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    論第二人稱敘事

    2022-05-30 10:48:04張閎
    當(dāng)代文壇 2022年5期
    關(guān)鍵詞:關(guān)系

    張閎

    摘要:敘事人稱問題是敘事學(xué)的基本問題,而第二人稱敘事則是其中的一大難題。第二人稱敘事首先試圖重建作品中的敘事人、主人公和受述人三者之間的關(guān)系,并重塑敘事語境。第二人稱的在場性,重建了“我-你”關(guān)系,進而改變了文學(xué)話語中人的主體意識的認知方式。因而,這既是一個敘事學(xué)問題,也是建立一種交往理性和倫理的嘗試。

    關(guān)鍵詞:敘事人稱;第二人稱敘事;“我-你”關(guān)系;交往倫理

    一? 所謂“敘事人稱”

    文學(xué)作品中,尤其是敘事性作品中,人稱問題是敘事詩學(xué)的基本問題之一。誰在經(jīng)歷故事,誰在講故事,誰在編故事,甚至,(假設(shè))誰在聽故事,等等,這些是敘事學(xué)的基本問題。這些問題經(jīng)常糾纏著作者和讀者。尤其是初學(xué)寫作者,往往被那些個繁復(fù)的敘事學(xué)問題搞得困惑不已。選擇一個怎樣的敘事人稱以及相關(guān)的敘事視角,關(guān)乎寫作者接下來如何處理故事、如何推進敘事,以及形成一種怎樣的敘事語調(diào)和風(fēng)格等一系列詩學(xué)難題。

    眾所周知,敘事性作品通常采用的人稱形式,是大家都熟悉的“第一人稱”——我,和“第三人稱”——他(她)。這也就意味著,敘事人以自己或聽眾為對象的講述。毫無疑問,這是敘事(講故事)的基本言說狀態(tài):講述者與聽眾的共同在場。必須假定這樣一種在場狀態(tài),敘事方得以進行,即便是孤獨的個人寫作,也必須設(shè)定一個所謂“潛在讀者”。潛在讀者扮演了可能的聽眾,傾聽敘事人的講述。

    什么樣的敘事人稱,部分地決定了敘事場域的基本面貌和敘事語調(diào)。誰在講、向誰講,這在敘事性作品中是一個重要問題。一般而言,首先是第三人稱敘事。第三人稱是最基本的敘事人稱。第三人稱敘事,總是首先假定了講述者與聽眾共在狀態(tài),這形成了經(jīng)典的敘事場域。任何故事,總是講者與聽者構(gòu)成了話語行為。當(dāng)人類在最初的時代,在洞穴中,在草屋里,在場院上,尤其是冬天的時節(jié),圍繞著火堆,聽老者講述遙遠而又神奇的傳說時,第三人稱意味著那些聽眾不曾經(jīng)歷過的事情。盡管第一人稱(敘事人我)也在場,但在古典時代,一般并沒有必要以第一人稱來講述。講述人是他們所熟悉的家人或村民。他們認識他,并不會對他的任何經(jīng)歷過的事有興趣。講述人與聽眾一樣,每天都在村落里走來走去,鮮有不為人知的奇情異事。即便有,人們也不感興趣。

    如果講述人有某種不為人知的奇異經(jīng)歷,比如,他像培爾·金特,或魯濱遜·克魯梭那樣長時間在外面歷險。這種歷險記,無論是真是假,都是令聽眾感興趣的。但在古代,這種事情跟神話傳說差不多。在一定程度上說,這種不可確信而又難以證實的事情,就是一種“神話”。如果講述人并不同時又是親歷者,不能同時成為故事的主人公的話,那即便他要以第一人稱來講述,也不過是一個旁觀者,轉(zhuǎn)述者而已。他的第一人稱敘事的效能有限。以我的見聞和口吻,來講述他人的故事,以“第一人稱”來講述“第三人稱”的故事。講史即是如此。所謂History,不過是His story而已。

    那些史詩的講述者,開創(chuàng)了人類偉大的敘事范式。荷馬史詩時代的講述者,通過自己的講述,將族群古老的記憶得以彰顯。講述人成為族群神話記憶的承載者。他本人的身份無關(guān)緊要。他甚至需要消弭自己個人的身份特征,清除個體的記憶痕跡,以及個人的情感、觀點、意見和判斷,才有可能成為神話的代言人。有時,史詩的傳講者也會在講述過程中涉及講述人自身的介紹和意見。如荷馬史詩的講述者在《奧德賽》中這樣開場:“請為我敘說,繆斯啊,那位機敏的英雄/在摧毀特洛亞的神圣城堡后又到處漂泊。”①這里盡管出現(xiàn)了第一人稱“我”,即講述人自己,但這不過是為了確立自己獨一無二的講述人身份,證明自己作為神話和歷史的講述者,他的身份是得自某種神啟,或是某種特別的知識,是在替神或某種命運的力量,向世人講述天上的或遙遠過去的事情。如此一來,他的講述是真實的和可靠的,哪怕有時聽上去相當(dāng)荒謬。因此,史詩講述中即便有第一人稱,但實際上是一種無主體話語,一種無人稱句。

    真正意義上的第一人稱敘事的出現(xiàn),必須以敘事人的獨立人格和身份確立為前提,而且,它不以集體記憶中的神話、傳說為講述內(nèi)容,而是講述關(guān)于某個個體化的事件,是作為當(dāng)事人或旁觀者而存在的。這樣,只有近代以來故事成為普通人的事務(wù)的情況下,第一人稱敘事的重要地位才得以確立。從這個意義上說,第一人稱敘事實際上是近代以來所謂“小說”誕生的重要標(biāo)志。這實際上是文藝復(fù)興以來所逐步形成的傳統(tǒng)。將個人經(jīng)驗作為世界事件的核心部分,以取代族群集體記憶。因此,近代小說產(chǎn)生之初,無一例外地流行所謂“日記體”“書信體”,這種作品在17、18世紀(jì)相當(dāng)流行。如薩繆爾·理查遜的《克拉麗莎》,拉克洛的《危險的關(guān)系》,歌德的《少年維特之煩惱》,盧梭的《新愛洛綺絲》等。這種敘事使得小說看上去像是作者或主人公的自傳,是一份個人的史詩,哪怕只是史詩中的一個片段。

    最初的中國現(xiàn)代小說,無論是陳衡哲的《一日》《小雨點》,還是魯迅的《狂人日記》,也都選擇“日記體”來呈現(xiàn),或者像諸如郁達夫的《沉淪》、廬隱的《海濱故人》、馮沅君的《菤葹》等那樣,帶有濃重的自傳體色彩。如果我們將這種所謂“自敘傳”體的小說視作現(xiàn)代個體意識的覺醒的話,這種覺醒在小說中,首先即是通過敘事人稱的變化而呈現(xiàn)出來。獨立的敘事人以及敘事人的主體意識,通過敘事話語的自覺,成為現(xiàn)代人對自身在世界事件中的位置的自覺。當(dāng)然,我們不難發(fā)現(xiàn),這個現(xiàn)代人覺醒的自我意識,或是柔弱的和哀怨的,或是畸零的和瘋狂的?;蛘哒f,這些特性正是現(xiàn)代中國人的“自我”的某種征候。

    敘事人“我”的出場,宣告了一種獨立的敘事文體的誕生。小說不僅是在講故事,小說不僅是一個事不關(guān)己的說書人在向一群不相干的聽眾講一些無關(guān)痛癢的事情?!拔摇笔紫仁亲鳛橐欢ǔ潭壬系漠?dāng)事人,可能的親歷者,在向人們講述其所經(jīng)歷的或知道的故事。瑪格麗特·杜拉斯的《情人》中那個著名的開頭——“我已經(jīng)老了……”②,可以說是第一人稱敘事的典范。同時作為敘事人的主人公,不只是講述自己親歷的故事,其生命狀態(tài)和心理狀態(tài),還決定了敘事人的敘事語態(tài)和句法,以及敘事結(jié)構(gòu)。

    從敘事效果上看,第一人稱敘事在設(shè)計人物的內(nèi)在感受時,比第三人稱更細致、充分,也更具說服力。另一方面,也更有現(xiàn)場感和親歷感。敘事人“我”與聽眾共同構(gòu)成故事的接受者,一道傾聽作為主人公的“我”的講述。但也有一些特例,比如魯迅的《狂人日記》,這部作品中,存在雙重的第一人稱敘事。序言中的“余”與日記正文中的“我”,都是第一人稱,但因為他倆在文本中所處的位置的不同,實際上構(gòu)成了完全不同的敘事視角和敘事主體,進而也是完全不同的世界面貌和價值觀?!坝唷币隽恕拔摇?,“我”才是真正的敘事人和主人公。兩個不同語體的第一人稱之間,存在著歷史文化的巨大裂隙和沖突?!坝唷币晕难晕年P(guān)閉了日記中的白話文的出口,并“治愈”了白話文的瘋狂。

    但是,講述者無論哪種人稱,都占據(jù)話語的主導(dǎo)性地位。而聽眾,即話語的接受者,則相對處于一種從屬性的地位?;蛘?,即便看上去像是在自言自語給自己講述,但仍然是將自己分化為兩個相關(guān)主體:講者和聽者。讓另一個自我成為假想聽眾(讀者),在自身內(nèi)部形成一個話語傳播閉環(huán)。有時往往是完全內(nèi)在感覺、情緒和意識(無意識)活動的呈現(xiàn)。這樣,這種所謂“自言自語”狀態(tài),使得其講述顯得更加真切。一些本屬于私人性的隱秘事件和感受,卻通過敘事人的講述披露出來,讓受眾似乎是在無意間獲得這些故事內(nèi)容。人們往往相信這種無意間的發(fā)現(xiàn),應(yīng)該更加真實可靠。同時一般而言,第一人稱敘事總是一種有限制的視角,或者一種完全內(nèi)聚焦的視角,通過“我”的眼睛所看到的外部環(huán)境的情況。這實際上是在模擬一種窺視者的視角,這也滿足了讀者(聽眾)的窺視欲。無論如何,文學(xué),尤其是敘事性文學(xué),總會是說話人與聽眾之間構(gòu)成的這樣或那樣的關(guān)系。

    二? 第二人稱敘事問題

    然而,是否存在第二人稱敘事?第二人稱敘事又如何可能?這是個問題。第二人稱是敘事詩學(xué)的一大難題,也是一個誘惑。作家們在這個事情上,總是躍躍欲試,希望通過在敘事人稱等方面的嘗試性的改變,來取得敘事上的突破。然而,毫無疑問,第二人稱敘事是困難的。文學(xué)史上屈指可數(shù)的第二人稱敘事作品,為我們對此問題的討論,提供了一些少得可憐的依據(jù)。

    在傳統(tǒng)的說書藝術(shù)中,第二人稱是存在的。偶爾也會有第二人稱“你”在敘事層面閃現(xiàn),如:“列位看官,你道此事是如何到了這步田地?且聽我細細道來……”,云云。表面上看,這是敘事人與聽眾在進行與故事相關(guān)的即時對話,但實際上,這種第二人稱是不存在的。這個“你”并不成為敘事主體,與敘事人稱無關(guān)。相反,他始終是以聽眾身份存在的,即敘事學(xué)上被稱之“受述人”的角色。說書人假定有一個被稱之“你”的聽眾存在,是為了引出“我”的講述,敘事依然以第一人稱或第三人稱的方式進行,這個“受述人”實際上是在幫助完成第一人稱(或第三人稱)敘事。

    但仍有作家在努力嘗試第二人稱敘事。莫言的《歡樂》和《十三步》,都部分地采用了第二人稱敘事。前者是一位自殺者在彌留之際的譫語,當(dāng)然,他可能在譫妄狀態(tài)下,以為有某個人與他同在,他則與之對話。后者則是一個已經(jīng)死去卻因為器官移植而得以部分存活的人,他本身就處于一種主體裂變的狀態(tài)。即便如此,完全充分的第二人稱敘事,依然難以貫徹始終。

    米歇爾·布托爾的《變》是一篇著名的使用“第二人稱”敘事的小說,也是使用得最徹底的一篇。(他的小說《度》也是如此。)在《變》的一開頭,布托爾寫道:“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上,用右肩頂開滑動門,試圖再推開一些,但無濟于事?!雹郾M管整個故事是講給所有讀者聽的,但第二人稱敘事將事件親歷者和敘事人都轉(zhuǎn)移給“你”。而作者卻設(shè)定了一個只有兩個人在場的語境,似乎是你我之間的一場對話?;蛘撸噲D讓讀者成為親歷者,置身于事件現(xiàn)場,并親歷人物動作。如果將所有的“你”都改成第三人稱“他”,僅就事件描述本身而言,也能夠得以成立,但敘事效果則完全不同。讀者很難完全置身局外,很難只是作為一個旁觀者或者“受述人”來面對事件。第二人稱敘事乃是一種召喚,一次吁請,迎接讀者進入事件的現(xiàn)場,成為與人物同在的角色,甚至,他就是作品中的人物本身。這樣,讀者真正建立起與作者、人物和敘事人之間真切的和現(xiàn)場式的關(guān)聯(lián)。

    布托爾在談到“第二人稱敘事”時,解釋道:

    在作品中引入一個讀者代表,就是作者所對話的第二人稱的人:作者正是對他講自己的故事。

    這種小說中的第一人稱,尤其是第二人稱不再是我們在現(xiàn)實日常生活中所使用的那種簡單的人稱代詞?!拔摇卑八?“您”或“你”包含著其他兩個人稱,并在這兩種人稱之間建立聯(lián)系。④

    很顯然,布托爾認為,“你”作為敘事人稱出現(xiàn),超出了一般意義上的人稱變換范疇,也不只是一個簡單的敘事學(xué)問題?!澳恪钡拇嬖冢瑫r意味著“我”和“他”的存在,“你”成為一種人際紐帶,將任何一種人稱連結(jié)在一起?!澳恪睂⑹氯艘曌饕晃划?dāng)下在場的言說者或傾聽者,他們共同構(gòu)成一種對話關(guān)系。并且,“我”像是“你”的一個鏡像,反射著“你”的存在和言說。

    第二人稱敘事人的出現(xiàn),徹底扭轉(zhuǎn)了敘事路徑和敘事語境?!拔摇迸c“你”之間的對話,隱藏著一種即時交談和回應(yīng)的可能性,而不是第一人稱敘事或第三人稱敘事的那種單向度的信息傳送。更重要的是,它將故事視為現(xiàn)在進行時態(tài)的事件。在事件的意義上,第二人稱敘事重構(gòu)了事件的語境和敘事關(guān)系,重新定義了事件的時態(tài)和空間狀態(tài)。這是對存在本身的一種重新設(shè)定?!澳恪钡脑趫龊涂赡艿幕貞?yīng),隨時可能阻滯和打斷敘事的路徑,使得事件變得看上去不那么穩(wěn)定,不那么確切,似乎充滿了偶然性(盡管實際上敘事話語的路徑仍控制在作者手中)。

    德國哲學(xué)家哈貝馬斯注意到這種人稱關(guān)系的變化與交往倫理之間的關(guān)系。他寫道:在商談的語境中,“行動者交相采取發(fā)言者、受言者和在場者的交往角色。與這些角色相應(yīng)的是,第一人稱和第二人稱的參與者視野,以及第三人稱的旁觀者視野,從這一視野的‘我-你關(guān)系可以作為互主體的聯(lián)系加以觀察,從而成為可理解的”。⑤進而,這種語言行為的多視野性和可理解性,即是哈貝馬斯所說的“交往倫理”的語言學(xué)基礎(chǔ)。

    在敘事中,我們能夠充分自信地講述“我”的故事,同樣,也能夠自信地講述那個被敘事人所設(shè)定的“他”的故事。唯有在講“你”的故事的時候,我們并無把握能夠確定自己是話語主體。這種主體的不確定性,使得言說變得不確定,其語義也開始變得飄忽不定。事實上,我們無法確定自己在說什么,對誰言說,言說的意義何在。第二人稱敘事在一定程度上揭示了這一話語困境。而正是這種對言說的質(zhì)疑態(tài)度,指向了言說深處的真相。第二人稱敘事的存在論意義及其難度,也正在于此。

    三? 第二人稱敘事中的“你問題”

    然而,你是誰?

    你是誰?——這是一個問題。我們將它稱之為“你問題”。 毫無疑問,文學(xué)是自我認知和自我表達的手段之一。從某種程度上說,人類的認知性的精神活動,都關(guān)涉人的自我認知,都在回應(yīng)“誰問題”,即“我是誰?”文學(xué)也不例外。無論是講自己的故事還是講別人的故事,都是如此。

    我們通常并不關(guān)心“你”是誰。即便上升到認識論層面來看,這似乎也不是一個什么特別了不得的問題,至少,不會認為這是一個至關(guān)重要的問題。一般而言,人類文明總是從關(guān)心“我是誰”開始的。“認識你自己”是古希臘哲學(xué)家深刻的教誨,其意思是,精神活動的根本問題是“我問題”。哲學(xué)家普遍同意,“我問題”才是哲學(xué)認識論的核心問題。在哲學(xué)家看來,倘若連“我是誰”都無法解答,對“我”自身都無法認清,又如何認識“你”呢?因而,“認識自己”才成為古希臘哲學(xué)的核心問題,這通常被視作人類智慧的最高體現(xiàn)?!拔沂钦l?我從哪里來?我向哪里去?”——哲學(xué)家如是發(fā)問。

    當(dāng)人們問出“我是誰”這個問題的時候,也就意味著,發(fā)問者知道有“我”的存在,而且,這個“我”在認識論上首先乃是作為一個問題而存在的?!拔覇栴}”在根本上意味著人之“我”的自我分裂,作為認知主體的我和作為認知對象的“我”之分裂,我成為一個不認識或者說亟需加以認識自己的人,或者說,一個“他者”,一個陌異化的“他者”。如此一來,“認識自己”的命題也就成為不可能解決的問題。毫無疑問,單純的自我反思,未必能夠真正發(fā)現(xiàn)、認識和理解“我”?!拔摇痹谖抑校拖裱劬υ谘劭衾镆粯?,它是我們視覺的盲區(qū)。我們看不到自己的眼睛,“我思”同樣也沒法真正認知自身,如果不能引進某個參照系的話。

    正如德國神學(xué)家朋霍費爾所說,“詢問‘誰,即是詢問超越性;……‘誰問題表達的是相遇者的陌生和異質(zhì),同時也顯現(xiàn)為詢問者本身的實存問題(Existenzfrage)。”⑥也就是說:任何“誰問題”實際上有一個被忽略的在場者,一個迎向問題的同在者。以第一人稱提問,只有在設(shè)定一個第二人稱的前提下,方得以成立?,F(xiàn)代哲學(xué)意識到這一困境,它將“我問題”轉(zhuǎn)化為“他問題”,亦即所謂“他者”問題。也就是說,必須將自我“他者化”,“我問題”方得以成立,“我是誰”方能被問出。如此一來,“我問題”實際上就變成了“他問題”。于是,我們就要問:“他是誰?”這一提問表明,被問的對象、要認知的對象,乃是一個不在場之事物。如果“我是誰”等同于“他是誰”這一假設(shè)成立的話,那么,“誰問題”中的“我”與“他”是等同的,這也就是說,當(dāng)我問出“我是誰”的時候,“我”是一不在場之“他者”。“我”之不在場,則不可能真切地回應(yīng)“我問題”。 可是,被“他者化”了的主體,不可避免地再一次陷入“自我認知”的困境。一個孤立的和靜止的“他”,實際上與“我”一樣,是無法被認知到的對象。“他”無非是一個外化了的和對象化的“我”?,F(xiàn)代哲學(xué)之所以將所謂“他者”問題(以及相關(guān)的主體性問題)放到哲學(xué)認識論之優(yōu)先位置,乃是因為現(xiàn)代世界首先擱置了“我-你”關(guān)系,“我-它”世界構(gòu)成了現(xiàn)代世界的基本架構(gòu)。這在另一位德國神學(xué)家馬丁·布伯看來,乃是對于“我”問題的偏離。“‘我-你本質(zhì)上先在于‘我。而‘我-它卻發(fā)端于‘我與‘它之組合,因為‘它本性上后在于‘我。”⑦因此,它不能真正解答“我”問題。

    可是,“你是誰?”這個問題卻不是這樣。對“你”發(fā)問,表明“你”是一個在場之事物。因著某一次瞬間的和偶然的相遇,“你問題”必將攤在“我”面前。并且,這很可能也是你的問題,你同樣也需要向我發(fā)問——你是誰?在“我-你”關(guān)系中,“我是誰”問題首先是“你是誰”問題。只有解決了“你是誰”問題,方可從本原上解決“我是誰”問題。我們是在“你-我”關(guān)系中確定主體的身份和位置。第二人稱“你”的出現(xiàn),使得這一切都開始產(chǎn)生變化。只有在第二人稱敘事中,“你問題”才真正成為問題。

    一般而言,當(dāng)我與你相遇時,通常我并不特別需要將“誰”問題提出來,而是認定我已經(jīng)認識你,至少“我”自以為是這樣。這時,并不需要提問“你是誰?”,而只需要關(guān)心(哪怕是假裝關(guān)心)“你怎樣?”接下來我與你開始通過交談來建立認同的話語場域,談?wù)撃莻€不在場的他者,談?wù)摗八ㄋ⑺?。在關(guān)于“它(他、她)”的閑談中,我們獲得了彼此的認可,并加深了彼此間的了解和關(guān)系,然后揮手告別,并期待著下一次會面。意識到“你問題”的存在,一是表明問者與答者之間被問題所分隔,二是表明二者同時在場。它既不像“我問題”那樣,自己對自己顧影自憐地憑空發(fā)問,也不像“他問題”那樣,無端打聽而陷于多管閑事和閑聊狀態(tài)中。

    馬丁·布伯描述過這種人與人初始性的相遇關(guān)系?!疤┏跫从嘘P(guān)系。它為存在之范疇,欣然之作為,領(lǐng)悟之形式,靈魂之原本;它乃關(guān)系之先驗的根,它乃先驗之‘你?!雹唷澳銌栴}”是對另一存在物的盤查、質(zhì)詢和追問,或者說,是對存在物之實質(zhì)的當(dāng)面考察?!澳銌栴}”凸顯了主體認知問題的無可規(guī)避的現(xiàn)場性?!澳闶钦l?”這個問題需要回答,而且其迫切性是毋庸置疑的。倘若不是這樣,這場相遇就歸于終結(jié),“我-你”關(guān)系就無法被建立,我-你旋即分離,形同陌路,轉(zhuǎn)而充其量成為“他是誰”問題。你若能回答這個問題,也就意味著你能夠回答“你是誰?”問題,這也就意味著,你能夠回答“我是誰?”這個終極性的問題。另一方面,“你”之隱匿性質(zhì),使得“你”問題變得更加復(fù)雜了。

    “你是誰?”——這個問題一旦被發(fā)出,世界就好像翻了個個兒,一切都顛倒了。而一次“休克性的”相遇,就是要徹底廢除那個以變動不居的“自我”為中心的標(biāo)準(zhǔn),引入一個恒定不變的“你”。而這一標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的方式的改變,與其說是“引入”,不如說是“闖入”,是無可測度的意外事件。

    四? 抒情性作品中的第二人稱

    但人稱問題并不只是存在于敘事性作品當(dāng)中。在抒情性作品中,也存在人稱問題。而且,第二人稱是一個自然而然的,同時也是更普遍的存在。詩歌更愿意選擇以第二人稱來表達。這也就意味著詩歌更加努力地尋求即時的交流。詩的言說,更多的是一種“你-我”關(guān)系的表達。詩的語言總是一種傾訴的語言,它總是指向某個在場的,或不在場的對象。如里爾克《獻給俄爾甫斯的十四行詩》——

    你聽,你已經(jīng)聽見最早的釘耙

    平整土地;又是這人類的節(jié)拍

    ……

    你覺得新鮮。那早已來過多次的。

    你覺得它走來,又煥然一新。

    總是希望得到,你從不

    占有她。是她占有你。⑨

    在詩歌中,“你”的位置顯得至關(guān)重要。詩歌當(dāng)然關(guān)乎主體的位置,一個抒情主體總是通過詩歌的抒情方式來呈現(xiàn)。可是,抒情主體需要在與抒情話語的傾聽當(dāng)中方得以建立。在里爾克的詩中,不僅需要“你”的存在,甚至可以說,唯有因為“你”,“我”方得以存在。“你”是一個更為恒久的存在,是“我”的精神存在得以超越“我”有限肉身而存在的依據(jù)和條件。與其說是“我”對“你”對傾訴,不如說是“你”呼召和喚醒“我”?!拔摇庇跚蠛投Y贊,才構(gòu)成詩的本質(zhì)。我們可以在古老的禱詞和贊美詩中,看到這種詩歌話語形態(tài)的始源。

    吁求和禮贊之言一經(jīng)發(fā)出,抒情者“我”即有所期盼,期盼作為傾聽者的“你”有所回應(yīng)。這一點,與第一人稱和第三人稱的敘事性作品不同。在敘事性作品中,敘事人無論是“我”還是“他”,并不期望等待任何來自受述人的回應(yīng)。而在里爾克的詩中,一種來自“你”的應(yīng)答和回饋,始終在呼求的間歇的靜默當(dāng)中回蕩?;蛘哒f,這種吁求和禮贊之言,就是為這個“你”的回應(yīng)而準(zhǔn)備的?!拔摇弊约翰荒芑貞?yīng),“他”也不能回應(yīng),唯有這個當(dāng)下在場的“你”,方有可能做出回應(yīng)。而且,如果沒有這種對“你”對回應(yīng)的期待,詩歌的抒情就淪為空洞的呼喊,沒有意義。因為這種期待,抒情主體“我”由發(fā)話者變成了傾聽者,或者說,他揭示了任何真正意義上言說者身上都存在的另一重本質(zhì)——傾聽。同時作為傾聽者,言說的意義方有了依據(jù)。

    毋庸諱言,現(xiàn)代詩人更多地使用“我”直接作為抒情主體,他們不停地說著“我如何”“我怎樣”。同時并不具備傾聽自身之外的聲音的能力。詩人們在無限制的自我傾訴中,耗盡了語詞的意義甚至抒情性,以致不得不求助于敘事性和戲劇性,求助于日常生活事件的介入,來遏止抒情的泛濫。進而讓詩歌抒情像現(xiàn)代的小說和戲劇一樣,陷入破碎、瑣屑和冷漠。無情乃是濫情的結(jié)果。無限膨脹的“我”,同時也是不斷被消耗一空的主體,這也可以視作一個孤立無援的主體對言說的空洞化的內(nèi)在焦慮癥候。

    詩并不只是在講述一個“他者”的故事,相反,詩的言說,總是在訴說言說者個人的情感和經(jīng)驗。詩并不尋求抒情主體在時間中的變化和發(fā)展,它更傾向于一種無時間的情感擴張,并通過隱喻的詞,反復(fù)和重疊地強化其情感,展開情感每一個可能的方面。另一方面,從根本上說,詩人總是一個孤獨的存在。詩人的存在狀態(tài)看上去像是對人類存在的根本狀態(tài)的一種提示。然而,因為“你”的存在,這種孤獨反而成為必要。詩歌中的“你-我”共同體,構(gòu)成了與現(xiàn)實生活之間的一道屏障,阻擋來自世界的攪擾,哪怕他仍面臨內(nèi)在分裂的危險。

    詩歌總是在傾訴。它需要傾聽者。它正是在一個哪怕是假想的傾聽者面前,才有那么多話要說,不然,它就得將自己設(shè)想為一個“你”?!拔摇睂⒚媾R那個分化出來的“你”的背叛。正如魯迅在其散文詩《影的告別》中所寫的那樣——

    朋友,時候近了。

    我將向黑暗里彷徨于無地。

    你還想我的贈品。我能獻你甚么呢?無已,則仍是黑暗和虛空而已。但是,我愿意只是黑暗,或者會消失于你的白天;我愿意只是虛空,決不占你的心地。⑩

    “你-我”關(guān)系處于很不友好的狀態(tài)時,分離和告別是不可避免的。而這樣一種狀態(tài),唯有通過第二人稱的在場,方得以呈現(xiàn)。毫無疑問,這是交往倫理秩序混亂的結(jié)果。

    海德格爾關(guān)注到詩歌語言的內(nèi)在秩序與世界之間的關(guān)聯(lián),認為真正的詩的語言構(gòu)成存在得以安居的處所。這固然是一種深刻的發(fā)現(xiàn)。但馬丁·布伯則將目光放到語言的外延,放到言說者之間的關(guān)系上,而不只是孤獨的詞與世界的關(guān)系上。在馬丁·布伯看來,“我-你”始終處于關(guān)系之中。“我-你”不可能相互分離而存在,被分離出來的“我”以自身的孤單而不知所謂,而被分離出來的脫離了“我”的“你”,則不復(fù)為“你”,是另一孤單的“我”(或“它”)而不知所謂?!霸踉~‘我-你則創(chuàng)造出關(guān)系世界。”11馬丁·布伯意識到了自我與他者不是一個靜態(tài)的過去時態(tài)的狀態(tài),而是一種共時態(tài)的現(xiàn)在進行的在場狀態(tài)。他用“我-你”關(guān)系來描述這種狀態(tài),甚至認為,唯有真正當(dāng)下的在場性的“我-你”關(guān)系,才是人與人之間的既原初的、又終極的關(guān)系狀態(tài)。哪怕是像《影的告別》中的那種不怎么穩(wěn)定、和睦的和否定性的關(guān)系。

    毫無疑問,第二人稱在文學(xué)話語中是一個難題,這一難題既是敘事學(xué)上的,也是倫理學(xué)上的。它關(guān)涉交往和商談的倫理關(guān)系。應(yīng)該說,第二人稱敘事(如果得以成立的話)雖然首先是作為一種敘事學(xué)上的技術(shù)因素而存在,但它同時還包含著對于一種全新的人際關(guān)系和交往倫理的期待和想象。在這一點上,馬丁·布伯比哈貝馬斯更強調(diào)這種交往環(huán)境之存在的必要性。盡管并不能保證敘事中的這種交往狀態(tài)一定是友善和睦的,但顯然揭示了在敘事中,人對一種直接面對面交流關(guān)系的渴望。

    注釋:

    ①〔古希臘〕荷馬:《奧德賽》,王煥生譯,人民文學(xué)出版社1997年版,第1頁。

    ②〔法〕瑪格麗特·杜拉斯:《情人》,王道乾譯,上海譯文出版社2005年版,第3頁。

    ③〔法〕米歇爾·布托爾:《變》,桂裕芳譯,外國文學(xué)出版社1983年版,第3頁。

    ④〔法〕米歇爾·布托爾:《對小說技巧的探討》,沈志明譯,見《新小說派研究》,柳鳴九編選,中國社會科學(xué)出版社1986年版,第146頁。

    ⑤〔德〕于爾根·哈貝馬斯:《道德意識和交往行為》,轉(zhuǎn)引自薛華:《黑格爾、哈貝馬斯與自由意志》,中國法制出版社2008年版,第312頁。

    ⑥〔德〕朋霍費爾:《第一亞當(dāng)與第二亞當(dāng)》,朱雁冰、王彤譯,華夏出版社2007年版,第50頁。

    ⑦⑧11〔德〕馬丁·布伯:《我與你》,陳維綱譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版,第38頁,第33-34頁,第20頁。

    ⑨〔奧〕里爾克:《致奧爾弗斯德十四行詩》,見里爾克、勒塞等著:《〈杜伊諾哀歌〉與現(xiàn)代基督教思想》,林克譯,上海三聯(lián)書店1997年版,第91頁。

    ⑩魯迅:《魯迅全集》第2卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第165頁。

    (作者單位:同濟大學(xué)人文學(xué)院)

    責(zé)任編輯:劉小波

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