機(jī)里下載的豫劇學(xué)，豫劇真的很難學(xué)，我自學(xué)了很久。 有一次我就唱給了文化局的懂戲曲的老師聽，得到了肯定， 從此在非遺中心演出的時(shí)候我就會(huì)表演給觀眾，觀眾特別喜歡。④

展演空間內(nèi)中華民族傳統(tǒng)民間藝術(shù)的多元呈現(xiàn)，使具有地方性、社群性的民間藝術(shù)成為公共文化表演。 展演的另一層意涵為文化的表演，通過表演引起情感共鳴，通過展演語境（contexts）反映社會(huì)的核心價(jià)值予與意義，[11]通過多元一體展演內(nèi)容的呈現(xiàn)闡釋了展演語境存在的意義。 豫劇與哈密木卡姆的融合展演通過特定空間消解了時(shí)間與空間的限定，河南豫劇原本是在不同的地區(qū)，在日常場合中出現(xiàn)的民間藝術(shù)形式，在展演空間中作為表演整體的展示出現(xiàn)在觀眾面前，呈現(xiàn)出哈密民間藝術(shù)展演的多元融合性。

在現(xiàn)代語境中，民間音樂的實(shí)踐者早已不是生活在某處的固定社群，而是流動(dòng)與交流中創(chuàng)造藝術(shù)的行動(dòng)者。 展演空間的建構(gòu)為現(xiàn)代民間藝人的藝術(shù)實(shí)踐提供了場所，民間藝人的實(shí)踐為空間賦予了意義。 民間藝人在特定空間中的展演更加強(qiáng)化了人與人之間的情感交流，空間可以是物理的、抽象的、甚或是虛無的，但空間內(nèi)有了人的實(shí)踐行為，那么空間就被賦予了社會(huì)意義?？死５隆ぜ獱柶潱–lifford Geertz）認(rèn)為任何藝術(shù)形式在幫助社會(huì)機(jī)體運(yùn)行中都充當(dāng)了角色。[12]展演空間集中展示的民間音樂藝術(shù)的多元性和融合性，作為一種象征符號(hào)呈現(xiàn)了中華文化多元一體格局，展演空間是民間音樂藝術(shù)多元融合表征的承載空間。

三、民間演繹人： 展演空間中的主體

在賴斯（Timothy Rice）的空間/地點(diǎn)、音樂隱喻、時(shí)間三維一體主體中心模式中，人作為行動(dòng)主體在特定的空間或時(shí)間內(nèi)進(jìn)行音樂實(shí)踐，空間/地點(diǎn)本身只是一種語境或者文本的呈現(xiàn)，而并不具備文化意義的編碼，這需要人的主體性參與，人的參與使空間具有一定的意義文本與可解釋的編碼。 空間離不開人的實(shí)踐。

非遺中心的展演樂班并非專業(yè)演出團(tuán)體，其中的民間藝人有來自村落作坊的、 有來自中專院校畢業(yè)的年輕人。 展演樂班的人員構(gòu)成的多元化使其不同于其他旅游景點(diǎn)中的專業(yè)演員群體或臨時(shí)組建的表演隊(duì)， 展演樂班的成員和樂班架構(gòu)相對穩(wěn)定。 來自村落、 山區(qū)的民間藝人在展演樂班不僅為游客演出還要在樂班內(nèi)完成傳承人的基本職責(zé)， 即保護(hù)與傳承自身技藝， 樂班內(nèi)的年輕人則自然成為學(xué)徒。 樂班結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、 成員的多元化使展演場所演變?yōu)榫哂蟹?hào)象征的文化空間。

民間藝人的存在意味著以人為主體的民間藝術(shù)形式的保留與發(fā)展。 當(dāng)民間藝術(shù)形式以人為主體時(shí)，其創(chuàng)造的過程充滿了人的主觀與實(shí)踐，所以在討論人為主體的藝術(shù)形式時(shí)需要關(guān)注人以什么方式創(chuàng)造、以什么方式傳承以及以什么方式實(shí)踐，展演樂班里的民間藝人筆者稱之為民間演繹人。

民間音樂的表演是局內(nèi)人（insider）對留存已久的民間音樂的解釋， 是民間音樂再生產(chǎn)的過程，是民間藝人在展演空間中， 對其技藝的闡釋性演繹。傳統(tǒng)民間音樂的傳承方式是我們熟知的“師徒傳承”“口傳心授”，展演樂班中的藝人有一部分來自“口傳心授”的民間，同時(shí)也有一部分年輕學(xué)徒來自專業(yè)院校，不同身份的民間藝人在展演樂班中共同實(shí)踐學(xué)習(xí)，呈現(xiàn)一種符合大眾審美的展演內(nèi)容，這是對于民間音樂從生活空間到展演空間的闡釋。 多重身份的民間藝人通過再生產(chǎn)的藝術(shù)符號(hào)的展示引起他人的情感共鳴。

民間音樂在產(chǎn)生之初，是流傳于民間村落以及社群日常生活中的，社群成員通過日常的聚集以及民俗活動(dòng)形成民間樂班，民間樂班的界定有別于專業(yè)性歌舞團(tuán)體，主要成員多來自社群內(nèi)部，主要表演場所是在村落或社群聚集地，本文中所要闡述的展演樂班同樣有別于專業(yè)歌舞團(tuán)，其主要成員由哈密市級傳承人、哈密市伊州區(qū)級傳承人和民間自樂班組成。 其中，新疆曲子自樂班成員有5 人，為哈密市伊州區(qū)退休人員；哈密木卡姆傳承人與民間藝人共9 人； 哈密民間舞與動(dòng)物模擬舞傳承人共6 人。以單位體系成立的展演樂班其成員主要由來自村落的民間藝人和少部分專業(yè)院校畢業(yè)的青年傳承人，他們的表演場所是非遺中心與游客建構(gòu)的展演空間。

展演樂班的成員身份具有多重性。 首先，展演樂班中的民間藝人，大多數(shù)的原身份都是村落中的民間藝人。 在村落中，他們拜師學(xué)藝或者自幼隨父母學(xué)習(xí)民間技藝，通過非遺中心定期舉辦的國家級傳承人傳幫帶培訓(xùn)， 來到非遺中心成為展演樂班成員。展演樂班以上身份成員與村落中的民間藝人是有區(qū)別的，村落民間藝人實(shí)踐的場所與空間主要是日常生活空間與節(jié)慶場所，日常生活空間中的展示是村落民間藝人對于技藝的重復(fù)型演藝，在表演內(nèi)容上村落民間藝人更愿意演唱自己熟悉的旋律。 展演樂班中的民間藝人是對于自己熟知的民間技藝進(jìn)行再生產(chǎn)與實(shí)踐，村落藝人所面對的是親朋好友以及社群中熟悉的鄉(xiāng)民，展演樂班成員要面對的是來自五湖四海的游客以及來自地方歌舞團(tuán)的專業(yè)演員團(tuán)的觀摩，受眾的不同使樂班成員更要將民間音樂從生活中提取出來， 通過展演空間演繹民間技藝。

哈密市白石頭鄉(xiāng)民間藝人ATK 說：

我們平時(shí)就在村子里唱唱跳跳，誰家有聚會(huì)、婚禮我們就會(huì)被請去湊個(gè)熱鬧。 但是如果讓我們在托和塔西汗（展演樂班民間藝人）他們面前唱我們肯定會(huì)緊張的，因?yàn)槲覀兤綍r(shí)唱來唱去就唱那么些，他們天天跟著老藝人唱還要唱完整的木卡姆，而且還會(huì)學(xué)各種民歌，他們的技術(shù)比我們強(qiáng)很多。⑤

其次，展演樂班成員除了原身份是村落民間藝人外還有一部分藝術(shù)類院校畢業(yè)的中專學(xué)歷成員，他們是從民間音樂愛好者過渡為專業(yè)院校畢業(yè)學(xué)員， 而后在展演空間中與來自村落的民間藝人相遇。

民間演繹人身份的不同造就了他們對民間音樂藝術(shù)理解的不同。 通過以下兩組訪談錄音整理資料可以得知原身份不同的藝人對于民間音樂藝術(shù)的不同演繹。 國家級哈密木卡姆傳承人艾塞提老人告訴我：

文工團(tuán)里的藝人是叫演員，因?yàn)樗麄兙褪鞘苓@個(gè)演員的訓(xùn)練出來的，他們是專業(yè)的，他們從事的是技術(shù)活，非遺中心的這些民間藝人，他們是村子里出來的，他們是從我們這些老藝人手把手教出來的，是屬于師徒傳承者，他們沒有學(xué)過正規(guī)的音樂，沒有上過音樂學(xué)院。 他們都是自己發(fā)自內(nèi)心的喜歡，他們雖然沒有受過正規(guī)訓(xùn)練但是他們會(huì)用自己的方言口音唱出不同的味道。⑥

年輕的木卡姆傳承人認(rèn)為受過一定的專業(yè)訓(xùn)練的歌者和老民間藝人是有不同的：

我們和民間藝人區(qū)別不是特別大，但還是有一定的區(qū)別的。 比如說我們唱的時(shí)候會(huì)注意每一段樂句的銜接，每一段和每一段中間銜接的地方會(huì)有小小的差異，我們受過正規(guī)訓(xùn)練的人就會(huì)很注意，但是我們這個(gè)樂班年紀(jì)大一些的民間藝人他們不管，唱歌比較隨意，想怎么唱就怎么唱。 他們在演奏或者演唱的時(shí)候也不太注意音準(zhǔn)，我們在每一次開始唱木卡姆之前都要知道我們的樂器的狀態(tài)好不好，我們聲音的狀態(tài)好不好，我們也會(huì)給老藝人教如何調(diào)音，現(xiàn)在他們很多人都知道唱歌之前要稍微調(diào)整一下樂器。⑦

陶家宮鄉(xiāng)新疆曲子（新疆地方戲曲）自樂班的隊(duì)長付老人說：

從小的時(shí)候開始我就喜歡玩兒這些樂器，從剛開始玩到后面，三四十年前就開始唱曲子，八幾年的時(shí)候跟著村子里唱了幾十年的老藝人學(xué)，一學(xué)就會(huì)，很靈光。跟著老藝人后面就學(xué)會(huì)了。后來非遺中心讓陶家宮文化站開始培訓(xùn)我們，就有了現(xiàn)在的自樂班。⑧

展演樂班中原身份不同的演繹人闡釋不同的民間技藝，非遺中心以及中心下級的文化站邀請國家級傳承人以及年長的民間藝人對樂班成員進(jìn)行培訓(xùn)，使民間音樂藝術(shù)在展演空間中得到了調(diào)適與統(tǒng)一。 展演空間所呈現(xiàn)的內(nèi)容雖然是來自民間社群日常生活，但展演的新生特性在特定的語境中通過交流，個(gè)人能力、個(gè)體技藝與參與展演者的目的之間的相互作用與調(diào)試，從而使所謂“老藝新衣”。 展演空間為民間技藝的表演賦予了新的特征，這種特征并不是創(chuàng)造新的技藝或技術(shù)，而是特定語境空間中民間演繹人對民間技藝的再生產(chǎn)。

四、具身化空間感知者：觀眾

具身化空間（Embodied Space）的概念是將個(gè)體的身體和空間/場所的建構(gòu)聯(lián)系在一起。具身化空間理論是將不同的研究視角整合在一起，包括身體與空間的互動(dòng)；情緒情感在空間中的表達(dá)。 “身體空間”的概念是梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）提出的，他認(rèn)為身體是具有空間性的，身體的空間性體現(xiàn)在身體處于空間中的感知與體驗(yàn)，這種空間性的感知是對處境的描述與體驗(yàn)，這種空間性不同于位置、空間或者是具象的物理空間。[13]身體所占據(jù)的空間是身體與所處環(huán)境的一種互動(dòng)，在互動(dòng)過程中身體對空間的感知和體驗(yàn)會(huì)隨著身體的動(dòng)作通過行為呈現(xiàn)出來，身體可以通過運(yùn)動(dòng)、行為以及占據(jù)空間的實(shí)踐擴(kuò)大或者縮小存在空間。 試想當(dāng)人佩戴VR（virtual reality）感受電影或游戲的瞬間，在虛擬人工建構(gòu)的空間中人的眼睛不再是傳統(tǒng)的首選感官器官，而是身體的其他部位，雖然VR 創(chuàng)造的是有別于我們認(rèn)知的空間概念，但是身體與空間的互動(dòng)由此展開。

在具身化的展演空間中，觀眾與表演者之間的關(guān)系是相互的，并不是“我演你看”的形式，而是觀眾深度參與民間藝人的表演，民間藝人在演出結(jié)束后會(huì)一對一的教授觀眾哈密民間舞蹈的基本動(dòng)作，由此形成互動(dòng)，建構(gòu)出具身化空間。觀眾與表演者通過身體的互動(dòng)建構(gòu)交流空間， 在交流空間中體驗(yàn)、感知達(dá)到情感上的共鳴。

有一位游客這樣告訴筆者：“這里的節(jié)目包括了新疆曲子戲、 豫劇還有哈密各民族的民間藝術(shù)，多種多樣的節(jié)目非常精彩。 我們不光看了表演而且我們還學(xué)會(huì)了幾個(gè)舞蹈動(dòng)作，收獲很大。 ”⑨這里游客所說的“收獲”便是通過身體互動(dòng)所建構(gòu)的成果。

在樂舞者的世界，身體是表征個(gè)體與群體文化的載體，不同的群體樂舞動(dòng)作有所不同，樂舞者通過身體與空間的互動(dòng)建構(gòu)藝術(shù)的特征。 在每一場展演的最后，樂班成員會(huì)走下舞臺(tái)邀請觀眾跳舞，會(huì)有兩位民間舞藝人站在舞臺(tái)中央展示民間舞蹈動(dòng)作，觀眾可以模仿學(xué)習(xí)，也可以與身邊的民間藝人一同跳舞。 這種身體的體驗(yàn)與展演空間的結(jié)合，形成了一種具身化空間，具身化空間是一種將身體作為空間的隱喻與表征，并將身體和空間的交互過程作為視角觀察展演空間的內(nèi)在特征。

五、展演空間之屬性：主體間性的文化空間

聯(lián)合國教科文組織在《人類文化及非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣言》中提出“文化空間”之概念，提出“文化空間”的概念包含非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的集中表現(xiàn)以及集中表現(xiàn)的場所兩方面。[14]在這一概念中，“文化空間”不僅僅是物理意義上的場所，也包括場所中長時(shí)間固定呈現(xiàn)的具有非物質(zhì)遺產(chǎn)特性的實(shí)踐活動(dòng)。展演空間的建構(gòu)過程實(shí)際上是將具有非物質(zhì)遺產(chǎn)屬性的民間藝術(shù)從日常生活空間拓展到舞臺(tái)空間，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視閾下的民間音樂展演成為民間藝術(shù)， 或者說民間傳統(tǒng)技藝變遷的機(jī)構(gòu)/媒介（agent）。 展演空間是民間音樂活態(tài)傳承的調(diào)適與呈現(xiàn)空間；是民間音樂主體間性表征的載體空間，民間音樂展演在哈密非遺中心普通的小型展示廣場中融入了非遺項(xiàng)目展示、民間藝人技藝的呈現(xiàn)、固定的藝人、固定的表演等充滿文化符號(hào)的主體，從而使一個(gè)普通的、具象的場所建構(gòu)成為了具有地方民間藝術(shù)氣息的展演空間，或者說是文化空間。

在中國傳統(tǒng)詩詞歌賦中古人常用“窗”“戶”“簾”等字詞表示對于空間的感知，由此可知對于空間的體驗(yàn)在中國傳統(tǒng)文化中早已體現(xiàn)。 同樣，對于音樂的主體間性的追求， 在中國傳統(tǒng)文化中也已存在。中國傳統(tǒng)文化追尋“天人合一”“物我交融”。[15]中國傳統(tǒng)文化對待人與物的觀念體現(xiàn)了互動(dòng)、 互知的“主體間性（intersubjectivity）”。作為固定呈現(xiàn)民間音樂的展演空間，其包含主體（音樂表演）、他者（觀眾）和空間/場景三個(gè)維度，民間音樂展演是在展演空間中以民間演繹人的表演為主體，藝人與觀眾之間的互動(dòng)為實(shí)踐，三個(gè)維度聚合、互動(dòng)與依賴，使展演空間成為具有主體間性的文化空間。

六、結(jié) 語

現(xiàn)代社會(huì)語境中“非遺＋”的產(chǎn)物日益增多，民間音樂的展演是非遺與旅游經(jīng)濟(jì)相加的產(chǎn)物。 關(guān)于民間音樂在日常生活空間中的形態(tài)特征、保護(hù)與傳承等方面研究頗豐，從空間視角討論民間音樂展演稍顯單一。 音樂人類學(xué)家安東尼·西格爾（Anthony Seeger）認(rèn)為用人類學(xué)研究路徑探索人的音樂行為，不應(yīng)該是研究文化中的音樂，而是將音樂行為視為在社會(huì)生活中的表演來研究。[16]創(chuàng)造音樂離不開展演，民間音樂通過日常生活展演、儀式展演、民俗活動(dòng)展演保留其完整性， 提高其傳承性與流動(dòng)性，在關(guān)注過程的同時(shí)應(yīng)該多維度并且運(yùn)用人類學(xué)整體觀視角去思考民間音樂的存在空間。

人類學(xué)家莫斯（Marcel Mauss）提出了“總體性社會(huì)事實(shí)”概念。 其著作《禮物》中莫斯將“夸富宴”等社會(huì)現(xiàn)象歸結(jié)為“競技式的總體呈現(xiàn)”， 將禮物的交換稱為“總體呈現(xiàn)體系”；馬林諾夫斯基與拉德克里夫—布朗的“結(jié)構(gòu)功能論”蘊(yùn)含著整體論的觀念:任何具體的社會(huì)文化都是有機(jī)、自動(dòng)、自足的功能整體； 博厄斯的研究觀點(diǎn)與拉德克里夫—布朗相似， 主張?jiān)谔镆皩?shí)地調(diào)查過程中必須堅(jiān)持對任何一種文化進(jìn)行整體性的考察；中國人類學(xué)研究先驅(qū)費(fèi)孝通先生、林耀華先生等都是以村落研究個(gè)案出發(fā)探索中國農(nóng)村的整體狀態(tài)，不論人類學(xué)研究理論流派如何發(fā)展，整體論是所有人類學(xué)研究者的共識(shí)。

那么在這一共識(shí)下，作為人類學(xué)的分支學(xué)派的音樂人學(xué)該如何關(guān)照民間音樂藝術(shù)的整體性呢？ 單純從民間藝術(shù)的本體特征探討藝術(shù)的存在與發(fā)展是不足以整體關(guān)注民間藝術(shù)形式的，對民間藝術(shù)的探索應(yīng)該是多學(xué)科交叉研究，應(yīng)該在人類學(xué)整體觀視閾下討論民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展， 這一視角包括：文化主體（個(gè)人與社群）、文化實(shí)踐（活動(dòng)、事件、儀式）與空間（地點(diǎn)、場所、場域）。

本文通過空間研究路徑嘗試探索當(dāng)?shù)厣缛旱拿耖g音樂的現(xiàn)狀。 關(guān)于民間藝術(shù)的展演，有很多學(xué)者認(rèn)為是對于民間非物質(zhì)遺產(chǎn)的“傳統(tǒng)發(fā)明”，其實(shí)通過田野調(diào)查筆者發(fā)現(xiàn)，不論是新疆地方戲曲的展演、民間音樂的展演或者是民間舞蹈的展演，對于展演空間中的民間藝人來說是一種認(rèn)同感與使命感，對于觀看展演的觀眾來說是一種認(rèn)識(shí)、了解與審美體驗(yàn)的過程。 展演空間中的表演內(nèi)容、民間藝人的演出與觀眾的互動(dòng), 建構(gòu)出中華傳統(tǒng)文化的和合之美。 民間音樂的展演是通往了解更多元社會(huì)生活的途徑，展演內(nèi)容是集合與濃縮的民間音樂事象，一系列音樂事象的展示成為宣傳與傳播地方民間藝術(shù)的路徑，一場展演同時(shí)是一場主體間性的呈現(xiàn)。

民間音樂的主體間性體現(xiàn)在主體之間的互動(dòng)交往中， 展演空間為主體間的交往提供了場所，進(jìn)入展演空間后直觀感知到民間藝人與觀眾二者之間的互動(dòng)與交往。 民間藝人作為表演主體，在定期的文化展演中逐漸意識(shí)到自我的“主體性”，民間藝人會(huì)將自己的表演與文化展演捆綁在一起，使自己成為民間藝術(shù)傳播的重要成員。 從村落藝人到展演藝人的過程增強(qiáng)了民間藝人文化自信心，在宣傳哈密民歌、民間藝術(shù)起到了主動(dòng)推廣的作用。

展演空間不僅具有物理屬性，同時(shí)承載了個(gè)體與社群的情緒、情感，是建構(gòu)情感意義的空間。 展演空間內(nèi)的民間演繹人作為主體向觀看的客體輸出具有文化屬性的表演，在這一過程中主體的體驗(yàn)是具有責(zé)任感的情緒，通過表演讓客體了解多樣化的民間藝術(shù)， 從而增強(qiáng)了對中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同；作為客體的觀眾，通過在展演空間中身體與空間的互動(dòng)，對民間藝術(shù)的藝術(shù)審美性給予了認(rèn)同與了解。

吉爾茲（Clifford Geertz）認(rèn)為任何一種藝術(shù)形式或者是藝術(shù)作品都是詮釋社會(huì)關(guān)系、維護(hù)社會(huì)的秩序以及闡釋當(dāng)?shù)厣缛旱纳鐣?huì)價(jià)值觀的產(chǎn)物。[17]展演空間中的民間藝術(shù)表演不僅是社群社會(huì)文化生活的濃縮，同時(shí)體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的多元一體格局。 新疆曲子（新疆地方戲曲）、動(dòng)物模擬舞、哈密賽乃姆等民間藝術(shù)以表演敘事的方式表征哈密各民族民間藝術(shù)的融合貫通。 一系列表演的內(nèi)容是一種外化的、互動(dòng)的藝術(shù)品，是在特定空間中闡釋民間藝術(shù)存在的社會(huì)價(jià)值與意義。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境中，民間藝術(shù)的展演是現(xiàn)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中衍生出來的具有文化性、地域性、經(jīng)濟(jì)性的產(chǎn)物，也是民間藝術(shù)實(shí)踐的特定場所，是由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)構(gòu)、民間藝人和觀眾/消費(fèi)者三方共同建構(gòu)的。民間藝人與消費(fèi)者作為文化主體在特定空間中，通過文化實(shí)踐與主體間互動(dòng)呈現(xiàn)了對于中華文化多元一體融合的感知與認(rèn)同，展演空間中的人、物、舞、歌融為一體，此時(shí)的展演空間是一個(gè)具有藝術(shù)隱喻的空間載體。

注釋：

①2019 年7 月，在哈密非遺中心訪談哈密木卡姆傳承人TTH 錄音資料整理。

②2020 年9 月，在哈密非遺保護(hù)中心辦公室，訪談辦公室主任HSP 的資料整理。

③非遺中心展演內(nèi)容從2018 年底重新編排整理后，至2021 年筆者進(jìn)入哈密田野時(shí)展演內(nèi)容除順序調(diào)換外，內(nèi)容未發(fā)生大的更改。

④2019 年8 月，在非遺中心訪談錄音整理（ZHM 為關(guān)鍵報(bào)道人之一，從2018 年起至2021 年一直為筆者訪談對象）。

⑤2020 年10 月， 于非遺中心展廳訪談ATK 錄音整理。ATK 為白石頭鄉(xiāng)比依提（民間即興詩）與演唱民歌的民間藝人。

⑥2019 年7 月，哈密市陶家宮鄉(xiāng)艾塞提老人家訪談錄音整理 （艾塞提老人為關(guān)鍵報(bào)道人之一， 從2018 年起至2021年一直為筆者訪談對象）。

⑦2020 年10 月， 于非遺中心展演后臺(tái)與多名年輕藝人訪談錄音整理。

⑧2019 年8 月，哈密市陶家宮鄉(xiāng)新疆曲子自樂班新疆曲子傳承人付萬榮老人錄音整理。

⑨2019 年7 月，于非遺中心展演廳與游客訪談?wù)怼?/p>